采访地点：北京陈丹青工作室

　　陈丹青：画家

　　王端廷：中国艺术研究院美术研究所研究员

　　王端廷(以下简称“王”)：我们的课题是六十年六十个艺术家六十件代表作品，是以每个艺术家的代表作品作为一个个的点来串起新中国美术六十年。按照课题组认定的，你的代表作是《西藏组画》，因为这幅画不仅是你个人的成名作——可能你自己觉得你的成名作是《泪水洒满丰收田》。

　　陈丹青(以下简称“陈”)：对。

　　王：而且这件作品在中国现代美术史上尤其是改革开放后新时期美术史上具有划时代的意义，所以，我要请你围绕作品创作前后的情况，以及你本人今天如何看待这件作品来谈一谈。实际上，你不断地接受采访，多次谈过这些。

　　陈丹青：像你这样的采访没有，都是新闻媒体泛泛而谈。

　　王：谁采访不重要。

　　陈：挺重要的，对我来说很重要。

　　王：我们做这个课题是重述或回溯艺术史，实际上这组作品在中国艺术史上已经有定评了，所有的有关中国现代艺术史的著作都要提到这件作品。

　　陈：但是我相信这件作品跟所谓的时代太有关系了。第一因为是文革后中央美院第一届油画研究生班的毕业创作，它肯定会被关注。第二是当时媒体太少了，在北京只有《美术》杂志和《美术研究》，全国最权威的就是这两份，上海和浙江也有刊物刊登了，所以它立刻在一年中在全国最主要的几份媒体上都登了，很容易被认为是定评了。但是实际情况还不完全是这样，我当时二十七岁，在学院是助教，跑跑腿，还是晚辈。可能现在媒体是过了三十年看这件作品很重要。在当时也蛮重要，但和今天讲重要是不一样的，因为后来的事情还没有发生。所以《西藏组画》出来时是第一被当作好的有代表性的毕业创作，第二是这组画一出来，大家觉得文革教条化过去了。

　　王：对，它恰恰是在中国文革美术的假大空、红光亮的背景下突显出来的。

　　陈：1980年我画出这些东西时，我有点没有想到那么快就会被认同，完全没有想到。所谓认同，第一我被入选了，我画七张的原因是我想可能一张会被入选，结果没想到全部展出。

　　王：最早是在中央美院的陈列馆的毕业创作展。

　　陈：也就那么一次。

　　王：1980年。

　　陈：那是全班，还有整个年级都要有毕业展，是文革后的第一届研究生毕业展。我是油画班的，当时九个同学。事实上大家的思维还是和文革是一样，就是我要提交一件作品来参加毕业创作展。可是我当时一下子画了七件，七件有别的原因，我为什么要画七件，而且以后继续画，这个等会再谈。我当时画七件其中一个打算是至少会有一张会展出，没想到结果立刻一分钟内就决定全部展出，这是一个原因。第二个原因是我在画时是躲开大家的，我是在西藏画的，按照当时的惯例也是过去十几二十几年的惯例，创作必须在集体的语境中，即从讨论草图到画到形象到全部画完都要不断地让同行审查，领导也要审查，七嘴八舌，从文革中我就很讨厌这种办法，所以我就躲到西藏去，拿回来，要也是这个，不要也是这个。所以我当时的姿态现在想来已经有一点至少是不合作姿态，谈不上对抗，用一个软办法，我已经画好了，你要展就展，不展拉到，结果没想到全部都展了。

　　王：不管是你的创作态度，或者是你选择的题材，包括后来被展出、被选择都是一种时代的产物。

　　陈：当然是时代的产物。当时是这样，我想老师和同学都没有料到我会拿回来这么一批作品。第一那么小，第二是好几张，第三完全没有主题。四年前我第一次到西藏绝对是苏联画法，我拼命想学苏里柯夫、德加切夫、马伊森科等我们能想得到的苏联画家，而且是准政治题材，这也是没问题的。忽然我拿出七张灰灰的小小的作品，大家会忽然觉得很新很奇怪，我看出来他们不但立刻允许我展出，而且立刻成为那届展览至少油画班被议论的一组画。接下来是杂志的事情，宣传上的事情。我记得栗宪庭忽然跑到我宿舍里来。

　　王：他是非常敏感的评论家。

　　陈：他说关于这组作品要我写一篇创作谈。那时候规矩都是这样。此前我都没有在《美术》杂志发表过文章。

　　王：你写的一篇文章是《我的七张画》。

　　陈：那是两篇。《美术研究》同时也要求我写。当时我很受宠，忽然两份杂志都叫我来写，我急死了，不知道怎么写。《我的七张画》写了将近有一个月都写不出来，第二篇是栗宪庭要的那篇，蛮快就写出来了。这两篇在同一月也就是1981年1月号的两份杂志上同时发表。在《美术研究》作品作为封底，在《美术》杂志给了我两三个Pages，封面是罗中立的作品。

