录像艺术（VIDEO ART） 尽管是一个外来的艺术门类，但是在中国的出现不简单是一个追随西方的结果。录像艺术在中国的产生，或者说中国艺术家对于录像艺术的接受是基于一定的文化状况才有可能发生的。因此，在观看中国的录像艺术之前，我想首先回顾录像艺术如何在中国出现将是必要而有意义的。

如果说过去主流的艺术让艺术家看到了艺术被主流话语所操纵的危险的话，那么现在所谓的玩世现实主义和政治波普则使年轻的艺术家感觉到架上绘画会受商业利益的驱使而被西方的后殖民主义利用的危险。而这两者都是基于旧式的艺术媒介和创作方法论。中国的录像艺术就是在这种背景下由年轻的艺术家提出并开始实践的。年轻的艺术家希望找到一种难以被西方画廊商业化的，但是又和主流艺术形成反差的艺术媒介。同时这种媒介又能允许个性化感觉和语言的存在，并易于使用、传播和交流。在这种情况下，录像艺术成为了他们的选择。

在年轻的艺术家看来，录像艺术在观看过程中所要求的时间性能导致比传统媒介中更深入的体验性。这种体验性能让作品获得超越文字描述的张力，即录像不能像现实主义的绘画那样被文字描述所穷尽，它要求观众的在一个时间段内的实际体验。同时录像装置（VIDEO INSTALLATION）的互动性能在欣赏的过程中邀请身体的进入。1996年，中国出现第一个录像艺术的展览叫做“现象和影像”。这个名称可以翻译为“phenomenon and image”。但是在中文中，这个名称还有更深的意义。两个词在中文使用了不同的像和象。录像的像蕴涵有REFLECT（反映）的意思，而现象的象蕴涵有RESPONSE（反应）的意思。在年轻的艺术家们看来，他们之所以使用录像作为一种媒体，在于录像艺术中蕴涵REFLECT（反映），它比传统绘画中的那种简单的体验性，即RESPONSE（反应）更加深入，也更符合艺术的本质。展览的策划人也是录像艺术家邱志杰在前言中写到“历史决定论的谬误在于把人简化为感知者，但人不但认识和感知，他还想象并付诸实践”。显然这里的公式是：

传统媒介 = 反应 = 虚设的个体 = 感知 = 说教的单向关系

（历史决定论—马克思主义）

录像 = 反映 = 真正的个体 = 感知、想象、行动 = 互动的

1989年一个德国的教授在中国美术学院讲学，他带来8个小时的录像艺术的资料，其中包括GREY HILL，BILL VIOLLA和MATTHEW BARNEY的作品。这些作品使像张培力和邱志杰这样两代艺术家看到了完备的录像艺术资料，也使他们意识到了这种媒介的可能性。但是他们选择了不同的道路。

张培力是中国最早的当代艺术的实验者之一，同时也是最早的录像艺术家。在1989年，他就完成了第一件作品。总体说来，中国80年代的艺术家处于历史和教育的原因，更关注社会和文化中的“宏大叙事”。这使他们在语言上采取了逻辑化和概念化的方式。简单地说，张的作品更多地带有GREY HILL和早期激浪派的风格。这种倾向在他著名的《不确定的快感》中看得更明显。他们竭力强调录像艺术和大众电视节目的差别。所以他不允许任何常规手法、音效甚至电视的外形出现在自己的作品中。张的方式影响了很多艺术家，比如朱佳将摄像机绑在车轮上进行拍摄，阚萱和杨振忠对日常生活的重复。和张相似但不同的是王功新。这个艺术家在纽约生活了十年，他更多受到BILL VIOLLA的影响，通过对常规生活细节的放大获得超常规体验。不可否认的是，在这种方式的影响下，的确产生了很多视觉效果强烈的作品。这或许是因为中国录像艺术和西方录像艺术产生根源不同。西方的录像艺术产生是源于他们对体制的反叛，而在中国则是源于对媒介的关注。

