关键词：

新媒体艺术、媒体时代、视觉、表述、叙事

Summary

The development of modern visual medias change the meaning of so-called visualization, which relies on a series of visual representations, exactly, relies on the techniques of the visible. Techniques of the visible is not the technology oriented angle of art\science studies, but a concentration on the issues arising from the ideology of media, from the interaction of viewer and viewed, the visible and the invisible. For purpose of exploring the contemporary conditions of artistic sensations in the media age, this essay try to discuss how the new media art redefines itself while the relationship between art media and mass media become more and more complicated. The section 1 shows the anti-subjectivity and media-zation of modern visuality by compare Alberti’s window (which define the idea and ideal of representational image) with the visual method of camera. The section 2 talks about what happened in the darkness of cinema, how does the cinema constitute its regime of vision, and how can we compare the cinema with the famous Plato’s cave. Focusing on three new media art works, section 3 wants to analyze the creation of art media in the situation of mass media, furthermore, to discuss the dialectics between visualization and actualization in so-called new media site of contemporary art museum. With a method of non-linear writing, the section 4, attempts to show how modern visual medias change the relationship between image and narrative, and how can artists continue to tell stories in the besiegement of “medium based reality”.

全球化过程同时是一个世界“技术化”和“视觉化”（Visualization）的过程。作为全球一体化的物质载体，技术长期以来被当作一种超越文化的力量，然而，技术自有其文化内涵，它不但是生产力发展的基本要素，而且已经构造出了一种特定的“合理化”的现代文化制度。技术是一种历史和社会的设计，在世界现代史上，技术形成了一种意识形态，它的巨大能量不仅表现为可机械复制性的生产和制作，而且也体现在它对人类视觉的改变和塑造力上。通过各种现代视觉器械，技术使我们生存其中的这个世界中的各种隐秘得以成形显像。随着视觉科技的发展，可视者（the visible）的范围日益扩大，逐渐形成了一个包围着人自身的类像世界，继而挑战着一切现实的根据——这是一种根植于技术的“真之威胁”，一种新的客观主义视觉机制所招致的对于可视者的焦虑。这种视觉机制具有一种超文化的潜在的普遍性，但它在不同文化语境中却担负着不同的功能，呈现出不同的意蕴。[2]现代视觉技术尤其是新媒体技术的“殖民/移民”过程在世界范围内缔造了充满差异的现代性文化景观。如何对这种视觉的现代性进行反思？如何体现新媒体技术在视觉艺术中的作用，如何看待新媒体艺术中叙事容量的增长？这都需要我们去探讨技术作为一种“文化力量”所具有的历史、人文涵义，以及它所制造、生产出的现代文化后果。在此，“视觉化”（Visualization）既指视知觉创造中的表像技术与发展道路，又暗示了在不同文化间的一种可见与不可见、沉默与发声的话语机制。在这个意义上，它既是“观相之术”，又是“制像之道”，同时关涉视觉表达和国际文化政治两个层次。由此，我们需要追问的是：在这个全球媒体时代，在这个图像增殖和贬值的充满悖论的文化境遇中，世界如何成为可视者？那可视者又使什么变得不可见？

对视的世界

作为一位忠实的电影观众，卡尔维诺写道：“我们今天可以为电影定义两项认识功能。一是它向我们提供了由于某些客观和主观因素，我们无法直接感受的外在世界的鲜明影像，另外一个则是它强迫我们正视我们自己和我们庸庸碌碌的存在，以期改变我们与自身的关系。”[3]在此，他向我们揭示的是一种对视：我们朝向世界的注视，以及世界对我们的回望。

在卡尔维诺笔下，那位作为自然观察者的帕洛马尔先生不断地纠缠于自我对世界的观看：

如果把自我排除在外，又怎么进行观察呢？观察时使用的眼睛是谁的呢？一般认为，自我仿佛站在窗口向外看的人，站在眼睛后面观察展现在眼前的广阔世界。这么说，有个开向世界的窗户了。窗户那边是世界，这边是什么呢？这边也是世界。如果不是世界，你说是什么呢？帕洛马尔先生聚精会神地稍加思索，便把窗户外的世界移置到窗台后边了。这样一来，窗户外面还剩下什么呢？……窗户外的还是世界，世界此时分成两半：进行观察的世界和被观察的世界。那么，自我也就成了这窗户，世界就是通过自我观察世界。而他观察事物时的目光，不是来自体内而是来自他的体外……现在不是他在观察，而是外面的世界在向外面观察，视线的轨迹从被观察者出发抵达观察者并使二者联结起来……世界既观察又被观察的时刻，恰巧这时帕洛马尔先生从二者之间穿过。[4]

