自从人类中有了识字的一班人以来，就有人性是善还是恶的辩论，辩来辩去，出了无数个辩论大师和爱慕大师的美女，结果大师一走廊、美女一操场，但问题还是问题，辩论尚需进行。例如，当余秋雨大师把地震废墟认作他登临怀古的幽州台，逸兴遄飞，一会儿悟出“大爱至善”，一会儿又对你“含泪劝告”，假定余大师也有人性，你到底怎样判断他的善恶？所以时至今日，我们还不得不忍受失望，说人性基本上是中性的，难以赞美也不好意思批评。不过，有一个情况稍微特别，就是当我们想起故人故物时，总是容易记得他的好而忘记他的不好，在这个情境下，人性基本上可以被认为是善的了。只要这种善心一来劲，本来不太古远的事情也容易引动思古之幽情。此时此刻，你就难免不向余大师看齐，把儒、道、释和小资集于一身，当你抚着曾经被你老爸揍得火辣辣的那块肉，亲切地称它为“小屁屁”时，你当初挨揍的情节也变得童趣盎然了，好象你已经参透了余大师的“大爱至善”。

85思潮在今人心中激起的就是这种效果。大家总是说那时很纯粹，现在很复杂；那时很从容，现在很浮躁；那时是理想主义，现在是功利主义……反正那时天总是很蓝，日子总过得太慢……说者眼睛红肿，听到有人说85的不是就有“含泪劝告”的冲动。从人性的角度来说，这是自然的，甚至是值得赞美的。但与此同时，理性却容易被善良的柔情所埋没。因为85思潮远远不如你在听说之间所感到的那种完美，就正如不论我们如何骂眼前的“当代艺术”，它也并不如我们所骂的那样浑身不是

85思潮给中国当代艺术留下了许多好的遗产，我就不去说它了，我想说说它的一份尤其值得反思的坏遗产。其实，早在85思潮尘埃落定的1986年后，就已经有人对此提出了反思，说的是在多元化的价值诉求上，这个思潮存在着主张与行动、理论与实践的矛盾。不用太宽的阅读范围，只需读一读那时陆续发表在《美术》上的几篇文章就能略知一二：洪再新《批判的图式与图式的批判——致画家王广义的信》1[1]、陈卫和《预谋性与自然性——〈老屋〉三人谈》[2]、黄专《中国现代美术的两难》[3]等。

洪再新《致画家王广义的信》列举了王广义等新潮艺术家从反抗压制走向唯我独尊的种种表现。他说：“从85年以来的新潮美术的总趋势是开拓新艺术观念，为此需要批判以前的种种传统意识。它一方面是要求多元化，另一方面又希望一元化。”据洪再新观察，到创作《后古典系列》阶段，王广义就开始认为，唯有这种图式和与此联系的“理性”崇仰才是高尚的，而其他新潮美术和传统美术统统是堕落的。这时，王广义差不多以艺术领域中的理学家、道学家甚至是君主自居了。文章写道：

我十分欣赏范景中曾对中国艺术封闭情境的描述，很有见地。他说由于是封闭的情境，新潮美术一开始可能受到压制，但反过来当新潮美术主导了传播渠道之后，传统美术也就失去了许多自由。[4]

洪再新特别申明，对王广义倡导的“大人类的北方精神”，或者说一种新的宗教精神，他是持保留态度的，因为他在其中嗅到了斯巴达式专制极权的气息。其实，《美术》上许多类似的批评话语都与对理性绘画和北方群体的批评相联系。再如，许祖良《关于当代美术新潮的思考》[5]也曾对北方群体把所谓“北方文化”说成是“未来人类文化”的代表、同时又把他们自己的作品自诩为“北方文化的实体”表示大谬不然。

在《预谋性与自然性——〈老屋〉三人谈》这篇对话体文章中，陈卫和提到85思潮中一些值得反思的现象，其中就包括：口头上反异化、呼唤人性、把艺术还给人民，行动上却排斥异己，“透出传统的封建行帮和文化法西斯的味道”。观察85思潮的群体排挤现象，这些议论并非危言耸听。

