影像是一种对话语的生产
问：为什么会从绘画转向装置艺术、观念摄影、Video等广泛的观念艺术领域？我发现在你的观念作品中特别关心"交流"、"交互"的问题，比如"种植循环"、"进与出"，委实对这些概念感兴趣？
答：其实这问的是两个问题。先说第一个，可能这个问题在前年我才意识到，即为什么要做当代艺术？我这一代，包括像黄永平、谷文达、王广义，都是从学画画开始的，而且手上都有很强的写实能力，这是我们艺术开始的基础。从我个人来讲，我经历的油画阶段是革命现实主义、神秘主义、抽象主义，最后是放弃架上艺术。我在刚刚开始画画的时候，成天是把俄罗斯巡回画派的列宾、索里柯夫这些画贴在墙上，每天在画上找英雄主义的东西。到了放弃架上艺术做装置及别的东西，实际上是架上本身不能承担起这样一种工作。但我觉得架上也好装置也好，都有它的一个限定性，就语言本身来讲，有它不可替代的一部分。当然要把十几年学习的一种技能放弃，从功利主义将刚开始还不愿意，当后来觉得它不能承担这么多东西，架上绘画从九十年代初到现在十一年基本上终止了。很多人觉得是因为不好才放弃。我去年去英国看到培根的画，第一感觉是真正的架上（绘画）是非常有意思的。你如果能找到一个架上它本身能够存在的形式，或者它就可以用架上能说明白的，就不需要用其它方式说明。
问：你后来对电子影像越来越迷恋了？
答：对，这就涉及第二个问题，比如"种植计划"、"交流计划"。"种植循环"在93年、94年（完成），"输出输入"在95年、96年（完成）。那个时期中国当代艺术的环境比现在恶劣的多，内部和外部几乎都没办法交流，这是总体心理上的问题。另外，以前的架上艺术具有封闭性，当看到当代艺术其它的（表达）技术后，你肯定会从以前的限定性中走出去。
那时在北京只有几个人成天在谈这个事，基本上没有媒体或更大的范围知道。对影像的关注是从96年开始的，96年以前我做的东西很综合。从那时到现在，我感觉我的方法一直是很综合的，包括对影像和装置的使用，很少出现比较独立的或者搁一个东西就可以看完的（作品）。96年做的《生产》在我的影像经验来讲是一个阶段（转折），在这以前影像的比重在作品整体中占的较小，像光州双年展和布里斯班的展览，影像只是现场有效的一部分，或者把不在现场的那一部分输入到现场，影像功能是那个功能。96年实际上我是在把某种视觉要求和摄像机（技术）绑在一起，去做一种社会学调查。
问：可能你真正的转变不是在于对装置、影像媒体自身感兴趣，在转变前你的概念还是纯艺术，但后来对影像的文化叙事更感兴趣。
答：我觉得这是跟我的阅读背景有关系。我们在传统意义上有艺术家和艺术家工作室，96年的《生产》是想直接使"工作室"概念消失了。在当代艺术的装置和其它艺术方式中，仍然规定着从艺术家工作室到展示场所的线性方式，《生产》是想把艺术家"生产"和公众的"生产"，即把艺术家生产作品的现场和公众生产话语的现场完全重叠在一起。这种重叠有观念的部分，我为了回答别人为什么不叫"茶馆的生产"已经费了很多的笔墨，因为这是两个重叠的空间。"种植循环"计划仍然还看得见要寻找一种艺术、农民和社会化生产之间的关系，比如把一种生物学意义上的生产、农民作为社会学定位的身份和艺术家的身份这三个意义的东西能不能放在一个空间完成，"生产"的界限在这里已经完全不是线性的了，而是重叠的。