帕洛马尔先生的窗户让我们联想到另一个更加著名的窗口——文艺复兴时期的艺术家和理论家阿尔贝蒂曾经提出过的那个著名比喻，他将画框比作窗口，观者看一幅画时就仿佛透过窗口看着窗外的世界。由此，阿尔贝蒂设定了“再现性图像”的理想，就是被看作一个窗口外的世界。这个世界是被画框（或者窗框）框住的，同时被框定的还有这个世界的现实性，“看作”是一种认定，却比认定更接近本能，因而也更不容置疑。在某种程度上，阿尔贝蒂的窗口标志着近代主体主义视觉制度的确立。这是一次视觉领域中的认识论变革。在阿尔贝蒂，看的客体不再是艺术家这独特的观看者内心的神秘原型，它被从艺术家想像的内在世界里剔除，并被坚定地置于“外部世界”之中。这需要在所谓“主体”与“客体”之间拟定一个距离,正如在作画时透视法在眼睛与事物之间所设定的距离。此距离使物体成为对象，同时又使观看者成为主体。这是一种自然主义的心理-视觉机制，根据这种机制，人们可以十分轻松地将世界看作图像。然而，这或许过于轻松了，以至于在日常经验中抹杀了世界和世界的图像之间的距离。这一事实所导致的问题是，在日常视觉中，人们对事物本身缺乏体验——仿照海德格尔的话说，这是一种“视觉的沉沦”。伴随着视觉沉沦的，还有这种主体性视觉对于现实性的承诺。这由视觉主体“自然”反应出的世界图画是否就是我们所经验的世界？帕洛马尔先生把窗户外的世界移置到窗台后边，于是自我就从观看的主体转而成为观看的中介，窗口内外的世界彼此交织、对视。

摄像机以聚焦的形式设定了自我与世界的距离，同时也把自我排除在世界之外。我们在每一个镜头之后都发现了那双无所不在的眼睛，于是每一个画面都呈现为一次注视。顺着放映机的明亮光束望过去，我们与影像世界背后的眼睛彼此凝注。这一切与人们最初对摄像机的期望不无矛盾。19世纪对现实性的信念占据着一切艺术甚至政治理想的核心，这种现实性召唤着一个非主体主义表述时代的到来，而摄影／摄像以其机械性成为了这种非主体的现实性的最自然的表象方式。然而，摄像机却并没有为我们解决现实性问题，它反而将现实性这把利刃磨得更加锋利，使它对我们的理智益发具有威胁。

这种威胁来自20世纪以摄影、电影、录像等“新媒体”为表征的广泛的视觉现实。这是一个与传统绘画史背道而驰的现实。在日常生活的维度上，我们的视觉积累越来越多地依赖于电影、摄影、电视为代表的非传统媒介，而这三种媒介正构成了大众传媒中最具魔力的部分，也成为当代视觉文化中影响最为深远最为普泛的显像机制；在20世纪下半叶西方艺术史的叙述中，这一新的现实几乎占据了历史写作最为核心的领地。

在这个新媒体时代的视觉传统中，最为根本的特性是它的“中介性”。摄像机并不像人们常说的那样仅仅只是眼睛的延伸，更重要的，它是对视觉的规定。通过取景框，我们所看到的不是一个“自然”视野，而是一系列选择性的画面。相应的，原本如一、连亘起伏的事物，也就成了一系列局部、一个个瞬间，必须通过整合才得以发生并确立意义。我们看到，知觉心理学所探讨的这个“拆解和重组”的内在事实，已经在相当物质性的层面上获得了其现实依据乃至技术支持。

艺术史家告诉我们：在一幅古典绘画里，人物的躯体必须是完整的，而在德加之后，人体开始可以被任意地切割、重组。这个简单的历史事实向我们提示了摄影对于现代主义绘画的巨大冲击力，这种影响不但涉及到绘画的表面效果以及创作方式，而且深刻地改变了我们时代的图像意识。一幅画的世界与画框之外的世界不相连结，它仿佛就是一个世界，以画幅的边缘为界，自成疆域。而照片以及屏幕则是拒绝边缘的，取景框的切割起到的仅仅是“聚焦”的作用，将我们的眼光和注意力聚集到某个视觉区域，此区域和整个世界图景坦然相连。当然，也恰恰是在这个意义上，我们才会宣称，影像赋予我们一种局部的而非完整性的世界经验。

影像的可见世界不仅仅是可以看见的世界，而且是语义关联中的世界，否则就只是活动的照片。[5]正如维特根斯坦所说的，“逻辑空间中的事实是世界。而图像呈现逻辑空间中的事态，呈现诸基本事态的存在和不存在”，[6]并且，“世界是如何的，这是由描述而非对象的罗列给出的。”[7]影像与叙事密切地勾联在一起。影像如同叙事一样具有构建意义的功能，我们也正由此设立了世界与眼睛之间划定界限。在叙事中，事件是闭合的，有开头和结尾，各种线索、纠葛在结尾都会得到解决。我们的日常生活却并不总是如此，日常生活是无始无终的“在路上”，我们在途中工作、娱乐、筹划、忧虑。正如舞台上的戏剧动作仅仅是动作的类似物，而实际的动作却消融入事件那不可分割的整体之中，作为一个尚未实现的形式，它早在演出完成之前就存在于戏剧的动作之中了。我们在舞台上、屏幕上看到的行为是有始有终的，处于一个有意义的行为系列中；可在现实生活里，除非是回顾，也就是除非在有组织的反省之时，我们看不到这种行为的完整性。我们可以简要地勾勒一下叙事与日常生活之间的区别[8]：

