——从奥利瓦“伟大的天上的抽象”谈起

“伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术”是意大利策展人、批评家阿奇莱•博尼托•奥利瓦在中国美术馆策划的抽象展的理论宣言。奥利瓦是中国艺术界非常熟悉的一位朋友，他曾经是中国“政治波普”等前卫艺术在国际公开亮相的重要推手。继1993年第45届威尼斯双年展对于中国当代艺术的热切关注，17年后，奥利瓦将目光再次投向了“中国抽象”，并给予中国抽象以高度的评价，认为“这次展览汇集的中国抽象显示了这个国家的艺术家面对其它文化影响的伟大的解放，发展出一种——并不因此而次等的——游牧而充满动力的地位。” 他将中国抽象艺术看作是“中国新艺术”，21世纪的艺术，是“伟大的天上的抽象”。

为了更为清晰的理解奥利瓦对于“中国抽象”的阐释，我们需要简洁的重温一下与本题相关的奥利瓦批评话语中的关键词——文化游牧主义，以及由此关键词引出的奥利瓦两次对于中国当代艺术的介入。从针对意大利本土艺术（意大利“超前卫”）提出文化游牧主义，到鸟瞰世界多元艺术格局（45届威尼斯双年展），到今天聚焦中国抽象艺术，在这3个具有关键意义的事件上（如果今天推出的抽象艺术也可以被视作关键的话），奥利瓦呈现出处理“文化游牧主义”三种不同方式，也产生了不同的影响。

“文化游牧”是奥利瓦1979年推出的“超前卫”理论和“超前卫”艺术的最重要的特征和创作方式。1979年作为西方前卫艺术发展的分水岭，这年举办的第五届卡塞尔文献展被看作是全球范围内观念艺术发展顶峰的呈现与结束。在此之后，观念开始以一种泛化的状态（而非特定艺术流派）在艺术实践中潜行。1980年代以来，具象绘画伴随着欧洲地方主义观念的强化重新开始被注意，其中很重要的一股力量就是由奥利瓦所提倡的“超前卫”艺术。“超前卫”植根于对20世纪60、70年代西方前卫艺术运动的国际化趋势的反拨，并从它对手那里获得了能量。在意大利内部，表现为对当时占主流的“贫困艺术”的反对。奥利瓦认为，“艺术国际化的乌托邦曾经标志着艺术的贫乏，为了打破国界，贫乏的艺术不惜放弃和丧失人类更加深层的文化根源。” 奥利瓦主张采用文化游牧主义态度，打破现代艺术前卫的进步观，强调以往的文化艺术传统价值，注重艺术家个人感觉和手工痕迹，强调对以往艺术史语言“引用”的合法性。“超前卫运动．．．开辟了一条穿行于诸民族性和地区性文化领域的路。换言之，今天的艺术家完全不想被一种统一的语言同化。相反，他们更愿意重新找到一种符合‘地方精神’（genie local）的本体。 意大利“超前卫”艺术反映了当时意大利在艺术领域寻找和建立当代艺术本土身份的一种渴望。这种“文化游牧主义”的艺术在观念艺术国际范围内的退潮期（80年代）里，在西方后现代语境中很快被认可，并且同德国的“新表现主义”一起，掀起一股艺术回归具象的国际潮流。

观念艺术是西方前卫艺术运动发展到极端的一种反映，因为取消物质性，观念艺术作为一种流派在自身中结束了自己，但观念在艺术领域被泛化了。这一泛化过程一方面伴随着西方艺术实践反拨观念艺术的过程实现，典型的代表是1980年代的具象艺术——主张文化游牧主义的意大利“超前卫”艺术。这一反驳实质上是以默认观念在艺术作品中的必要价值为前提的，文化游牧主义的价值正是这种观念存在的明证。而另一方面，不能忽视的是，前卫艺术的试验还在继续，比如西方影像艺术、多媒体艺术的发展。观念在艺术中合法性的确立，让20世纪90年代众多关注身份、性别、后殖民等边缘问题的艺术作品得以进入“艺术世界”。20世纪90年代，西方当代艺术呈现出一种全球化语境下的多元化格局。在这样的历史情境之下，1993年的威尼斯双年展，奥利瓦作为双年展的总策划人针对多元政治文化主题来策划“艺术的基本方位”。