问：你为什么选择回成都去拍摄"茶馆"呢？因为中国有这么多城市比如上海，成都在这十年却是变化不太大的城市。你是想拍一种凝固不变的东西，还是想拍这十年背景下一种变化的东西？
答：当时的设定，一个是经验给我的理由，一种文本给我的理由。从经验上讲，我当时插队时，经常在那儿画速写，很长时间地在这样一个氛围里。这个经验给我的感觉是：一个公共话语在今天还能不能支配人的话语。从文本的角度看，茶馆，作为一个公共场所和私人空间在这样一个场所怎样构成一种在日常生活中的互相侵略性，我选择的地方都是城市边缘的县城。一开始我没有想去茶馆，（而是）想去热闹的地方--公共场所。但我跑了七个县城后，发现七个县城的公共场所不约而同地都与茶馆有关系。四川人在公共场所为了在那种地方保持一种茶馆的属性，好像跟这种生活方式有关系，它不可能跟别的有关。很多人觉得这种属性是茶馆，实际上是一种"生产"。
问：生产什么呢？是生产话语吗？
答：我觉得有两个空间重叠的过程。一个是我个人作为艺术家，不再是在屋子里想好一个计划、在工作是把它完成、然后再挪到一个固定的美术馆展示、最后被收藏。我是直接带着对这个空间的问题或设定进入了这个空间，我在制作这个作品完全是在这个公共空间完成的。场所、习惯、交谈这三个因素构成了一个场所，这种场所实际上公共话语和私人话语的界限非常模糊。但在这两个东西之间整个过程会提供一个有意思的东西。实验艺术不一定会给你一个最终的结果：达成某一个目的，我觉得这是有别于传统影像节目的一种办法。我坚持叫（它）电影行为，我始终觉得这是一个行为，是"生产"。最后这个作品的影像部分的观念保持在我看见的"我和我们（？）"，那一个月我始终感觉到，在交谈中相互丧失、相互侵略、相互界限不明确，你依据他来确定你的时候，你的依据实际上就值得怀疑了。这是我第一次没有想到要去做一个什么装置，去和这个场所建立一个什么另外的关系。
问：后来这个作品拿到国外，如果西方观众不具有一种成都的"中国场所"的经验，光是看到一种"影像"，他如何介入呢？
答：我没有办法跟那儿的公众直接交流，我的经验基本上都是反馈回来的。但对这种场所有两种读解：一是把它当成地区经验，也可以把它当成社会学背景来读。因为你只要坐在那儿看完一个小时，绝大部分人对前一种经验实际上是没有看完。
问：很多艺术家做Video更多地是在自我表达，或者将Video作为他的眼睛，记录个人旅程中做看到的东西。但你的Video更像是在做一种科学研究，作为一种交流的客观研究，你觉得你自己的参与性是不是基本上被排斥在外？
答：我在做架上艺术时其实是非常极端的，随着这些年的艺术实践，我逐渐放弃了这些东西。因为我觉得有很多以前比较疑惑的、或热烈拥护的"生命"、 "热情"，这些东西是值得怀疑的。当你不是唯一的使用艺术经验来看一个问题时，有很多东西是可以受到质疑的。因为一个人只要站在一个世界的任何组成部分来看任何一个问题，都可以在一个丰富性当中来把握一个问题，就这一点讲，一种极端个人的人文热情来对应自己的工作，这是首先值得怀疑的。在这个意义上，我的很多影像作品大多数是把这样一种艺术情结排除在外的。我认为这是一种观念，个人在一种艺术活动中选择了一种方法，然后选择了拍摄对象，最后制造出了一定时间的影像，实际上这就是一种个人经验。我觉得其它的很多个人经验在某种意义上是很封闭的，这种封闭性和我们在架上艺术中看到的封闭性是一脉相承的，就是夸大了某种个人经验。这种个人经验之所以被夸大，是因为个人自己能把它命名为艺术。