叙事

日常生活

通过中介的

真实的（无中介）

有开头、中间、结尾

中间状态

聚集

分散

激烈而持续

平缓而散乱

差异化

重演

以事件为基础

没有孤立的事件

叙事是把生活之流加以截取，并赋予其意义的行为，因而是人们将各种经验设定、组织成为有现实意义的事件的基本方式。通过叙事，纷繁杂乱的感觉材料成为可理解、可把握的现实，进而构成我们身处其中的世界。叙事是在此物和它物之间设立关联，是让孤立无依之万物聚汇成流并转化为信息的踪迹。在这几乎是无穷无尽的关联之中，叙事出现在所有的时间、所有的地点、所有的社会；叙事伴随着人类历史而出现，它跨越历史跨越文化，以其牢固明了的因果关系以及聚集力量将浓缩了的生活快速展开，在庸常的、缺乏意义的日常生活的地平线上，满足着我们对于意义的贪婪。在当代，叙事获得了它最强有力的物质载体——大众传媒。这个新媒体的同根物，仿佛一个无处不在的放大器，透过它，叙事转化为一种能量。

洞穴与影院

苏格拉底：让我们想象一个洞穴式的地下室，它有一条长长的通道通向外面，可让一路阳光照进来。有一些人从小就住在这个洞穴里，腿脚和脖颈都绑着。不能走动也不能转头，只能向前看着洞穴的后壁。不过，他们还是获得了一道光亮，因为在他们背后远处高些的地方，有一把火在燃烧。在火光和这些被囚禁者之间（也即在那些被囚禁者背后）有一条路通向上面；沿着这条路筑有一段矮墙，就好像傀儡戏演员在观众前面设一道屏障，以便他们把木偶举到屏障上去表演。

格劳孔：我看见了。

苏格拉底：接着请你想象一下，有一些人沿着这堵墙走过，拿着各种器物举过墙头，他们举着雕像，举着其他用木材和石料制作的雕塑品，以及其他多样的人工制品。你可以料想，这些过路人中，有的在说话，有的沉默不语。

格劳孔：你说的是一个奇特的比喻和一些奇特的囚徒。

苏格拉底：不，他们是一些和我们完全一样的人。你且说说看，这些囚徒除了火光投射到他们对面墙壁上的阴影外，实际上还能看到什么呢，无论是自己的还是同伴的什么东西？

格劳孔：如果他们一辈子头颈都被限制了不能转动，他们又怎么能够看到别的什么东西呢？

苏格拉底：但他们能够看到在他们背后被举着过去的东西吗？难道他们不只是看到了这个东西的投影吗？

格劳孔：确实如此。

苏格拉底：那么，如果囚徒们能够彼此讨论和传达他们所看见的东西，你不认为，他们会把他们在那里看到的东西当作真物本身吗？

格劳孔：他们势必会这样做。

苏格拉底：但如果这个囚室也还有从他们对面的墙上（他们总是看着这堵墙）传来的回声，那又会如何呢？每当一个从囚徒们背后走过（而且举着一些物件）的人发出声音，你不认为，囚徒们会把他们面前洞壁上移动的阴影当作说话者吗？

格劳孔：天哪，他们一定会这样做的。

苏格拉底：因此无疑，被缚的人们不会想到，上述事物除阴影而外还有什么别的实在。

格劳孔：这是完全必然的。

——《国家篇》七，515B[9]

在《国家篇》这个著名的比喻中，柏拉图所勾画的这种常人的存在境遇，是一种囚徒的禁锢，一种固执的迷误。他试图为之探寻出一条解放之途。然而，这位大师一定没有想到，两千多年后，人类却主动为自己修建了一座又一座黑暗的洞穴，并且重新把自己捆绑在那些影像的面前，热切地迷醉其中。而这些现代的洞穴、这些不真实的虚幻的影子，却作为人类最伟大的发明创造之一而备受赞颂。

无须多少想象力，我们就可以感受到在电影院与柏拉图的洞穴之间存在的奇特的对应之处：

柏拉图洞穴

影院

黑暗

它有一长长的通道通向外面，可让一路阳光照进来。

我们习惯于电影院的黑暗，这个宽大的空间因其黑暗而亲切，身边的人近在咫尺，又与我无关，在黑暗中互不干扰。周遭的一切都向远方退隐……这黑暗是私密的，我一个人在场，然而，它又是一个不折不扣的公共场合，聚集了所有人的视线，此刻，所有人共在于此。

捆绑
囚徒们的腿脚和脖颈都捆绑着。不能走动也不能转头，只能向前看着洞穴的后壁。

捆绑着观众的并非锁链，而是那甜蜜的欲望的机器。电影院的空间结构本身界定了一种观看制度，观众必须坐在座位上，全神贯注，视线投向前方巨大的屏幕。

投射

不过，他们还是获得了一道光亮，因为在他们背后远处高些的地方，有一把火在燃烧。在火光和这些被囚禁者之间（也即在那些被囚禁者背后）有一条路通向上面；沿着这条路筑有一段矮墙，就好像傀儡戏演员在观众前面设一道屏障，以便他们把木偶举到屏障上去表演。有一些人沿着这堵墙走过，拿着各种器物举过墙头，他们举着雕像，举着其他用木材和石料制作的雕塑品，以及其他多样的人工制品。你可以料想，这些过路人中，有的在说话，有的沉默不语。