　　王：很多外地的画家都是在《美术》杂志和《美术研究》上看到你的文章才了解了这组作品。

　　陈：对，所以后来有人告诉我说当时的两篇创作谈的影响恐怕比《西藏组画》本身影响还要大。因为这种他们称之为文艺理论我就是自己谈，其实在哪个方面的都是和文革不一样，我提出来其实我喜欢的是库尔贝、科罗、普拉斯托夫这些人，这个名单已经不一样了。还有我对生活的认识，我忽然明白库尔贝说“画你眼睛看见的东西”是什么意思，就是它不要有情节，未必要有上下文，更不要有设定的主题。现在想来很难相信在那个时候这是很严重的事情，是要有点勇气的，这是一个部分。但事实上，过了很多年以后我才想起来，《西藏组画》有个最最简单的原因，谁都忽略了，连我自己都忽略了，就是在1978年我考上美院以前，文革后第一次请来了法国人的画展。

　　王：“十九世纪法国农村风景画展”。

　　陈：我第一次在这个展览上看到了库尔贝、科罗、画《草垛》的等画家的原作，这对画画的人来说非常关键。

　　王：“十九世纪法国农村风景画展”对中国现代美术创作有很重要的影响，但是这个展览本身算不上法国绘画的精华。当时中国国门重开，中法恢复文化交流，法国要向中国送一个展览，提出的条件非常优厚。说我们可以去巴黎各美术馆去挑，挑什么展什么。我后来想查找当时是谁选定这些展品的，但没有查到，可能是一些官员吧，去卢浮宫挑，挑来挑去，挑了这么个展览。当时西方传统的裸体艺术都不可以展。

　　陈：也没有宫廷的贵族的。

　　王：对，基督教的也没有，西方现代派的也没有。所以经过我们这道筛子一筛，希腊文化传统、希伯来文化传统和现代主义艺术全部过滤了，剩下的是十九世纪农村风景画和农民生活的作品，这些是符合我们当时的文艺方针和政治口味的。就是这么一个经过筛子过滤的展览居然对我们中国的艺术家产生了重大影响。

　　陈：这有意思。

　　王：其实你是知道的，所谓的法国十九世纪农村风景画在十九世纪法国艺术史上是次要的。十九世纪从新古典主义到浪漫主义，从现实主义到印象派都是波澜壮阔的艺术运动，这些农村风景画体现不出当时法国艺术运动的方向和潮流。如果展出的是另外一些作品，结果会是怎样呢?历史不能假设。但即使是这样一个展览也居然让你这样敏感的人抓住了它最本质的精神，我觉得这就是人道主义吧。作为艺术史家，我觉得你的《西藏组画》的意义在于，在文革美术的背景下把人性还原给了人，这是人性的复苏和人性的回归，主要是这个意义。

　　陈：当然你也可以这么说。画画的看到这么一个展览，其实是很感性的收获。

　　王：你的作品是还原了一个真实的人，同时在表达上你有自由表现的意识——我不受别人的约束，不受别人的影响，我要表达我自己所要表达的东西。

　　陈：都还没有意识到。

　　王：没想过会进入艺术史?