黄专在《中国现代美术的两难》中认为，“各种形而上学的孤傲情绪和脱离艺术自身命题的务虚态度”使中国现代美术陷入困境：名曰“现代”，实则厌恶多元化，丧失了现代的品质和意义。

照黄专看来，造成这种情况的症结，在于新潮美术受了文化本质主义和艺术整体主义的毒害。这些理论“要我们相信，存在着一种无法言喻的精神实体，艺术的使命不过在于使它形象地凸现出来。”只要我们回顾一下舒群、王广义所称的“大人类精神”以及理性绘画的理论家一再把黑格尔关于“美”的定义用作理论根据，就会知道作者的批判所向了。文章认为，这种所谓“现代艺术”，实质上与反现代主义如出一辙，都是要以某种绝对的、永恒的、一元化的价值标准扫除异端。所以，本质主义和整体主义必须反对。但他解释，这并不是要主张排除艺术的精神性，但艺术的精神性不是黑格尔式的“理念”，而应该是意味着充满情境性的作品的具体精神。为此，作者提出超越85的构想，即“把对现代艺术的纯粹‘精神性’的探讨扩展到对它的‘情境性’探讨的领域”。这就是说，中国现代美术要真正“现代”起来，当务之急在于“少谈些主义，多研究些问题”。

黄专的文章从波普尔《历史决定论的贫困》中汲取思想资源，故不仅能谈出现象，还能谈出’85思潮之所以存在多元化主张与一元化行动之矛盾的思想根源；并从反思中获得启示，为中国现代美术的当下发展提供具体建议。比较来说，在当时美术报刊发表的同类文章中，本文显得颇有深度。

不过，即使单看《美术》杂志，我们也还是能够发现对这种矛盾表示理解的话语。比如，张蔷《关于青年艺术群体》[6]的第四部分题为“并存与互补”，所提到的现象正是青年艺术群体对异己的排斥。但作者回避了对其本身作价值判断，而是到青年群体的自主意识中为之寻找辩护。他认为，导致青年群体不容异己的原因，主要还是在于他们各自的艺术信念都过于真诚。而且，他们之间的分歧又不过是共同服从于中国美术现代化这个大前提下的小分歧。在同样的理由上，作者也对代沟说发表了看法。他认为，虽然夸大“代沟”不妥，但从几代人之间的差别来看，代沟说也并非消极的说法。

在这一系列关于85的反思话语中，对其多元化与一元化矛盾的批判性反思是相当有意义的。拿北方群体来说，当他们以其出生的土地为本尊，祭起“寒带文明”的大旗，一种趋近一元化和极权思想的危险就开始存在了。他们推崇的“人本的崇高而健康的文化精神”是以排他性为前提的，即排斥被他们轻蔑地称之为“一切不健康的对生命进化不利的东西”。而健康与病态与否，全按照他们对“寒带文明”之强势的假定，并将强势作为标准，于是，“病态的、末梢的、洛可可式的艺术”这些“将助长人类弱的方面”的东西统统应该被排斥[7]。这是典型的“成王败寇”的逻辑。依照这样的逻辑来看待文明，尼采要不摇身变成希特勒，就是不可能的了。今天，当我们读王广义写的那些信，感受到他心中那按捺不住的想做“超人”的列焰时，常会产生一种奇异的感觉：“理性”怎么会以如此急切而冲动的方式被提倡出来？就好象今天的民族主义往往用一种偏执狂的口气被叫喊出来一样。抚今追昔，当我们再次翻到80年代的这些反思话语时，会感到其中有一种深刻的忧患。但不幸的是，85思潮的这种理论上的多元化与实践上的一元化却作为遗产，留到了今天的当代艺术界，使人处处可见与85老哥萨克毫无二致的人和那种依然如旧的行事风格。

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[1]《美术》1988年第3期，第53-56页。

[2]《美术》1989年第3期，第28-30页。

[3]《美术》1989年第5期，第24-27页。

[4]《美术》1988年第3期，第55页。

[5]《美术》1987年第12期，第24页。

[6] 《美术》1987年第10期。

[7] 王广义：《我们——’85运动的参与者》，高名潞主编：《’85美术运动》（02）《历史资料汇编》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第109页。