比洞穴囚徒们幸运的是：在电影院中，我们偶一回首，就会发现迎面而来的那道神秘的光柱，那光柱连接了放映机与屏幕。前者快速转动着，是神秘的不在场的，后者则是宁静的，吸引并且吞噬着观者的视线。银幕并不是丢勒研究视觉现象时所设定的那一块切割视线的横截面（画框也不是）[10]，银幕没有界限，或者说它的界限不是一个平面的边缘，而是一个容器的容量。银幕是一道屏障，它在它映出的世界面前挡住我，也就是说，它使我成为不可见的。同时，它在我的面前也遮住了那个世界。它既是影像投射其上的截面背景，又是影像世界发生其中的空间。电影的世界是银幕上的世界，而放映出来的世界是现在不存在的世界。

影子

这些囚徒除了火光投射到他们对面墙壁上的阴影外，实际上还能看到什么呢，无论是自己的还是同伴的什么东西？他们能够看到在他们背后被举着过去的东西吗？难道他们不只是看到了这个东西的投影吗？那么，如果囚徒们能够彼此讨论和传达他们所看见的东西，你不认为，他们会把他们在那里看到的东西当作真物本身吗？

投影通过胶片诸感光部分相对于不同色相的透明度而得以显像。因此，放映在银幕上的图像并不是事物的阴影，而宁可是图画中的阴暗部分。相应的，电影的世界是影像世界，或者说是世界影像。通过那道强光（我们再次回忆起丢勒的视觉解析图），快速运动着的胶片上恍惚即逝的影像投射到银幕之上，在银幕里复活，形成一个“世界影像”。

梦

一个人能够认识许多美的东西，但不能认识美本身，别人引导他去认识美本身，他还总是跟不上——你认为这种人的一生是如在梦中呢还是清醒的呢？请你想想看，一个人无论是睡着还是醒着，他把相似之物当作事物本身，他还不等于在梦中吗？[11]

电影院的现实是银幕上的现实，这取决于电影院中的黑暗，这弥漫在四周的黑暗是制造梦幻的必要材料，它营造出了现实的缺失、环境的抽空；而银幕影像的巨大尺寸，也在迫使着现实隐退。我们被席卷入银幕上所发生的故事之中，完全忘记了身边的环境，仿佛在进行着一场集体的梦幻。电影与梦幻是如此的接近，它们同样的迷人，同样令人难以记忆。20世纪最著名的电影公司之一就被确切地命名为“梦工厂”。

外面的世界

对柏拉图来说，洞穴外面的世界才是真实的世界，它不但是囚徒们逃离的目标，而且还规定了逃离的路线。

在电影院中，外面的世界既是必须被排除的，同时又必须以内在的方式作为参照。事实上，就我们的感受而言，那个被概念化的、作为参照物的外在世界，那暂时退隐到背后的现实世界，才是处于我们内心黑暗中的真正的银幕。影像世界只有与外在的现实世界相互交叠之际才会产生意义；梦幻也只有在现实的地平线上才会展开。

在20世纪日常生活的现实中，电影院可以被看作现代视觉制度的一个深刻寓言，这个寓言与柏拉图的洞穴比喻是如此切近，又全然不同。正如海德格尔所指出的：所谓洞穴式的地下室，是“那个（日常）对东张西望的目光显示出来的居留区域的比喻”。洞穴中的火，即在囚徒们上方燃烧的火，是太阳的比喻。洞穴的拱顶表示天空的穹隆。人们生活在这个拱顶之下，依赖大地并与大地维系在一起。在这里围绕和关涉到人的，对人而言就是“现实事物”，亦即存在者……相反，在洞穴之外才变得可见的事物，则是构成存在者的真正存在着的东西的比喻。在柏拉图看来，就是存在者由以在其外观中显示自身者，也就是“相”。[12]“相”向我们提示的是“看”对于真理的允诺。从洞穴中逃离的过程其实也就是不断调整其视线的过程。所以说柏拉图所强调的“教育”，既是一种“造型”（Bildung），同时又是一种根本的“目光的转向”。此处关涉到海德格尔所论述的思想史上的一个重要转折——柏拉图的相论，在相当程度上使真理（在希腊意义上的作为“无蔽”者）取决于“看的正确性”，取决于作为“看”（idein）的觉知对于“相”（idea）的适应，取决于一种认识与事情本身的符合一致。[13]在此，一种本质性的分离发生了，此分离既造就了“认识”，也同时设定了所谓的“事物本身”。就像在影院的黑暗中所设置着的那种双重视觉：观众对银幕影像的注视与投射，以及放映机对于银幕（作为无限远处的视网膜的隐喻）的注视与投射。

在柏拉图的目的论框架中，一切艺术作为制像行为，充其量只是对现实事物的外观的模仿，是影子的影子，虚假而又虚假。而在黑暗的电影院中，影像却成为了确凿的发生着的现实。同所有传统的艺术形式不同，影像拒绝“相似性”（它把艺术从相似性的轨道中拯救出来），确切地说它也不是复制品，不是事物的遗迹，不是原物的幽灵，而是那“物”的“象”或者说是“物的替代品”。甚至，当铃声响起，黑暗降临，当电影院中的周遭世界被放大了的影像逼迫着退出我们的脑海，隐匿于内心深处，此时，那影像就是事物本身。在我们的观看之中，那运动着的、不断消逝着的浮光掠影焕发为鲜活的、发生性的现实。正是在这个意义上，巴赞称颂道——“电影一劳永逸地和全面地从根本上满足了我们对于现实主义的迷恋。”[14]