　　陈：我只是买了一叠二三十张五毛钱一张的油画纸，然后向孙景波借了油画箱给我正好放得下这些纸，就这样拎到西藏，画了再拎回来，打开里面就是《西藏组画》，我真的是做好准备至少可以选一张，然后当天就决定全部展，就是这样。所以大家都没有准备好出现这样的作品。甚至差不多二十年后我才想起来这和法国乡村画展有关系，因为我看到柯罗、西斯莱、库尔贝都可以画很小的画，头只有这么大，却画得那么丰富、细致，与我们以前看到的苏联画不一样，原来油画是这样，所以这对我们来说是个颠覆。我现在非常庆幸经过中国官方的筛选，他们给了合乎我们审美尺度的展览，如果他们来的是宫廷的或者是裸体的，我又不能画裸体，我也画不了宫廷，我什么都不能画，只有这个是我有可能进入的资源，对我是很重要的。我看到农妇在休息，原来也可以变成一幅画，哪怕是看到一条路也可以变成一幅画。但是这里有我私人的渊源是我后来整理出来的，事实上我一开始学油画从十四五岁开始，最早临的是欧洲的油画，从十四岁到十七岁插队，这三年时间我临过鲁本斯，临过哈尔拉莫夫，是俄罗斯留在意大利的画家，临过他的两张《意大利女孩》，这些画画过就忘记了，因为是初学阶段。到十七八岁作为一个青年就有意识要学时髦的艺术，当时最时髦的艺术是苏联绘画，就是红军啊，列宁啊，大笔触以及悲剧性的画面。所以我画《泪水洒满丰收田》还有其他当时一些文革创作的时候，我整个的fantasy全部是在苏联，那时候我们心目中的英雄何孔德、陈衍宁、陈逸飞全部都是这样画的，要知道国内谁这样画对我们很重要。所以在十八岁到二十五岁，我所有仿效的英雄无论是远的还是近的都是苏联绘画，大场面、群像、悲剧感、戏剧性，可是法国乡村画展一来决定性地扭转了我整个的公共美学和私人美学。为什么呢?我们当时都不喜欢文革时候的画，但是在文革时又只能那样画，所以夹带一些私人的美学也好，人文艺术也好。比方我画《泪水洒满丰收田》实际上借政治题材想表达人，真正的人哭起来是什么样子，它不是标准化，也不是意识形态化的，是一张真的在哭的脸。所以，我为什么一直坚持我的成名作，真正被注意到的画，其实是《泪水洒满丰收田》。对我来说人道主义就是一张脸，这个脸在我1976年去西藏时其实我已经做到了，你可以说它是一张政治画是历史画，但是在后来《西藏组画》里要放的东西，我关切的东西，而且我能表达的，我认为我擅长表达的有内涵的脸，在那里已经有了。《西藏组画》只是完成了一个美学转换，即无内容、无主题、无情节、无故事的一个小画面，而且由很多小画面组成的生活形态，这是法国乡村画展给我的。而我能够很顺利的从苏联绘画转化到这里又跟我十四岁到十七岁临摹的欧洲绘画有关，当时我还没有画界的朋友，还小到不能进入大人的圈子，我在家里临的都是欧洲的艺术。马上给你一个例子你就可以看到。这是我十五岁临摹的哈尔拉莫夫《意大利女孩》。

王：就是你常说的，这是你的开口奶。

　　陈：是，这个像电脑下载一样，实际被我储存了，但我忘了它，从十五岁一直到二十五岁忘了它。等到二十五岁我看到法国乡村画展的时候，我都没有意识到这个下载文件起作用了，因为在柯罗、米勒的画中看到这样的东西。后来我第二次到西藏去就画出这个，但那个时候我还没有意识到和这个有关。

　　王：这应该和法国乡村画是同时代的作品吧?

　　陈：在1870年到1880年之间，是俄罗斯移民的意大利画家，在俄罗斯没有名，在意大利也不是很有名，但是他的东西很优美。

　　王：你从哪里得到这个复制品?

　　陈：这就是我在上海的优越。上海红卫兵抄家把老画家的画都抄出来了，各种画在社会上流传。

　　王：有没有颜文梁的呢?

　　陈：不知道，很可能是的。很小，就这么大的画。然后我就临摹，十五岁的孩子专心致志，什么都不想，我都很惊讶当时能临成这样。但问题是现在这两张画放在一起图式上是接近的，虽然我在画这幅时完全没有想到这一幅。二十多年后也就是九十年代和新世纪，人们老问我《西藏组画》我才想起来，其实这个是太关键了，而它的中介就是法国画展。可是在1981年，我被要求写创作谈的时候，无论是别人还是我自己我都没有想到这件事情。所以它在两方面回到一个从所谓的苏联绘画转向欧洲绘画，以及从文革教条转向所谓人文、人道主义。当然关键还是西藏给我的可能性，就是作为一个汉人不管是江西、江苏我都不想画农民，觉得他们不够好看，跟我想象的苏联油画和欧洲油画还是不一样的。所以我有一个很简单的说法，在书中也写到了。其实第一次到西藏我是把它但苏联看，我在每一个人的脸上看到苏里科夫等人，第二次时我又把它当成法国看，就是把它对象化，把我自己的fantasy投射到眼前的西藏，可是这种投射我在内地做不到，我很难画一个中山装的农民，把它变成一个创作，所以这里面是有很多操作方面的原因。

　　王：我想问一下，你和西藏的情缘、缘分是必然还是偶然?

　　陈：完全是偶然的。是因为我的太太，当时还不是我的太太，1976年她在南京艺术学院毕业就自愿到西藏去，当时还是蛮勇敢的举动。去了以后本来想到无人区，她完全是个红卫兵就想去那奉献，去了以后西藏自治区就把她留在美术摄影办公室，那时文革还没结束忽然来了个大学生，南京艺术学院毕业的，肯定把她留下了。留下后就是要为西藏培训油画家，可是她是画国画的，所以她在当年又返回南京，借了三个人去，其中有一个就是我，她认为我画的要比学校里同学画的好，所以借了她的一个老师和一个师兄，两个人都是画国画的，到南京对岸我插队的农村，借了我到西藏去，所以完全是偶然。这样我就变成一个临时官方画家，西藏自治区美术摄影办公室借用的一个画家，留了四个月才画出《泪水洒满丰收田》。这时我忽然发现打开一个世界，我向往的苏联油画是可以画中国的人。

　　王：你《西藏组画》是有写生基础的?

