作为一位年青的艺术家，张旻的创作轨迹似乎没有经历过大的波动，一直非常明晰、稳定。他的绘画题材从2002年开始，始终锁定于天空中的云团，而且还要继续锁定下去。但是，这看似固定的轨迹，其实远远不是亦步亦趋地重复，而是不断地延异，只不过较为沉静、稳健，把变动潜藏于波澜不惊的表面之下。

与相同年龄段的艺术家相比，张旻当初选择天空，即从视域上与他们形成很大差异。中国文化历来讲求“文以载道”，而遭遇现代性以来的中国艺术，又一直以切入现实为主调。无论是官方文化奉为圭臬的社会主义现实主义，还是当代艺术的主流，其实都深受“社会反映论”式创作理念影响。似乎艺术最重要的功能是反映现实，而实现这一功能则首先需要将视域集中于现实世界。张旻却不再聚焦于“尘世”，抬头仰望，将视域汇聚于天空，排除了现世场。1980年代“理性绘画”的大量作品，也常常把视域聚于天空（比如任戬、舒群、杨迎生、任戎、张建君等的作品），在那个人文复兴的激昂年代，这种“凝视”天空的绘画，理性感悟的意味浓厚，主要是形而上的冥思，或是对“自然神”的观照。

张旻选择天空中的云团为描绘主体，这一点与印象派类似。印象派的代表人物莫奈尤喜画水，因为水是极具流动变幻特性之物，每一瞬间都完全不同，画水可以最大限度地满足他捕捉视觉印象的创作理念。而云团同样是流动变幻、虚无缥缈之物，再加上天空、光源这两个因素，稍纵即逝、瞬息万变，有无限的丰富性蕴含其中。

更为重要的是，云团看似具有具体属性之物，但它的形、色又实则非常抽象，随气而聚、随风而动，混沌恍惚、毫无定形。从实用的角度辨识，它仅仅是云团而已；但用无功利的审美之眼来注视，它的每一处都是“有意味的形式”。这种具象、抽象之间的界限模糊而微妙，模棱两可、兼容互涉。印象派的先驱康斯坦布尔一生中画了大量以天空为母题的作品，其实就是因为他敏感地意识到：风景画中，即使同样的大地，只要天空有所变化，情感基调就会发生决定性的变化。张旻选择了用很写实的手法来绘制云团，其实是选择了一种含混、暧昧的语汇，既非常具象，又非常抽象。而与语汇的泾渭分明相比，这种语汇的含混、暧昧之处又往往是微妙、复杂而精彩之处。

盛行的“反映论”式语言，是一种高度话语性的视觉符号系统，它力求尽可能简洁、明确地表征它的语义，观者对它的解读过程与看图识字的过程没有本质差别。这种视觉语言，恰恰丢弃了视觉语言本体的独特和幽微之处。云团作为抽象的形式，可以蕴涵丰富的“意味”。但这种“意味”不是那种高度话语性的通行语义，而是一种不经过概念系统的编码，作用于个人的直观体验的意味。对它的体验与接受不是那种符号式的辨识与解码，而是敏感的心灵经由视觉所进行的个人化直接体验、玩味与冥思。张旻深谙其中奥妙，所以，他看似把云团作为写实绘画的对象，但其实又把它作为一种心境、情绪、乃至认知的载体，自己的直接体验、形而上思索，皆用云团这个载体来传达，并乐此不彼。

不过，这种直观的意味也有明晦之分。张旻属于非常敏感而多思的艺术家，对存在有着独到而深刻的体悟，但个性的隐忍、平和使他往往把这些奔涌的暗流都隐藏于不动声色之中。这种内敛性导致他作品的意味不是简洁、直率、明了的“一语中的”，而是复杂含混，无法让人痛快淋漓，却深厚而绵长。这种复杂含混，是作为“此在”的个体在应对世事纷扰时的切身体会；而这种深厚绵长，则是一种成熟的心境使然。