电影以梦幻的方式指引着现实，它不是任何一种表象，也不是制像，而是行使着艺术的那个古老而神秘的功能，即“使不在场者在场”（presentation）。电影院外的现实世界，正是柏拉图所描述的洞穴之内的世界。柏拉图的囚徒们历尽艰辛，最终要逃往外面的世界，而我们却一次次从外面的世界逃离，投入那黑暗而甜蜜的洞穴之内，自觉自愿地注视着这双重反射后的影像。此刻，谁能说出我们是在沉迷梦幻还是索求现实？当一切结束，影像消失，灯光驱散了黑暗，我们走出影院，巨大的疲惫和创伤感随光亮袭来，又有谁知道我们是走进现实还是步入梦幻？

作为现代生活的自我表像的祭坛，电影院中的视觉经验是被保护的；在黑暗中等待影像世界的开启和降临，观看呈现为一种仪式。在缺乏节日感的当代生活中，电影院及其影像的仪式性正在逐渐消失。《天堂影院》中所表达的那种对于电影院黄金时代的缅怀恰恰验证了一个电影新时代的到来，电影的创造者们所面对的，不再仅仅是电影院中的梦幻集群，而且必须与单频显示器前的无数个体观者建立关系。这无疑是一种更加日常、更加难以驾驭的关系，电影影像走出了它安全的母体——它与生俱来的殿堂，进入日常生活的旷野之中。在这里，影像叙事脱离了电影院中对现实性的允诺，它不再具有现实的逼迫性，反而在影像与个体观者之间设置了一段鲜明的距离，由此，我们日益强烈地感到：走出电影院的电影，正行走在现实性那薄弱而锋利的刀刃上。

在影院与实地之间

《在影院和实地之间》（1991）是Gary Hill的一件著名作品。在这件作品中，Hill像往常一样热衷于用视频图像来探索语言的隐喻、韵律和声响。在一个黑暗的房间里，二十三台监视器剥去外面的保护套，像路标般排列成行。画面-情节从左到右移动，在屏幕间如流水般穿越、展开并被打断。伴随着这些景象的，是一个声音在念诵海德格尔《语言的本质》中的段落。图像的跳跃式播放就像这念诵的对位音，当影像持续展现，确切的关联也随之变得越来越模糊。监视器被不断开启又关闭，画面飘移不定，含糊不清。场景从一个屏幕转到另一个屏幕，时而又扩展到多个监视器，在监视器之间的空白把画面的流动切成短暂的碎片，视频中的一切时而绽放，时而破碎……

作品探究的是栖居和自然之间的关系。海德格尔文本中所关注的语词、物与存在的关联，他那无法用确切时空关系进行表征的“切近”（Nāhe），在此被转化为一个相关的更富经验性的问题——“事物如何在情感和地理的幽闭中悄然临场？”。画面仿佛在记录一次旅行，一条朝向未知的道路（路标的意义不止于记录行程，而且提醒我们道路本身的存在）。房舍、窗户、小桥、篱笆以及树木恍惚而过，这些都标志着我们的栖居，同时也是空间的界定者或开拓者。

正如标题所暗示的，Gary Hill的这件作品也对影院式空间和真实空间（cinematic and real space）之间的关系提出质疑。在此，实物的物理存在和视频影像的非物质性彼此邂逅；当下的博物馆环境和视频中的风景相互冲突。然而，这种冲突同时亦是一种共在。物理空间和心理空间、作为非物质性的影像世界（未必是所谓“虚拟的”）和作为物质材料容器的展厅交融浑一，在观者的介入下开辟出一个公开的意义场。于是，一种双重的叙事性随之展开。

在影院式的观看制度下，影像在其虚拟的现实性里受到保护，正如艺术史家潘诺夫斯基所指出的：影片的媒介是物质的现实本身，而媒介的物质基础是一系列自动的世界投影。然而在录像现场，这种保护、这种限制性丧失了。展厅是一个公开的、流动的场域，许多件作品同时存在着，设定了不同的影像系统；观众的视线也随之游移不定。尽管录像现场依旧吁请黑暗，然而这里却绝非一个梦幻之地。有时它是一个陷阱，有时是祭坛，有时是储藏室，有时却是屠场、是广场或密室……随着不同作品的到场，展厅不断转换着它的意义和功能。在黑暗的电影院里，外面的世界支配着银幕，征服了在光束中逆转的属于放映厅的黑暗。而在录像现场，黑暗与空间本身却被物质化了，成为一种有待艺术家处理的材料。录像空间被物质化的同时也被观念化了。这个被观念化了的感性空间，我们名之为“情境”。情境包含了人的在场和作为，牵扯着我们的记忆、筹划与建造，在这一切之中，时间和空间再次变得生动起来。

于是，潘诺夫斯基为电影这种新媒体的可能性所下的定义——“空间的能动化和时间的空间化”——似乎更加适合录像现场发生的故事。一方面，在录像现场，作品并不仅仅占据空间，而且使它运动起来，赋予它形式，使之具有生命。它不仅仅是伽里略和牛顿所界定的物理空间，不仅仅是那个均匀的、在任何位置和任何方向上都是等价的、感官所不能觉知的间隔。它有所归属、有所聚集，有所包容、有所遮蔽……