其次，Video影像艺术是从国外直接进来的，无论从技术上、观念上，我们一开始都是带着一种敬仰的心情接受的。实际上，我们现在的Video影像中有很多非常传统的东西，这种传统就是现代主义，其实就是白南准、维奥拉这一批人建立起的影像传统。
我一直对交流有一种幻想
问：你的作品选择了一个非常熟悉的空间，这个空间每个人都有一种共享经验，但Video 好像一个外来物，插在你和共享经验之间，这样Video是否承担着一种自我发现功能？
答：有这个功能。比如郑国谷是我喜欢的一个艺术家，我把他和美国的南·戈尔丁放在一起看。国内有许多人在学南·戈尔丁，但郑国谷有对周围日常生活的纪录。我的影像却没有生活来源，但视觉经验和视觉造型的记忆一直是我感兴趣的，作为一个问题也好，作为关注的对象也好。视觉记忆，包括我们刚才谈到的后意识形态。其实后意识形态在很大程度上跟视觉记忆和我们今天仍然看到的一种媒体所展示出的图像超级世界，这两者之间会有一种关系。这是我可以在北京和其他地方拍摄但可以在一个地方把两种经验放在一起的原因。
问：你觉得成都是一个没有被意识形态污染的地方？
答：不可能，它有它被污染的方法，可能这种被污染的方法是能被接受的。我觉得意识形态跟商业一样，完全弥漫在空气里，你想把它排出来是不可能的。意识形态有时候也像天气，是不能改变的。就像明天要刮风，你是不可以决定它的，但你不能说由于你不能决定它，你就可以避开它。我觉得你可以谈论它，而且根据它给你带来的影响发表你的看法。我觉得我们应该找一种意识形态新的关系，可能有一些批判，可能有一些相互提问，起码它是一个问题。
问：你在做《屏风》戏剧的时候，外部空间的因素基本上都撤掉了，完全是一种内心空间的象征模拟，变成一出心理的精神分析游戏。内心空间对于外部场所而言，有什么问题吗？
答：这是第一次有人正式跟我谈心理空间的问题。我一般是从一个直接的问题开始决定创作的方法，甚至技术。这个作品是想梳理我的教育背景，我的教育是一种断代式的，就像延安文化所制造出的一种鸿沟。我在八几年的时候去一个图书博览会，拼命地看西方画册，有一本画册是日文的，拿过来一看是（关于）中国墓葬艺术的，当时非常震惊。其实我们这一代的教育既跟西方无关，也跟中国文化（传统）无关。做这个戏一开始，我就有意要疏理这样一种经验下的心灵。
问：但这出戏是跟中国现代史的经验有关的。从一般的观感看，看完戏后，有一种恶梦尤在的感觉。而且，从政治社会的内心经验看，它已变成一种政治心理定势，直到今天的后政治社会，这种心理习性也没有完全消除。很多人至今还觉得周围的人的内心有这样一种潜在存在，只是没有被光照亮出来，但你却突然把躲葬在心理潜意识黑暗部分的东西又放在舞台的聚光灯下？
答：戏的个案是我偶尔发现的。学画画是我特崇拜这张画，故宫有一次晒画，我跑那儿去，拿一块面包，趴在窗户前，窗后展开一个局部。在93年我买了一本天津人美出的《中国绘画百图选集》，每张画都有背景介绍，《韩戬夜宴图》的介绍突然让我感兴趣。说这个人（画家）是皇帝派去监视他（韩戬）的，我当时第一感觉是：这个人是个特务。特务在小时候看电影和我们的教育里是很卑鄙的（人），但艺术家是个很崇高的身份，这俩个身份是一个人，而且（这张画）在美术史上至今是五代最杰出的绘画。但它的这部分功能显然存在，这部分（窥探者的目光）为什么消失了。它给了我一个切入点，但它们怎么连接。从今天的经验看，我觉得有一个没有变的东西，就是心理部分。