他最初的作品是自己切身体验的不自觉流露，其时适逢大学毕业临近，在即将独立步入成人世界时的期待与焦虑并行、憧憬与迷茫交织的复杂心境，在投身画布的过程中转换为灰褐的黯寂天空和飘渺的云团，光线也透过云层半隐半现地适度照耀，情绪基调恍惚而游移，不是习见的“80后”艺术家鼓噪的欢歌，而是暗含生命的艰辛与苦痛。在这之后，他为生计而奔波辗转，间或也有逃遁“山林”的举措。这一段经历对他来说是非常重要的，让他经历了从象牙之塔到冷酷尘世的洗礼，对人生的体验逐步加深。在成为职业艺术家后不久，张旻的创作方法论逐步形成。他开始冷静地萃取、提炼他在当下人群中的日常体验，或者将很具体的感受和思索抽象化，使其上升到形而上的层面。在绘画的过程中，直觉的流溢与理性的控制交融，一切的体验与思辨都潜移默化地转换为云团、天空、光源。当然，这种视觉语汇因其主要作用于直观，无法承载过分明晰和复杂的话语性意涵，当作者在其中注入过多的体悟时，观者可以隐约地感觉到作者有所诉说，却又若现若隐，在跨越话语中介的直接体验、冥想中注入个人的体会和理解。

这一阶段，人际间的复杂关系成为他挥之不去的问题之一，人群中的主次、显隐关系背后的结构性因素尤其让他感兴趣。他认为：“他们之间明明有从属的关系，但是在人们平常的话语里面和一些传说中，这种关系变得很模糊，不可辨别……他们既独立存在，又在借助其他人的力量而更加引人注目，这当中不乏炫耀的成分。”伴随着这些思考，他创作了《炫耀》系列作品。这一系列作品中，他利用光源的聚散、云团的明晦、天空的显隐来传达他的体悟，突出云团、天空和光源之间的关系，因为这三者是彼此互为构成条件的结构性紧密关系。如前所言，这种视觉语汇的长处不在于承载过分明晰和复杂的话语性意涵，但他对“耀眼区”与“晦暗区”的深沉思索依然通过富含感染力的光、云、天而图穷匕现、直刺人心，而且随着思考的日益深入，越来越由沉静转向磅礴。

此后的作品中，他更加专注于个体深层情绪的抒写，这种情绪也越来越加以纯化。这种抒写冲动驱使下的绘画语言向更为纯粹的方向发展，那种“具象”的成分越来越少。这些作品与他在特定的“此时、此地”中的情绪息息相关，主要以个体与社会系统之间的关系为主。《极性灰》系列中，厚重云团使紧迫、抑郁感大生，灰色的大量运用，流露了他希望能从纷繁扰攘的社会系统中求得单纯的本真式存在的渴望。他起初感兴趣的是自己在日常交际中的防卫性掩饰与压抑。这种掩饰与压抑对大多数人而言已是“自然化”的处世法则，但张旻却执意让它“陌生化”，刻写下它的复杂微妙痕迹以供自我审视和反思。后来，他在面对画布时卸下了社会化生存中的羁缚，让他那些与现世社会处境息息相关的激越的存在意识和主体情绪尽情释放。在这种情绪的记录和释放过程中，逸出社会对个体的规定性，来完成一种自我的俗世救赎。

他也逐渐把更多的体验纳入画面中。比如分手、比如失眠、比如梦境、比如无聊。但都不是纯然瞬间体验的不假思索式廉价宣泄，而是理性的过滤和凝结越来越多，然后经过缓慢的绘制细致地融入画面之中。比如分手，在他看来是“舍弃了占有欲后的一种淡淡的旁观的感觉”，而梦境对他而言是“带有孩提时的浪漫幻想和现实压力所带来的恐惧和未知交织的复杂的感情”。值得注意的是，《梦境》这一系列作品与他一贯的貌似写生式语汇大不相同，主动创造图式的能力更加突出，从而更加向纯粹的抽象画靠拢。那些《宝蓝》系列作品舒云漫游，轻松畅快，则投射出了个体间歇性摆脱种种压力和束缚后的一种特有的单纯与舒缓的愉悦。这些体验都与正在甚嚣尘上的机械式社会决定论话语对一定年龄段的人群之存在感的定义截然不同，但却更为真切而具有说服力。

这种日常情绪、体验的细腻抒写，其实恰恰给当代人提供了直面和审视真实自我的一个个契机，让他们摆脱在日复一日的按部就班中的木木然状态，获得一种存在感和尊严。它不是大而无当、不着边际的空泛煽情话语，而是肉身立足于当下的现实情境中踩踏出的一步步真切与沉重足迹。它以其丰富和细腻纷呈出种种差异性，不言自明地展现了主体的复杂性和个体的多元性。而且，它暗示出了一种良性的方向。如果在此基础上进行剖析，才有可能是切实的；进一步进行反思和批判，才有可能是有效的。