另一方面，时间的空间化在这里则首先意味着时间的多重性，意味着在一个新的方向上确立起作品的语义学关联以及叙事容量。录像现场极大地开发出了叙事的空间形式。其空间性不仅仅存在于视觉影像的内焦点与外焦点之间，而且渗透到摄像机的每一种运作之内。这种时间的空间化与电影的影像世界彼此分享，然而，录像现场的真正优势在于：它天然地就是一个物质性空间。正是这种物质性空间使本为虚拟现实的影像叙事如“物”一般现身在场，同样，也正是这种特性使它异常简单地获得了音乐中的对位法以及文学中的复调叙事一直以来所刻意追求的空间结构。在此，布鲁斯·瑙曼的《小丑之死》堪为一例：同一个录像文本在几个大小各异的视频内播放，差别只在于时间的不同，故事的开头、转折与结尾并陈于目击者面前，小丑的滑稽表演、垂死的哀号以及命定的灾祸在不同的时间段中一次次并陈、冲突、交织、重演，循环不断。故事的时间轴被彻底打断，分割成碎片，并存于同一个现场，叙事演绎为多重叙事，成为叙事的迷宫，观者／目击者陷入纠结往复的、纷乱而又荒谬的命运之中。

Bill Viola的创作轨迹自始至终地贯穿在“影院”与“实地”之间。他的录像片以及录像现场往往使用统一的图像，关涉相同的主题。在其录像片Passion以及现场性作品《南特三联画》之间作一比较，我们会发现，在录像片中反复交织着的几个意象在录像现场被大大地加强了。这种强化是通过切断其与整个叙事之间的联系而达成的，这是一种“聚焦”的方式。本来在信息流中有所讲述的元素凝固下来，凝结为一种物性的存在。在这部作品里他使用了最为传统的三联画形式，其基础是文艺复兴时期教堂祭坛后的饰画和组塑。Viola把教堂中的祭坛描述为“一种装置样式；一种物理上和空间上的销魂体验。”

Viola所继承的传统处于西方艺术的中心，即通过人的形像探索关于存在的伟大主题，在这里这个主题是人的生和死。生死发生在大多数日常事件之中，却一直以其剧烈的情感效应附着于每一个体。在《南特三联画》里，生死问题被纳入公共领域，人类生命的轮转被压缩在30分钟之内。左边屏幕展现的是一位年轻产妇，她正在作最后一步的努力，孩子的出生就要大功告成。在右边的屏幕里，一位老妪奄奄一息。年轻的产妇是从加里福尼亚一家自然分娩诊所里找的志愿者，垂死者则是Viola的亲生母亲，这是在她最后一场疾病时征得家人的同意后拍摄下来的。中间屏幕上隐现的则是一组水下长镜头，一个飘忽的人影一次又一次从上方跃入水中，然后悬浮着，缓慢地四处游荡，暗示着在生、死两个场景之间进行的一次梦一般的旅程，Viola将之描绘成某种形式的自画像——“两头是生和死的体验，中间在另一个世界飘泊”。在此，生、死、漂浮、漫长的等待与失去了期许的煎熬都指向等待本身。我们在叙事中习以为常的时间原来竟如此浓缩，一个完全纪实的事态在现实中发生的速度竟如此难以忍耐。分娩的痛苦、垂死的疲惫以及漂浮在意识的羊水中的无奈……这一切远远不止是意象与氛围，甚至远远不止是影像，而是一种弥散着的沉重物质，与肉体发生直接的接触。生与死的事件如物体般在场，需要我们的躯体面对、承受。

此时此刻，影像不再是对于事件的表述，而是事件本身。事件之发生演历得越慢，它所诱发的身体感觉越剧烈，其征兆性与仪式意味就越强。因为速度的缓慢使事态的目标与可能性无限制地推迟、延宕。每一个动作、每一个细节的未来都如同迷雾疑团。观众在意义的钢索上备受煎熬，直至一切影像渐渐隐入那命定的因而是不可阻挡的黑暗。然而，这被刻意拉长了的消失过程是如此漫长、如此令人难以承受，以至于竟成为一种刻骨的依恋——不是对于影像或叙事的依恋，而是恋物癖般的缠绵。这一切绝非一部影片所能够提供。它无从叙述。它是将观众裹挟其中的一次事件，一个吞噬目光的“物”。它不是一个故事，不是一连串发生在时间轴上的行为碎片，不是事件之流。它几乎断然地，一次性地在其意义的显示中临场。在这里，事件之发生是一次拢聚，场中所有都来到我们身边，紧紧地攀附在我们身上。我们不是运用眼睛、诉诸观看，而是以全身-心的“触-觉”有所经历。

非线性与影像叙事

帕洛马尔心想：“如果时间也有尽头，那么时间也可以一刻一刻地加以叙述，而每一刻时间被叙述时却无限膨胀，变得漫无边际”。他决心开始着手叙述自己一生的每个时刻，只要不描述完这些时刻，他便不去想死亡。恰恰在这个时刻，死亡到来了。

