今天我讲的是“中国新媒体艺术”，我先讲第一部分，简单介绍一下中国新媒体艺术的导论。实际上如果回放到1992年，要写这样一个关于中国新媒体艺术的书，差不多还是天方夜谭，因为那时候中国的新媒体艺术是星火燎原的状态，现在差不多过去了17年，这17年整个中国的新媒体艺术从无到有，而且发生了很多变化。在中国新媒体，我用一个艺术战场来说的话，直到现在，有一些硝烟还没有散尽，这么短的时间内描述中国的新媒体艺术发生了什么，哪些是重要的线索，中国的新媒体艺术和西方当代艺术之间的联系，它自身的特点，我想可能还是需要十分谨慎的。盲目的乐观或者是盲目的悲观去书写中国的新媒体艺术史可能都要走到死胡同里面。

现在经常能听到刚才我谈到的两种关于新媒体艺术批评的意见，一种说中国新媒体艺术诞生在80年代新艺术运动和西方冷战结束以后的欧美新艺术影响，受了冷战结束和欧美新艺术的影响。这是发生在80年代新媒体艺术产生背景。

新媒体艺术从艺术史来讲分三部分，一部分是录像，包括网上的交互艺术，当然也包括摄影等等吧，实际上是一个比较宽泛的概念。可以说中国的新媒体艺术是1989年以后发生在中国新媒体试验的统称。在西方广泛的运用录像、摄影等手段创作艺术作品，是美术界六、七十年代到八十年代的事，比中国早了三十年左右。录像艺术在西方已有了40年的历史，早期观念摄影更可追溯到二、三十年代的超现实主义运动。

西方的新媒体艺术有一个很清晰的艺术史时间表，但是在中国摄影、录像几乎是同时发生的，中国的新媒体艺术从一开始就有很强的后现代主义的特征，没有明显的主流，艺术流派，即使有，时间上也是并行的，这个实际上都是非常有意思的现象，涉及到具体的章节我还要详细的给大家介绍。

从新媒体艺术产生的原因来看，中国和欧美也有很大的差别，西方和美国的新媒体艺术是直接建立在技术进步基础上的，第一台摄像机，第一台个人电脑的诞生都客观上给新媒体艺术提供了非常广阔的土壤，时间上也刚好吻合。六、七十年代美国的有线电视节目参与了新媒体艺术，八、九十年代的互联网也催生了新媒体艺术，西方的每一次技术革命都和新媒体艺术有着明显的关系。而中国的新媒体艺术不是简单的建立在媒体和技术进步的基础上，而有着更为复杂的艺术背景和技术背景。录像艺术在中国直到今天也没有在电视媒体上进行展播，中国的录像艺术和技术革命和面向普通观众的交流到今天都没有太多的直接关系，中国录像艺术一开始就在传统的画廊里展出，很多的展览都是处于地下状态，观念摄影也没有在任何主流的摄影展上展出。其中很大一部分摄影作为记录艺术家的行为艺术结果也在画廊、美术馆这样一些空间里展出，一开始就带有平民化和经营结合的色彩。

观念摄影大师哈尔斯曼作品

中国的观念摄影最早大部分都是以图片的方式进行展出，在艺术分类学上还没有今天的命名，当时很多艺术家展览的时候只是把摄影的陈列方式，有时候把这个叫图片，不像今天有一个比较具体的名字，比如说观念摄影，或者是中国新摄影。网络作品虽然在2001年以后，像冯梦波他们做的，虽然实现了互动，但也只是在很少的艺术网站才能看到几件作品，大部分的作品也是在传统的画廊和美术馆里面通过视频的方式进行展出。中国新媒体艺术的受众从它诞生的这一天起就局限在很小的美术的小圈子里面，这也是跟中国这20年国情是分不开的。