　　陈：也没有，但有观察基础。因为我的窗户外面就是马路上天天这些人在走、朝圣的人，他们不肯给我画，我只能画速写。

　　王：他们有没有给你摆个姿势拍个照片?

　　陈：没有，都不可能。所以我有点想不起来当时是怎么画起来的，真是奇怪。就只有一个理由，就是年轻，很想画。

　　王：现在《西藏组画》七件作品都流传到哪里去了?

　　陈：我自己带走一张，前两年拍卖掉了，另外两张被乌尔洛收藏了，当时是江丰让我带三张走。另外四张就留在中央美院。

　　王：现在还在中央美院?

　　陈：有一部分被我借出来，到现在还没还给他们。他们以为我会拿去拍卖，其实我不会，只是因为怀旧。

　　王：你当时画这批东西有没有意识到同时代的人是没有的?

　　陈：没有意识到，都是在一个很孤立的背着大家画出来的。

　　王：你做这件事是有意识的，但结果到底怎么样有没有预料到?

　　陈：没有。

　　王：是按照你的性情所至。

　　陈：后来的反应我都有点惊讶。但是事隔这么多年，再放在这么大的背景下看好像是不错，是有新意，当时根本意识不到。我是一个没有功名心的人，只是非常想把这件事做出来。同时我从小就很骄傲，我看了很多全国美展的画，我知道画不出来，但是我也不喜欢，觉得自己可以画得比他们好，可又没有东西可以证明比他们画得好。还有很奇怪，我同时又是很害羞很自省的一个人，等我画出来一看，没有我想的那么好。这本书(《我与西藏组画》)里摘了我的日记，《西藏组画》出来我很绝望的，发现根本没有把我想的画出来，这也是我很珍惜的一面。所以后来我就不太相信别人的评价，说坏我也不怕，说好我也不是很相信。因为我发现自己在做一件事时，除非你有意去迎合一个潮流，如果去套它的套子，这时你能操作一件事情，很多人做到了，但我绝对不是这个类型的。我就是做了该做的，其实我很敏感，我做的时候的心态和我后来听到的评价是有反差的，我很重视这个反差。

　　王：画了《西藏组画》以后，你陈丹青即使不再画画了，你的历史地位也在那呢。你现在可以随心所欲地画了。

　　陈：他们的解释是历史地位，我从来没有自恋到认为这是我的历史地位。我觉得我们整个中国当代艺术未必会有历史地位，全部加起来都未必，这是很有问题的历史。它会有资料，会有大事记上面的意义。

　　陈丹青简历

　　陈丹青 1953年生于上海，1970年至1978年辗转赣南与苏北农村插队落户，其间自习绘画。1978年以同等学历考入中央美术学院油画系研究生班，1980年毕业留校，1982年赴纽约定居，自由职业画家。2000年回国受聘担任清华大学美术学院教授，2005年辞职。现定居北京。早年作《西藏组画》，近十年作并置系列及书籍静物系列。业余写作，出版文集有《纽约琐记》、《陈丹青音乐笔记》、《多余的素材》、《退步集》、《退步集续编》和《荒废集》等。

　　《西藏组画》简介

　　陈丹青1980年为中央美术学院油画系研究生班毕业创作而完成的《西藏组画》共7幅，分别描绘的是藏民日常生活中进城、朝拜、洗头和接吻等真实情景。没有载歌载舞的风情趣味，人物纯朴得如同草原上吃草的牛羊。画家采用欧洲古典写实手法，不仅画出了藏民那庄严温柔的面孔以及厚重油腻的皮袄，而且让观众嗅到了他们带着浓烈膻气的呼吸，我们甚至还能听到他们砰然有力的心跳，这些人物是中国油画中从未有过的真实形象。

　　在《我的七幅画》一文中陈丹青写道：“我想让人看看在遥远的高原上有着如此强悍粗犷的生命，如果你看见过康巴一代的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕。他们浑身上下都是绘画的对象，我找到一种单刀直入的语言;他们站着，这就是一幅画。”

　　作为文革美术与新时期美术的分水岭，这组作品宣告了社会主义现实主义艺术的终结和人道主义现实主义艺术的诞生，开启了中国绘画中人性复苏和自由表达的闸门，直接影响了八五新潮美术运动及中国当代艺术的发展。(王端廷)

　　原载《万山红遍——新中国美术60年访谈录1949—2009》 人民美术出版社 2009年9月 第一版