——《帕洛马尔》，卡尔维诺

在热耐特看来，所谓叙事具有三重涵义：首先，它是叙述性文字，既表达一事件和一系列事件的口头或书面的话语。《奥德赛》第九卷至第十二卷中主人公对腓尼基人讲述的话语，即荷马史诗所谓如实照搬的一段就可以被称作尤利西斯的叙事。其次，它是话语表达出的对像、即真实事件或虚构事件的连续，以及事件之间各种连贯、对比、反复等关系。在这个意义上，“叙事分析”就是指撇开语言和其他媒介不论，单就行动与事态本身从总体上所做的研究。例如尤利西斯自特洛伊陷落之后，直到为卡吕普索收留这一时期的艰难漂泊。第三，叙事在此虽然与事件仍然相关，但它已不再是被叙述的事件，而是指某人叙述某事，叙述的动作在这里是最重要的。没有叙事动作，就没有叙述性文字，在某些情况下，甚至也就没有叙事内容。在下面的论述中，我们可以分别将之对应为叙事文本、故事以及叙述。

关于当代视觉文化中的叙事的讨论已经远远超出了传统叙事学研究的视野。最显要的是，一切图像叙事都先在地具有一种视觉的明证性。图像是直观的，卡尔比勒所提出的语言的表现、唤起和描述功能，在图像的视觉明证性面前都将受到干扰。我们或许会说：图像的唤起能力优于语言，但它却很难用于表现，尤其是种种陈述不能被译为图像。而语言叙述中的抽象性概念却恰恰反衬出了视觉图像与事物之间的紧密关系，但是，我不能因此就将语言与图像对应为陈述与描述。这也并不是说图像缺乏表达能力。因为首先，如荷加斯所言：“心灵受到耳朵的激励远过于受到眼睛的激励”；其次，视觉图像似乎远比理性话语隐藏了更多的东西，而其明证性又使人觉得它比语言传达出更多的东西。这种特性使它从一开始就拥有了诗人们所追求的诗歌本质——正如马拉美所说“诗应和语言的残缺而生……一切诗从本质上说都是暗示”。在其著名的《骰子一掷不会破坏偶然性》中，马拉美确乎在重新吁请了图像的显示性魔力。

事实上，语言叙事与图像叙事之间的关系还远为复杂。因为语词在名称与符号之间，图像在显示与模仿之间历来就模糊难断。早在苏格拉底与克拉底鲁的争论中，柏拉图就指出，所谓语词是一种人们为了要有教导性的、有区别地同事物打交道而设立的工具，是一种或多或少同其存在相符合、相适应的存在物。语词只有把事物表达出来，也就是说只有当语词是一种mimesis的时候，才可能是正确的。因此，语词所处理的绝不是一种直接描摹意义上的模仿，绝非仅仅把声音和形像模仿出来；相反，语词本身就是一种存在（ousia），它不仅具有正确性，而且具有真理性（即显明）。语词的“真理性”当然并不在于其正确性，并不在于它正确的适用于事物。相反，语词的这种真理性存在于其完满的精神性之中，存在于意义在声音里的显现之中。在这个意义上，我们可以说一切语词都是“真的”，它的存在就在于意义在它之中的显现。这也就是说，作为独立自足的符号系统，语词是我们使事物得以现身的中介，它开启了事物的存在。在希腊人的言语中，符号（名称）指引、表达、显示，却不表义（亚里士多德在论语言的时候，讲“显示”而非“表义”，符号与名称也是如此）。它所指引的是词与物的关系而非语言和意义的关联。

同样的，图像也绝不仅仅是显示与模仿，它与叙事紧密勾联在一起。不但我们对于图画的观看不可避免地包含了叙事，正如巴克森德尔所论证的：我们并不是对图像本身作出处理，而只是对关于图像的叙述做出说明；甚至在创作过程中，制像行为也在相当程度上依赖于日常生活的叙事。正是这种对叙事的包容，才使视觉影像的创作可以无须耗费话语表述就令意义直接呈现。在视频操作中，镜头语法本身就牵联着丰富的涵义：

特写意味着密切，大特写则是审视，中景指向私人关系，全景暗示社会关系，远景则是背景及范围。Z轴（朝向观众的垂直动作）把观者卷入，划变（画面从屏幕上很快地化出）是强加的结束，而叠化（一个画面叠化入下一个画面）则是较弱的结束。镜头下摇显示出观众的力量，仰视画面则给观众压力……

（以下各段请用碎片方式排版）

视觉叙事的意义及其形态在电影中获得了无比的充实：在《罗生门》中，叙事的钥匙是一次次时间的“闪回”（而在《战争结束》里，雷那的闪回则用来表示地点而非时间的迁徙），叙事同时指向真相以及捏造，在粗糙的时间轴上来回滑动。事件本身被一次次拆解，真相在叙事中反复崩溃。在希绪科克的故事中，叙事成为更根本的，是影片中的一切得以构成的背景与根据，如同堆积在工地上的建筑材料，与故事同质异构。而在《去年在马里安巴德》中，叙事被还原为诉说；诉说反复打断电影自身的故事，如同不可赦免的咒符，纠缠着故事，仿佛缠绕着一个冷冰冰的、空虚的容器。如果说希绪科克的叙事让故事渐次剥离，《罗生门》的叙事构成故事本身，与之合一；那么，在《去年在马里安巴德》之中转化为诉说的叙事则干脆把故事抽空。另一个典型的例子是费里尼的《8，1/2》，主角在反复筹划着他期待中的作品，这仿佛是运用了故事套故事的传统做法，然而却向我们展露了叙事与故事之间的不断切换。