问：你觉得其中有你自己的一部分经验吗？
答：我觉得有一部分经验。其中，"屏风"经验是构成我观念的关键。"屏风"在经验中已经不是物质上的东西了，而是变成一种观念影响日常生活。"屏风" 的观念就是有一面必须是精心绘制出来的，然后它用来"遮挡"，这个词在于动词后面没有宾语：遮挡什么没有。那既然可以用来遮挡，这就可以用来遮挡任何东西，它变成一个心理上的词。包括我这次在柏林做的隐蔽的墙，实际上还是在延续这个东西。就是哪些东西是公开的，那些东西是遮挡的。就像我刚才讨论的，四川的茶馆是热闹非凡的，但每个人在公众中好像还有一个"自己"。在公共场所有一种行为规范，其实这就是"屏风"的心理观念。就我而言，艺术家和非艺术家，比比皆是是这样的心理界限，这个界限有时候很难找到确实在什么地方，它在不断的游动，但经常会忽然让你感觉到这个东西。有时候，一个小饭馆的门帘，或者有一个人跟你见了一次面、吃了一顿饭，你都会有这样一种双重目光重叠在一个空间里的感觉，所以我叫它做"屏风"。
问：你的意思是说，"屏风"在相处关系中有一种视觉的政治作用，不是说有一种权力或力量不让你说话让你说话，而是这种视觉象征本身对你产生心理暗示？
答：从观念上讲，我想得更多的是共时性空间，因为以前我们总是以历时性方式看问题，总是比较线性，就像逻辑一样，我们必须先确定A，然后，通过A找到 B，最后反对这样的方式也是同样的线性，就是我们反对A的理由一定是用B代替了A。我是想换一种思维方式，就是说在ABC之间有没有一种关系，我不能说它就是存在，但就是因为我看不见这种关系，我要去试一试。
问：但你的《屏风》更多给人一种政治文化心理体验的东西，具有一种存在主义的精神气息？
答：这实际上是一种资源，而且这种资源无时无刻的流露出来。比如三个不同年龄段的人听见一则消息，这三个人由于不同的背景资源会有不同的反应。我特别想做这样的测试，在三种不能交流的情况下，会是一种什么样的结果。就像你曾经写的一篇文章，大家很多时候不敢公开自己的爱好，你爱看警匪片但不敢承认自己爱看警匪片，这实际上是个问题，就是说是什么东西阻挡了你，没有监狱、没有手铐，什么都没有，但你就不能说喜欢这个东西。这就是你说的后意识形态，"屏风 "经验就是它的一部分。我觉得今天最大的意识形态在于媒体的暴力对语言和交流方式的控制，使你无法构成一种交流。"屏风"面临的问题是：我们（今天）连沟通的可能性也没有。就像你说的，有时候我们并没有被绑起来、押起来，我们有权力说话和交流，但没有大规模的交流平台或交流资本。
问：媒体的暴力在它不让你进入大规模的交流网络，不让推广你自己对信号的编排方式。媒体暴力并不是不让交流通，而是将你控制在小范围的交流，小范围的交流就不是意识形态了，只是思潮。
答：这是技术属性造成的。我现在对媒体有兴趣，因为它是一个超级的现实主义或超级的世界。从布尔迪厄的社会学分析，小范围的交流是一种自产自销，是一个扩大的农庄。我的作品在某种意义上，一直对交流有一种幻想，这是一种后意识形态的后遗症造成的，另外也是一种建立可能的要求，但是我解决不了这种可能性。我在这次柏林的开幕式上，邀请柏林人唱国际歌，想把这样一种经验带到一种特殊背景下。
问：你觉得你的开幕式对他们来说更有意思吗?