也正是因此，更年轻的将他们称作“标准的录像艺术”或者“枯燥传统”。以邱志杰为代表的艺术家一直关注录像技术的可能性和这种可能性所给予的美学价值的艺术家。在他看来，张所代表的路线实际上是将西方录像艺术作为一个经典，从而忽视了新的、廉价的设备和技术为录像艺术带来的可能性。在邱看来，早期的录像艺术之所以在审美上有些枯燥，一方面是由于他们的反体制的思想，另一方面也是由于财力和技术原因。现在如果忽视技术发展和具体文化问题，将这种枯燥作为一种标准风格继承下来是愚蠢的，也是不能提供美学价值的。而且对于标准录像艺术的追随将导致中国录像艺术失去自己存在的价值。所以在1997年的第二次录像艺术展上，策划人吴美纯写道：“我们面临的问题是，我们可以用录像来做什么，而不是，什么是录像艺术。现在就来为录像艺术下定义还为时过早，尽管一种标准的录像艺术看来正在形成之中，但它注定还在形成就令人生厌。录像以一种与生俱来的媒介性性富于挑战，它有力而廉价，它既私秘又极易复制和传播，它既直露真相又敏于幻想。”

在这种思想的指导下，录像艺术开始呈现出记录性、叙事性和互动性三个新的方向发展。

记录性：

90年代中期，在中国的电影界发生了大规模的“新记录片运动”。以吴文光为代表的年轻导演强调拍摄者在拍摄过程中的“缺席”，力求客观的展现对象的真实状态。中国的新记录片运动可以被看做是对于建国以来官方电视节目中宏大叙事的反抗。这种倾向导致了他们在记录语言和方法上并没有推进，严格意义上讲他们只是在拍摄“真记录片”而不是“新记录片”。但是这种运动却和艺术界的录像艺术开始合流产生了一种超越记录风格的“新录像艺术”。汪建伟就是这方面唯一的尝试者。在他的《居住》中，他追踪了四户农民在未完工的别墅中生活，却都没有实现这个建筑原来的功能。在这些作品中，汪制作了一部非常“不专业”的记录片，有些镜头长达8分钟。但是对于他来说这些却是必要的，因为他的工作是进行现象学的考察而不是简单的记录。

叙事性：

作为对于标准的录像艺术的反思，叙事性被作为一种因素提出来。录像技术使录像分享了电影美学的许多成果——各种经典的电影时间处理手段适用于录像。不仅如此，录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性：各种数字特技制造的多种时间维度关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。所有的这些赋于年轻的艺术家更多的可能。也许这方面的代表艺术家有杨福东、蒋志等人。在这些艺术家身上，他们接受的电影美学的影响要大于录像艺术的传统，而且总在寻找拍摄胶片的机会。但是在他们身上体现出一种通过录像进行个人写作的可能性，而对这种个人写作可能性一直保持清醒态度并展现出这种平民化写作方式的魅力的是汪建伟。在录像装置《链接》中他在一个走廊的两面分别播放由数部世界各国电影的盗版VCD中剪辑出来的暴力和色情电影片段构成的“新电影”和8个中国家庭观看电视的场面，他通过专业电影工作者最不以为然的简单方式，明了地提示出我们的文化状况。汪挑战的不仅是标准的录像艺术也挑战了电影美学。重要的是他坚持数字技术的便捷和廉价性，而且他不失时机地利用廉价方式来制造新叙事并挑战商业和政治叙事中的廉价体验。他还暗示出，所有人都可以参与到数字影像的狂欢中来。

互动性：

互动性实际上源于对于录像艺术的怀疑，即录像艺术是否最终还是会被电影美学和枯燥传统吞没？数码技术除了在像质、便捷方面的发展还能不能带来新美学价值。在这种追问下，录像装置作为一种艺术媒介受到艺术家的重视。因为录像装置在录像本身的属性之外更包含了装置所特有的品质，却又绝不止于是二者的和。在空间中多重显示器播映多频录像或是多种投影形象在空间中按特定结构分布，在形象之间构成一种立体的戏剧性的结构。中国录像艺术主要发展出两种性质的录像装置，分别偏重内在知识和内在体验。

