一、抽象词语的涵义

　　关于抽象(abstract)的概念，它实际上是一个西方翻译的概念。从词根上看，抽象最早出现在14世纪的拉丁语中。抽象(Abstract)的词源来自于中世纪拉丁语abstractus，abstractus来自拉丁语过去分词abstrahere，意为拉开、拽出，其中前缀abs，指离开，trahere是指：拉, 曳。

　　事实上，“抽象”的本源包含了如下几个层面的含义：“与具体事实无关的，如‘抽象实体’”;“不易把握的，隐晦的，如‘抽象问题’”;“与具体物体无关的一种属性，如‘Poetry是抽象的’”;“从抽象的视角处理主题之意”;“非个人的，中立的之意”;“除了形式本体之外，基本没有主题或叙事内容”。

　　因此，理清这个词语的本意旨在使我们更进一步认识和理解抽象艺术的本质和特征。

　　二、抽象艺术与现实主义艺术的对峙

　　20世纪30年代，以苏联为中心的“社会主义现实主义”与以美国为主的“抽象主义”形成两极对抗阵营。事实上，苏联提倡的艺术类型在方法论上反映了一种黑格尔主义的美学方法，即以文学为中心的反映论——艺术是模仿的或再现的。这种“积极的反映论”的最高表现形式经由浪漫的现实主义和社会的现实主义发展而达到顶点。因此，我们不难理解社会主义现实主义与抽象艺术相抵牾的原因。

　　关于美国的抽象表现主义，它的思想根基主要受美国实用主义哲学家杜威理论的影响。20世纪上半叶巴黎的堕落预示了现代主义的失败，纽约的崛起也意味着一个新的开始，艺术家的价值观从社会转向个人。正像卢森堡所指出的那样，美国出现的抽象表现主义艺术表达的“不是一种理智的，哲学的或社会理想的，而基本上是个人的、感觉的、心理对当今生活所起的作用”。他把艺术家的创作经验归结为日常生活经验对人产生刺激作用的结果。这种美学观显然受到了杜威“艺术即经验”的实用主义的影响，杜威认为，经验就是人在与环境之间的相互作用中发生关系的结果。他还特别强调了艺术中的经验与生活中的经验之间连续性，也就是说它们是模糊性。可以说，杜威的美学观直接或间接地影响了美国现代艺术的观念。

　　我最近正在研究黑山学院的教育与现代艺术的关系，我就发现黑山学院对美国现代艺术的影响是不可忽视的。在研究30年代黑山学院艺术教育的过程中，我就感受到德国包豪斯对黑山学院产生的重要影响。当时黑山学院的创始人莱斯想邀请一个很懂艺术学院教育的人来指导该院的发展，于是他特意向纽约现代美术馆建筑部的策展人咨询意见，这位对包豪斯非常熟悉的专家直接向莱斯推荐阿尔伯斯夫妇，正值他们于1933年来到纽约教学，后来也被邀请到黑山讲学，当时《纽约时报》发表一个社论“阿尔伯斯夫妇到来预示着美国的艺术教育新时代的来临”。他们为什么对阿尔伯斯有这么大的期待?带着这样的疑问我继续研读黑山学院与美国的四、五十年代艺术的关系。后来发现阿尔伯斯在黑山教了很多包豪斯时期的色彩和构成课程，并把学院之外的现代艺术系统化的纳入到教学之中，也就是说，请了很多院外出色的艺术家(凯奇、蒙德里安、莱热、格罗皮乌斯等)，这就对后来美国的“几何抽象”、“极简艺术”、“波普艺术”影响很大，培养出了如肯尼思?诺兰、马瑟威尔、劳生柏、汤布里等一大批非常出色的艺术家，他们后来奠定美国艺术在世界上的影响地位。所以，只有从艺术谱系的角度看黑山学院的艺术教育作用，我们才不难理解，美国后来为什么会出现从“抽象主义”到“极少主义”这样一个发展过程。

　　因此，我认为研究现代艺术现象，还是要把它放在一个语境中去考察，或放在历史线索上来追溯这些艺术现象的关联性。当然，如何清理这些艺术线索的本质联系也是现代艺术理论的基础。除了艺术本体的问题，我们也不能忽视艺术与意识形态的关系。我们可以说，美国抽象表现主义除了艺术自身发展的逻辑，也与外部因素的推波助澜也有关。与那个时期美国在政治文化政策上把抽象表现主义作为“冷战”时期意识形态的武器有关，当时它是被作为美国现代文化价值观的标志。

　　三、抽象艺术的中国境遇及其中国方式

　　中国近现代的几次大的社会变革使艺术家对于本体性的探讨让位于革命的社会需要，以1949年以前为线，当时中国经历抗日战争和解放战争的历史关键时期。艺术被划分国统区的艺术和解放区的艺术。国统区以法国学院主义为主，解放区则以革命现实主义为代表。在这样的社会语境下艺术基本围绕着革命需要而展开。抽象艺术在革命艺术的洪流中被淹没。1949年之后，革命现实主义和学院主义汇合，再加上50年代深受苏联教条文艺思想和“极左”文艺思想的影响，中国文艺的发展方向基本由这几条路线所组成。