答：这个策划人是在上海找到我的，我们谈起我在上海双年展的作品，实际上就是一个"行为"，类似于开幕式又不像开幕式。《从群众中来，到群众中去》是影像和行为（的结合），跟开幕式是重叠的，我希望我的作品在空间上很暧昧，它没有明确的指向，在上海邀请一千个志愿者，在开幕式的当天进入到展览馆里。在现场，这一千个人既给人一种错觉是参加者，但同时他们是某一件作品的一部分。这是他的身份就很暧昧。
问：你的开幕式在上海双年展不能被接受，在柏林被接受了。开幕式本身在这儿也未必就一定触犯了政治体制，并不是一定违反法律或国家政策，而是这儿的人有心理障碍，你进入了他们的心理障碍区。很多问题的产生是从心理障碍开始的，心里障碍也是判断问题的一个标志。所以，法律体制和广义上的制度是有区别的。更广义的社会制度是指法律没有禁止但人们的心理障碍在禁止这个东西，广义的制度是心理障碍构成的。
答：所以，我现在习惯从微观上来谈问题，我记得你谈论过的话题：公布以前不敢说喜欢的电影（爱好），这实际上是一个很大的文化问题，它导致的心理障碍如此之大。
我不是一个纪录片工作者
问：开幕式的安排直到今天看来还是不可或缺的，尽管许多现代主义艺术家的理想是不需要美术馆，也包括不需要展览的中产阶级开幕仪式。但今天许多的前卫艺术家参加双年展，双年展也必须有这样的空间仪式。
答：我在94年做过这样的作品，就叫《仪式》。97年的《中港台》在开幕式上也做过一次。这一次，德国的策划人非常喜欢这个作品，因为柏林的展览就叫《交换/转换的行为》。我的计划是在柏林展览的开幕式上重叠一个开幕式，这就变成了两个开幕式的重叠，就变成了一个隐蔽的墙。这个作品的设计就是在展览的大厅拦一堵墙，一边一个开幕式，双方共同开始，同时举行，分秒不差，然后两边的开幕式同时用投影仪实况并置在这堵墙上。这个开幕式进行了大概半个小时，自始自终是在迷惑当中展开的，因为发言的人数和时间完全一样。我在本地找了200多个志愿者，在空间上跟上海双年展有一点不一样。最后完了以后，统一放国际歌。我这一边是中国的合唱团唱的CD，200个志愿者用德语、法语和西班牙语在现场唱。
我觉得在公共空间展示自己的东西，除了一种表达的困境以外，可能还存在一种建构的可能性。把某一种在公共关系中有可能存在的这一部分通过重新编排、组合和移动，能否制造一种新的话语，这是我感兴趣的。
问：你觉得"墙"有这种作用吗？在今天，一个好的艺术家必须带着他的好的艺术作品参加非常制度化的国际大展。本来艺术展是一个自由交流的地方，但现在，越是能促进全世界做艺术的人聚在一起的地方，看来越是一个制度化的地方，无论你是赞成它还是反对它，它都可以把你吸收了。但仅仅是"吸收"而已。"墙"被吸收以后，它是否能达到你所想达到的作用？
答：对我来讲，有些东西它的存在实际上不是（由于）你（是否）反对或（能否）解决。有很多东西，我可以有我的态度，但是我不能解决。就像我们看到的社会，我相信永远是不合理的，但艺术家不能因为不能解决这个问题，他就放弃了做任何工作的愿望。在做"屏风"时，我在想，1000年前一个皇帝让一个艺术家去窥探他人，1000年后，在我的周围，经常会有一个领导让一个人去看看别人（在做什么），这个情况现在还存在。我就猜想，在这1000年的整个过程中，我相信艺术家和社会的关系永远是不协调的。最后，这部历史就是这样写下来的，到今天还是在继续往下写。制度化和社会化及所有的问题是一样的。
问：你认为对影像的重新编排或编辑能起到某种话语的建设作用吗？
答：影像一方面它自成系统，有时候我们会夸张的认为艺术家在控制（影像），但实际上是由影像控制艺术家，有时在现场时是影像控制观众。在我创作时，这两个关系始终在斗争。这里也有话语权力的问题，但不仅是跟社会或者以外的其它，还包括你和影像之间也有冲突。
问：就是说，你的影像记忆和影像经验始终在干扰你的编排？