90年代初面对中国经济的转型，很多五、六十年代出生的艺术家，他们对八十年代为之奋斗的人文精神产生了幻灭的感觉，可以说89年以后对于中国当代艺术来讲是一个分水岭。在整个80年代，中国那时候的艺术差不多都是启蒙运动，理想主义，大学的艺术思潮，各地都有很多艺术小组。到了90年代变化就非常大了，整个中国差不多从一种强调政治的社会结构开始逐渐转到跟西方国际当代经济模式接轨的系统里面，这个时候实际上大部分艺术家，我感觉它主要面临着一个问题，实际上是一种个人在选择艺术途径上的困惑。当时五、六十年代出生的艺术家，他们实际上在七十年代末，八十年代初都受过良好的美术学院教育，但是这种教育差不多都是一种受俄罗斯传统的教育。他们当时美术的知识结构和九十年代初整个中国的社会变革，我个人理解实际上已经是脱节非常大的，很多艺术家就面临个人艺术风格或者在艺术材料上选择，转型上的困惑。

观念摄影大师杰利.尤斯曼作品

差不多中国的新媒体艺术正是和艺术家的困惑有直接的关系。首先刚才我谈了，实际上八十年代人文精神很多艺术家产生了一种幻灭感，可以说是一种信仰危机，从而使艺术家开始关注现实生活，这在80年代其实是很难想象的，那时候大家很多谈的都是完全是一种审美的，美学上的比较纯粹的艺术思潮，到90年代初的时候，这些艺术家我个人感觉他们开始近距离的，不是形式上的大一统的大美术，艺术家开始关注身边的小人物。他关注这些小人物，再用传统的方式再现，我感觉很难跟90年代社会变革，比如说我们谈到一个概念速度，他缺少一种实效的感觉。这个时期艺术家开始用摄像机，摄影的方式他去表现周围的这些老百姓的社会变迁，本身我个人理解，非常的直接，这也是中国新媒体艺术非常重要的产生背景。

刚才我谈到的是整个艺术思潮的转型，第二个产生中国新媒体的背景跟这些艺术家的就业，跟他选择的生活方式有非常直接的关系。现在我们经常用一个词，职业艺术家，但是这个词如果拿到八十年代末、九十年代初的时候，当时根本没有这个词，当时一个艺术家他大学毕业以后，往往都是国家统一分配，比如分配到某一个事业单位，大部分都是在学校里面当老师，或者是去一些出版社等等等等，他实际上是一种公有的形式，艺术家个人的创作，实际上是处于业余状态，有一个非常固定的职业的。当时很多艺术家选择不再按照国家分配的方式，当时出了一个词，盲流艺术家，他们这种方式跟流浪汉的方式很接近，没有生活保障。比如说当时主要的艺术家都集中在北京的圆明园，圆明园一是周围的文化学术氛围比较浓，北大、清华都在附近，第二还是经济问题。在北京的城乡结合部租房子可以降低他做艺术的成本，这也是产生中国新媒体艺术非常重要的线索。他不同于西方刚才我谈到的，都是在一些科技的背景下产生的，中国的新媒体艺术一开始就跟艺术家的生活方式有着直接的关系，因为他住在城乡结合部，他的观察方式，自然而然就会关注他身边周围的老百姓，这些老百姓怎么活着，他用摄影的方式，他用Video的方式会首先记录他身边的这些人发生了什么，这种背景实际上我感觉是非常中国化的，他是非常中国式的背景。

我下面介绍一下当时几个比较重要的新媒体小组和个人，今天很多年轻艺术家没有经过八十年代邓丽君唱流行歌曲的时代，那时候广州正好在改革开放的最前沿，牛仔裤、录像机，很多城市市民的流行文化，受港台文化的影响都是通过深圳和广州进到中国的。当时广州美院从今天来看它是比较极端的，从八十年代初的时候很多课程设置就偏向于实用美术，有一个经商大的背景下，当时很多广州美院的毕业生，比如说徐坦，林毅林，陈少雄，他们当时在九十年代初组织了“大尾像”小组。我感觉这差不多是中国第一个以小组的身份来关注珠江三角洲社会变革的艺术群体，而且他们采取的艺术方式也比较极端，不再像八十年代主要以价值上绘画为主，他们开始做行为，包括图片的记录，包括后来陈少雄，徐坦，他们都做了很多，差不多是中国最早的跟摄影有关的，跟Video有关的片子。广州的这个小组有一个非常有意思的现象，他们所有的作品都是跟广州那个城市的公共空间发生关系，他们的作品不再是在美术馆里面，也不是在画廊里面，他们经常在一些酒吧里面，在一些小圈子，知识分子的书斋里面，包括陈彤在广州办了一个伯尔赫斯书店，城市的艺术青年，知识分子经常扎堆的环境里面举行展览。而且很多时候都是偶发行为，都是反应了当时珠江三角洲社会转型时期的状态。