　　在这样的文化背景下，根植于中国的两种传统(法国的学院派艺术和苏联的社会主义现实主义)控制和支配着中国艺术的主流“话语”，其美学核心是以表现崇高、和谐、秩序作为学院原则和以“积极的文学反映论”作为社会主义现实主义的叙事原则。而抽象艺术则强调的是艺术家的主观性、自由性、偶然性、非叙事性和个性的美学原则，它不依赖于固定的、外部的客观事物的意识，强调个人的主观意志以及偶然性和流动性。它所彰显的是一种民主意识。因此，这种非具象艺术在历史上被看作是“为艺术而艺术”的资产阶级艺术，并进而被批评为逃避现实的形式主义和无表现力的艺术。这就是抽象艺术在中国曾遭排斥和被贬低的根本之所在。

　　在中国，抽象艺术真正抬头应是始于20世纪80年代。这主要与中国当时的社会文化语境有关。80年代的抽象艺术是对西方抽象艺术的移植，是一种“集体无意识”的创作心理，是一种社会“乌托邦”的表现，是一种学院主义和现实主义的反动。90年代，中国涌现出一些新的抽象艺术。这一特征主要表现在艺术家表现方式的变化，既抛弃了80年代艺术家的理性化的乌托邦意识，也放弃了对(西方)抽象传统的关照，他们直面日常生活的经验和精神冲动进行创作，并加强调了自由性、主体性和自我意识，更是与后殖民“异国情调”式的商业绘画形成了对抗。尽管他们把抽象的意念和行动看作是摆脱绘画性约束的手段，但他们的观念已不同于(西方)纯粹抽象绘画，他们或注入某些不中国式的符号来做不确定的暗示，或以文字做了诗性的提示，或利用符号的重复造成一种量的结果。这也许就是艺术追求的抽象性的中国方式。如谭平(作品由生命符号转译成绘画符号在省略与隐没、聚合与扩散、偶然性与控制性之间保持了某种中和的关系)、朱金石(虽以“主观写实”命名，但其作品基本放弃了“画”的笔触性，把颜色材料转化成了“绘画-雕塑”形态，这种通过“堆色”达到雕塑意义的绘画，犹如现代水墨的泼墨的行动过程)、王光乐、徐红明(作品并非有参禅意味，而是在意义与无意义之间的重复过程)等为例。他们处理抽象绘画的中国方式就在于个人的理解。如果说谭平在美国的抽象表现主义和德国的新表现主义的两极找到了自我的中和方式，即通过色彩与线条的直觉诉说某种人的情感和心理的活动，朱金石则把装置的方法带入抽象绘画的创作过程，而王光乐和徐红明则把过程和结果、重复与时间看作是生成作品的理由。事实上，抽象绘画中的要素主要以冷与暖、轻与重、动与静、粗野与柔和、欢乐与悲哀及线条的流畅与色块的凝重来编织一种强度的视觉语言。虽然交织在具像艺术中的规律、秩序、和谐、平衡是我们审美的需要，但抽象艺术蕴涵的不安、激动、冲突、破坏、挣扎的内涵也是我们一种另类美学需要。

　　因此，以个人的角度看，如果说现实主义/写实主义艺术再现的是制造观看的方式，那么抽象艺术就是表达制造感情的方式。

　　当然，在今天“全球化”的大背景下，当中国现代艺术发展到这样一个阶段的时候，我们应该怎么去看今天出现的艺术现象或艺术类型——如“抽象艺术”本身?这种艺术类型跟外部世界又是什么关系?我的意思是要反问，中国“抽象艺术”发展的逻辑什么?为什么要这样命名呢?我想日本战后出现了的现代艺术现象或许能给我们一些启示。50年代末，日本出现的“Gutai”，中文译成“具体派”;而60年代末和70年代初出现的“Mono-ha”，中文译成“物派”，为什么日本出现这两种艺术?日本现代艺术的命名为什么会非常日本化?而中国现代艺术为什么在命名上还有缺乏自信和独立性呢?如果审视一下日本现代艺术史，我们就不难发现，日本“具体派”产生正与当时的“达达主义”相呼应，也与“行动”或“偶发”艺术相对应。如再看一看“物派”，当时欧美正盛行“贫穷艺术”、“观念艺术”和“极简主义”，日本“物派”几乎与这些艺术现象处于同一时期，但日本“物派”在命名上充分体现了一种文化自觉和自信。他们并没有把日本当时的艺术命名为“新极简主义”或“后极简艺术”，也没有变成“新贫穷艺术”艺的命名。这种艺术立场给予我们很多启发性思考。这些现象对中国的批评家和策展人来说也应引起深入反思。事实证明日本现代艺术的自觉在国际上最终获得了认可。相比之下，我们的现代艺术自觉意识还很迷茫或模糊，或者说处在一种没有具体方向的阶段。我觉得理论批评应承担起这样的责任。可以说，目前中国的批评几乎全面陷落，这是中国当代艺术的悲哀之处。我在这里只是把这些问题提出来，希望大家一起思考和讨论。