答：这有两种（情况），一方面是你的影像视觉经验支配着某个东西，但这种支配是影像支配你干的；另一方面是你被某种影像的视觉经验所支配，这在今天是满天遍野地存在的，而且是避免不了的，就像空气一样被吸收。但你要对这样的东西发表态度时，就已经分不清楚你再跟谁作战。在很大程度上，为什么把"我和我们？"这个作品打个问号，现在要划分这两者的界限实际上非常困难。
问：影像是我们判断世界的最后依据，你觉得影像跟文本是什么关系？
答：影像和文本实际上是两个制度化的东西。前几天，有人要我写一个吴文光的《现场》的书评。我觉得，一个（真实的）现场和阅读的现场是不同步的，我不知道他会不会想过建立一个共时性的东西。我拍过一个别墅，有一帮农民在那儿呆了七年。我的第一个镜头大概有八分钟没断，实际上是拍一个人进屋，我跟着他进去拍了打开门后的一连串行为。这个镜头整个八分钟不中断，看见这个录像的人不是看见一个报道，而是让他一样进入我的阅读经验。就是说，我用了八分钟阅读完了，他也应该用八分钟来阅读完。我不应该为了在视觉上好看，交待这么一个事情，这样你和空间在影像上是并置的。这是一种实验性，但很多搞纪录片的人不太明白，他们觉得这个镜头这么长，为什么不剪。
问：这一代人对交流和信息特别敏感。比如我从小热爱电影，但就是看不到电影，那时候的工作理想就是想去电影院当收票员。发展到今天的盗版时代，这个体验过程是很多西方同龄孩子没有的。所以，我们对信息的获得、把信息告诉别人、要知道别人的信息，这种欲望或对交流的幻想，这种体验实际上要比西方人深刻的多。在八十年代我们是渴望阅读，因为得不到（更多）图像，内部电影都看不到，现在是大量的观看。所以我觉得在八十年代突然满足了阅读欲望，现在又突然满足了观看欲望。
答：我这次在侯瀚如的《我家是你家，你家是我家》的展览中复制了一个"中国的家庭影院"，我要求一定要用在中国买的VCD机器，这是核心部分。我们对图像的幻想是任何国家没有的，我强调的是这一点。我的作品是两堵墙并置，一边是拍了八个家庭面对着电视，另一堵墙是三十多个盗版VCD编成了一个十几分钟的电影。
问：你的视觉幻想是从什么时候开始的？
答：可能是在八个样板戏的时代，八个样板戏我都记不得看过多少遍了。它完全是在有限的视觉经验中形成了整个一套话语，那套话语你随口就可以来，完全融入到日常生活中去了。今天我能坐在工作室里从事影像的幻想工作，是从视觉幻想到视觉实验。
问：从你看样板戏到自己做Video，经历了一个"想自己做影像"直到"做影像"，样板戏时期的视觉幻想是你现在视觉实验的出发点？
答：那个时候就是一种视觉幻想，在今天来讲，那时的图像已经变成记忆了。虽然从今天的视觉理论看是批判那个东西的，但这两者之间是有关系的，这是在极其贫乏的情况下产生的视觉幻想，这也是视觉崇拜。（那个时期的价值）在于视觉对你的重要性，因为视觉构成了我们在那个时候的心理问题。就像你找《去年在马里安巴》这个片子找了十年，它肯定在你的心理留下了十年的心理形态。
问：我在十年前在某一本书上看到过这本书的几张图片，这十年我一直在根据这几张图片猜想这部电影的一幕幕画面是怎么样的，现在我看到的画面和猜想的几乎还挺接近的，但有差距，有些细节还没有我想象得好。
答：我对维奥拉和许多国外Video，包括马修·巴尼，这些作品以前我都是根据画册上看到的一帧一帧图片幻想，用自己的视觉经验去连接起来。我在上海双年展看马修·巴尼的片子，根本不是在看片子，而是在看他和我之间的连接到底出入在那里。从阅读上，我也经历这样的过程：从阅读幻想到阅读满足。我在插队时，朋友借给我一本前后没有的小说《复活》，少了一百多页，是从中间看的。当时我就幻想前面是什么后面是什么，八十年代我在北京当兵时，开始出版《复活》了，我当时请了家，大老远去排队买了这本书，回家后像举行仪式一样把手洗干净，开始一页一页看，看完以后我觉得这本书绝对没有以前那本书好，我一直在怀疑哪本是真的。
问：你的Video 现在更多的是在纪录，如果有幻想性只是在编辑过程中，去掉一些什么？