今天从艺术分支来讲，可能很多他们的作品现在看都很一般，但是在当时那样的社会背景下，在中国艺术转型的时候，我个人感觉这个小组他们做了很多重要的工作。

还有当时云南有一个艺术家，朱发东，他当时做了一个行为艺术，寻人启事，这件作品我感觉在当时艺术转型上也是非常重要的作品，为什么说它重要呢？中国当时我用了一个词，中国差不多是从一个政治动物向社会动物，向经济动物转型的时期。原来文革时候大家都有一种激情，一种政治信仰，一种政治和文化链接的信仰，那个时候实际上文革，我感觉你不能用今天的观点去看，比如说当时大家迷失了自己，不能这么说，大家就是在那样一种政治意识的语境里面。90年代初，中国慢慢的开始港台的流行文化，包括西方帝国主义经济模式，跨国经济的模式开始逐渐的改变中国人的生活方式，整个那一代人都有一种困惑，对个人身份丢失的困惑，找不着自我，我是谁，这是带有普遍性的。一般普通老百姓也有丢失自我的一种感受，而且那时候大量国营企业倒闭、下岗，总之它是社会转型阵痛时期。

张贴在大街上的《寻人启事》

朱发东他做了一个寻人启事，他寻找的是他自己，完全按照当时有一些家庭走失人员，为了寻找自己的孩子，寻找自己亲人做的一个很简单的复印件，把他自己的肖像复印到里面，完全黑色幽默的方式，生于多少多少年，哪年在昆明什么地方走失，寻找朱发东，自己寻找自己。这个作品实际上从博物馆或者画廊展览方式来看，这件作品是很烂的一件作品，就是一个复印件破破烂烂的张贴在昆明的大街小巷。但是他正好是代表了中国当时的社会转型，很多人迷失了自己，找不着自己的身份，所以这件作品在往新艺术媒体转型过程当中非常重要的一件作品。

当时在武汉还有一个小组，新历史小组，他们当时走的是另外一个方向，刚才我谈到了当时港台流行文化，商业已经开始渗透到中国的内地了。几个武汉的艺术家他们成立了一个新历史小组，以大消费活动，虚拟商业操作来描绘中国人从政治动物到经济动物的转型。他们也是走街串巷的，利用现在非常常见的各种POP，商业广告，直销，完全是一种广告的方式，但是只不过内容置换成艺术上的内容，在武汉的大街小巷，有时候他们经常做这种活动，这个实际上我感觉都可以说是艺术家比较敏感，他已经看到了中国当时社会的变化，他用了一些非常规的，非美术馆，博物馆的方式走街串巷，表现那个时候中国人的骚动、欲望、转型期的社会问题。新历史小组实际上在92年前后也是非常重要的一个小组。

再有就是长春艺术家黄岩，他在93年开始拓印一些中国城市拆迁的建筑，他采取的是非常传统的，比如说我们去西安碑林都能看到拓碑的。但是他拓的不是传统的书法文字，而是拆迁的建筑。92年，93年前后，差不多整个中国是建国以后第一次大规模拆迁热潮，很多明清很好的建筑，包括很多殖民建筑，上海很多殖民时期建筑也是非常棒的，今天很多专家都会非常惋惜，差不多都是那个时候被拆掉的。拆不仅仅是一个建筑的问题，实际上也是一个文化问题，跟传统文化连接的问题。黄岩他把他的这种关注点直接定位到建筑本身，因为那时候他在大学里当老师，有这个机会领着学生到全国各地学习，每到一个城市就找要拆的建筑，或者已经拆了一半的建筑，拓那些废墟的作品，这实际上都是非常敏感的意识到了整个中国社会转型，社会的这种变化对人的影响越来越重要。

可以说各地的这些艺术家都是非常自觉的做了一些和城市包括和乡村变革有关的作品，可以说这些作品为稍后的影象反映中国90年代转型在方法论上铺平了道路。