偏重内在知识的录像装置往往是在具体的场景中，使录像形象与场景产生语义联系，既可以由图像来产生语义，也可以利用道具来进行点题。比如，王功新的《婴语》和汪建伟的《屏风》。在王功新《婴语》中，他将家人的头像投射在铺满牛奶的床上，所有的牛奶从图像的口部流出再从其他地方循环回来。在录像装置《屏风》中，汪通过对中国传统建筑中的影壁和屏风的功能的探讨，探讨了文化中遮蔽与展现和真相之间的关系。它似乎像福柯的“知识考古学”的视觉版本。这两件作品的含义都是在模糊和直白的中间地带摇摆。现场的视觉、听觉、动觉体验往往超越作者的原初设定走向更为复杂和丰富的联想。

偏重内在体验的录像装置往往把观众身体运动的轨迹预先算计在装置结构内部的设计者邱志杰的《现在进行时》，陈绍雄的《视力矫正器》等。这类作品以人体工程学为依据，等待观众的身体从特定位置与路径上到来。身体被预设为一种影响到装置构成和现场情境本身的因素。围绕着来访者的身体通过而建立起来的现象世界不是作为外在知识，而是成为内在体验被唤醒。

录像装置都把互动性提上了议事日程，艺术家试图通过追求互动性来确定录像艺术的可能性。但是还有一些像“饮鸩止渴”，越是追求互动性，就越怀疑得录像艺术所能提供的空间。于是很多艺术家开始寻找录像装置以外的互动方式， 偏重内在体验的艺术家开始放弃录像艺术，而希望借助新技术的可能性，于是更富技术色彩也更富设计色彩的互动多媒体艺术呼之欲出了。而偏重知识的则试图通过进一步打破媒介追求现场的、社会层面上的互动。1999年乌尔善曾和装置艺术家、爵士乐手、现代舞蹈演员合作完成了《进化爵士》。如果说乌尔善从事一活动时尚不是完全自觉，而是处于偶然的话，那么汪建伟几乎是以主动的方式，邀请录像艺术家、木偶演员和行为艺术家共同完成了取材于《韩熙载夜宴图》的戏剧《屏风》。在这个作品中，整个剧场就像融和了录像、装置、行为的更大的互动作品。

通过录像艺术在中国的发展，我们可以看到，一个新的时代正在到来。西方的录像艺术产生是源于他们对体制的反叛，而在中国则是源于对媒介的关注。在西方1968年以后，随着基金会的介入，录像艺术和职业化的加强、在西方，过去20年人们不断地在切断它和电影、电视、摄影的联系，把它接纳进美术馆，这又导致了录像和装置的结合。经过这个时期，录像艺术由信息文化批判开始转向和社会思潮结合，从而使录像艺术获得自身的合法性。对于信息文化的批判是录像艺术的工作，但不是全部。个人化，手工化的当代艺术在本质上是不能和商业化信息媒介对话，更不可能驾驭它的。从1968年以前的录像艺术实践，我们可以看到，它和大众媒体的关系更像“一只强壮的苍蝇和苍蝇拍的关系”。中国录像艺术家和世界各国的录像艺术家一样，开始明白他们只是在大众媒体鞭长莫及的地方为艺术找到自己的地盘和方式。

对互动性的追求是当代艺术永远的梦想。但是我们也看到了，在对互动性的追求中，中国艺术家和世界的艺术家一样，他们中一部分在对录像这个媒体的开拓中，丧失了对于这个媒体的信心，最终走向了对媒体本身的背弃，走向了更富技术色彩也更富设计色彩的互动多媒体艺术。在这里，我并不反对多媒体艺术存在和出现，相反，我对它满怀希望。但是中国录像艺术的现实使我想到：如同录像艺术由信息文化批判开始转向和社会思潮结合，从而使录像艺术获得自身的合法性一样，现在是否又是需要重新连接它和电影、电视、摄影乃至更多的东西的时候。对于中国录像艺术而言，或许现在是选择的时候，我们究竟将录像作为一种媒介还是一种文化，因为不同的选择将导致进化论和多元论这样截然不同的结果。