答：我实际上是在"收集"，在很大程度上连纪录都不是。因为纪录片有一整套纪录手段、方法，包括提问、怎么跟踪，但我不想介入对方任何东西。在纪录片节上的一些话题老是在强调跟对象怎么沟通，怎么像兄弟一样。但我怀疑这样的沟通，要不就是你彻底侵略它，要不就是他彻底侵略你。这个界限是永远存在的，就是拍摄对象和你之间的关系，不是说你们两个吃一锅饭，这个界限就没有了。我觉得谈这个东西是没有意义的，我从来不把这个东西作为我的问题。所以我觉得我不是一个纪录片工作者，我是一个影像收集者，在这个收集中完成我幻想的过程。而且，我没有特定的（拍摄）对象，我不是非得跟这个人（对象）几十年。这个事我好像解决了，我有大量的素材，但很多东西勾不起我的愿望。收集起来一大堆图像，我不知道它要干什么，我就把它封存在抽屉里。严格来讲，我这不是一个纪录片工作者的态度，我不是解决问题，不是说要把这个问题调查到底。
这样一种东西就是"现代性后遗症"
问：你在上海双年展提到的"现代性"个案非常有意思，中国当代艺术的"现代性"实际上是体现在图像本身的象征性或隐喻性，但你更好像关注"现代性"在心理空间上的体现，你觉得中国现代史的一百年有没有自己的现代性，或者说现代性在这十年刚刚开始？
答：这可以联系我的"种植计划"、"屏风"和"隐蔽的墙"等一些列作品。我觉得最具有现代性的就是中国的社会主义，我在98年拍建筑以后，接触到各种个案。我发现无论是政府官员还是普通农民他们都有一种恐惧：怕落后的恐惧。我觉得全世界的人都没有像中国人那样有追赶的欲望，这是我理解的现代性。社会主义在心理上和空间上是在制造一场真正的现代主义，中国的追赶在空间上完全是征服。钱少有钱少的征服，钱多有钱多的征服，权力小有权力小的征服，权力大有权力大的征服，但凡有一点权力就要去征服，这样一种东西就是"现代性后遗症"。这种征服欲怕落后，是一种永远地线性向前赶，这就是中国式的现代主义。
问：就是说既追赶历史，又迅速地抛弃历史，迅速地逃离历史现场。
答：因为它永远只对前面感兴趣，对昨天没有兴趣。普通中国人也好，学者也好，中国的意识形态也好，政治也好，都是以消灭昨天作为基础的，昨天的痕迹擦得越干净越好。所以说，我们基本上没有历史感，我们的日常生活中基本上没有建立历史这样一种概念。
问：有人认为中国有后现代性，这个后现代性与你说的现代性有什么联系？
答：从我个人来讲，所谓的后现代性包括我刚才说的，我们逃离历史和昨天现场的速度是如此之快，我们根本就没有时间，或来不及，或根本不允许，或根本没有兴趣去梳理昨天。
问：从我个人来讲，所谓的后现代性包括我刚才说的，我们逃离历史和昨天现场的速度是如此之快，我们根本就没有时间，或来不及，或根本不允许，或根本没有兴趣去梳理昨天。
问：我有一个韩国艺术家朋友做了一个Video，运用了很多北朝鲜的像中国文化大革命的那种游行画面。那天隋建国在跟我一起看，我就说，那一群人现在看来那么傻，其实所谓的傻，是他接受的信息渠道被掐断了。就是说，这个人，你供应给他什么信息，或者不供应给他什么信息，他就变成这样了，或者那样了，很多时候跟吃多少东西没有关系。他之所以变成这样，是因为他的某些信息供应被掐断了，有些是被定量的设计好的信息灌输给他了，人就变成这样了。今天中国的艺术，包括前卫艺术和过去的艺术，它的区别不在于使现代主义还是后现代主义，而是说我们过去的艺术没有马上进行即时交流。当时的艺术没有可能去国外及时交流，只能跟历史交流，那时期所有的艺术都具有象征色彩或隐喻色彩，它不是试图跟随着时间流动，而是要把过去到现在的过程凝固住。但今天的很多电子媒体艺术不是这样，你的作品好像一直是不停地跟着时间同步在走。
答：中国的现代性以及文化上的封闭性，一直是让我很困惑的东西。如此对明天有追求的民族，如此大规模拆除旧房的决心，那种义无反顾对昨天没有对情感和只是上的任何准备。但在文化上，当代艺术在这一时期是有意思的。中国的后现代有一个很重要的特征，就是它获得了一种外部给予的参照，它可以脱离开以前的唯一参照。