影像叙事的关键是速度。《去年在马里安巴德》的叙事如同循环往复的丝线，把无穷无尽的细节卷入叙事的黑洞之中，吞噬着时间和意义。故事被无限制地拖延着，不得成型。而《纯真年代》的叙事则如流水般在一片恍惚中悄然远逝。在《8，1/2》的最后40分钟之内，叙事明显地加速了，那并不是单纯的图像的急速，更不是镜头的快速移动和快速剪辑所能够实现的，甚至也不是情节、事件发生速度的提高，而是叙事本身向结尾的冲刺——时间的链条被绷得紧紧的，最后到达断裂的极限。叙事的加速据说是为了节省时间，卡尔维诺指出：因为我们节省的时间越多，供我们浪费的时间也就越多。寻回的时间也就是被取消的时间。

死亡躲藏在钟表之中。死亡就是时间，是一步步变得具体的时间，是慢慢分成片断的时间，或者说是渐渐走向终结的抽象时间。个人的不幸就是这抽象时间的具体部分，是它的片断，是它的部分，而不是它的整体。项狄不愿意出生，因为他不愿意死亡。一切手段，一切武器都可以用来逃避死亡，逃避时间。如果说在时间与死亡这两个逃避不了的点之间直线距离最短的话，那么离题和插叙则可以使它们之间的距离无限延长。

——《美国讲稿》，卡尔维诺

并不是说速度自身就可以构成价值，因为叙事的节奏也可能延长、迂回甚或停止。但不论如何，叙事都是对时间连续性的一种加工，是采用延长或压缩的办法对时间的行程施加影响——无穷无尽的漫游或者恍若隔世的飞跃。在《一千零一夜》中，王后山鲁佐德之所以一天天不被处死，就在于她善于编织故事的链条，并善于选择时机将叙事中断。在此她同时涉及时间的连续性与时间的非连续性，既守护着时间的丝线，又将它反复拆解、打断。

语言自身内部就存在着一种表达的空间关系，这种关系存在于能指与所指之间（索绪尔把语言描述为一个共时性的差别系统，其中每个成分的性质都取决于它在整体中所占的位置和它与相邻成分之间的垂直和水平关系），也存在于语词的象征和隐喻功能之内。自马拉美以来，我们重新学会了识别书写和拼版的那些视觉手段，重新发掘出文字的符号功能、视觉属性以及它们在文本空间中的可逆性分布和安排。时间在叙事中采用了空间的形式，迫使我们朝着多个方向反复阅读。

叙事就是行动，区别于再现性的叙述，它不再讲故事，而是制造出一种势态，营造出感觉的第一现场，使故事发生。在这个现场，空间具有了能动性。空间的能动化并不是装置媒材对空间的填充和占据，空间运动了起来，仿佛具有了形体和活力。

虚拟空间、物质空间以及内在空间相互纠缠，每一种空间都有自己特定的时间轴，在这种多重空间的相互关系中，时间也多重化了，于是，时间不再是平滑的、连贯的和无可置疑的，它的矛盾、它的裂缝以及它的多向性和模棱两可通过现场发生的故事曝露在我们面前。

从技术层面来看，非线性是针对以往的线性编辑方式的一种更为便捷的剪辑手段。线性编辑意味着叙事方向的单一性，无数个画面以每秒数十格以上的速度闪过所构成的运动性心理映像。作为编辑手段，非线性是指工作站中的Media100，PC机中的Premiere。它可以从任何一点开始，向任何一个方向发展。原本固定在一处的素材被彻底激活了，组群可以被任意解散、重组，时间轴仅仅成为一个内在的坐标，它可以在任何基点被打断，它被空间化了。于是，叙事本身成为复调的、重叠的、跳跃的和杂糅的。叙事方式的改变比任何风格变化都更加重要、更加根本。非线性叙事就是强调叙事的语义空间性，相临与相接的立体关联——期待、提醒、呼应、对称以及展望之间的纵向和横向关系。

在一个线性的、合乎日常视觉经验的叙事中，时间轴必须平滑、有序、连绵不断，正如奥狄修斯忠贞的妻子手中那漫长的丝线，时间的织物在纺车的旋转中渐渐成形又渐渐消解，如此这般，循环往复。叙事本身就意味着延迟和期待，在西希柯柯的悬念片中，叙事的这一根本性质被发挥到了极致。而非线性叙事则是另外一根线，那根同样著名的阿里阿德涅之线。在勇敢的王子进入米诺陶盘踞的迷宫之前，阿里阿德涅给她的爱人一个线团，杀死米诺陶之后，王子终于顺着这个线团走出了这个内心的晦暗迷失之地。

现代视觉媒体的力量在于它首先改变了我们的生活方式，然后才自下而上地冲击着我们习以为常的艺术观念。在今天，电影、电视以及种种电子图像已经占据了我们绝大部分视觉经验，家用摄像机的普及也正日益混淆着生活和虚拟之间的差别。而艺术中的新媒体却并不是对一种具有已知或未知可能性的媒介的应用，而是通过给予特定的可能性以意义来创造一种媒介。不是用媒体去创造作品，而是要在作品中创造出新的媒体。每一件作品都是新媒体的一次机缘，一个出发点，都是对媒介的一次更新和创造。于是，我们的问题也就是：一种新的媒介对人的经验究竟具有何种意义？新媒体的机械现实、赛博空间中的安置与构造，如何在生活与经验的层次上转化为真正的现实？对新媒体的现场体验如何凝固为一种特定的经验？在这种特定的经验中，我们又如何生存、如何建造？