在题为“艺术的基本方位”的展览理论框架中，奥利瓦将1980年代的立足于意大利本土性的基础上的“文化游牧主义”横向拓展为一种“漂泊”观念，即“接受参照‘其它’文化来重新发展活力和表现力的观念”。在这篇文章中，奥利瓦接受了前卫运动在80年代之后的继续（而不是像在推出“超前卫”时所说的前卫已经在语言僵化中耗竭了），并提出前卫的一个危险：文化诡计，他认为“现在几乎是由20世纪90年代的艺术家来探索了，以此作为一种手段来弥合创造经验与存在经验之间的鸿沟。” 在这种全球化前卫的背景之下，奥利瓦提倡那些“试图在语言参照的质量基点和作品质量保证下恢复一种创造性漂移的观念”，这部分作品被奥利瓦看作是某种有效的对西方语言模式的“复制”，因为作品本身“重新产生新观念的动力”，而这种有效性来自艺术同其所属地区独特的政治与文化、社会与意识形态之间实际存在的血缘关系。事实上，同处理意大利“超前卫”艺术不同，此时，在奥利瓦那里，西方前卫艺术发展模型的“复制”在某种程度上被潜在地认可了。在此基础上，奥利瓦选择了以政治波普为代表的中国前卫艺术家参加这一年的威尼斯双年展，并让中国前卫艺术在他的阐释方式中进入国际化语境。奥利瓦对于中国前卫艺术的价值判断也就成为西方对中国前卫艺术价值判断的基础。

时隔17年，奥利瓦再次将目光投向“中国艺术家的抽象绘画”，从1993年经过修整的“漂泊”观念再次回到“超前卫”的“文化游牧”主义，弱化了全球化趋势对中国的影响。在这17年中，我们看到9.11事件对西方社会的震撼，一向以多元文化并存著称的欧洲国家的移民问题，美国金融危机引发的全球经济动荡，在这种国际背景下，众多激进的政治和意识形态话题在新世纪的西方已经不再像上世纪90年代那样火热进行。奥利瓦似乎也开始“回归”。在“伟大的天上的抽象”一文中，奥利瓦开始重新寻找和确认中国当代艺术的“中国身份”。当政治波普不再成为中国当代艺术身份确认的普遍话语符号的时候，奥利瓦寻找到了中国传统美学。当意识形态不再成为身份识别的普遍通行证的时候，或者说，当这种论调不再流行的时候，奥利瓦急于寻找新的中国艺术的“名片”。

奥利瓦对于中国抽象的阐释像是70年代末他所提出的意大利“超前卫”艺术思想在17年后的跨文化练习。只是这次练习显得有些过于古旧、草率和勉强。当年意大利的“超前卫”艺术是立足于当代，向“意大利之根”的过去寻找本民族艺术的当代意义，以此建立意大利当代艺术的共同文化支点和发展动力。在这一点上，奥利瓦成功地向世界推出了1980年代意大利深具代表性的当代艺术，并且在国际范围内获得了艺术实践的呼应。而在企图如法炮制“中国抽象”的过程中，奥利瓦通过强调“中国抽象”观念（中国传统精神）前提下的“制作原则主导”，即“非对称理性”所形成的“形式增值”力量，来寻求中国抽象艺术的当代身份。制作原则主导意味着某种“现在”和“当下”。“中国抽象”的当代意义主要来自是“制作原则主导”下的，对于中国传统观念的引用。所以，“中国抽象游牧而充满活力”。然而，在这个过程中，奥利瓦忽略了中国抽象艺术自身特殊的发展历程。中国抽象艺术并不是一个立足“现在”向“从前”截取样本的过程，甚至可能是一个从传统不断“走来”，在截取“现在”的样本的艺术形式。如果丧失了“现在”这个起始点，在奥利瓦的理论体系里，对于“中国抽象”作为中国21世纪的新艺术的判断就很难成立，因为游牧主义的方式丧失了发挥作用的空间。奥利瓦用文化游牧主义来形容“中国抽象”对于中国传统精神的截取，实际上是一种后现代包装之下的现代主义艺术理论的怪异变体。所谓的“消极乌托邦”就是现代艺术前卫理论的变调，而“过程与形式结果的平衡”这一中国抽象艺术杰出优点的论述则像是中国传统阴阳理论与西方二元对立理论的一个杂交。

在这种情境之下，再次看到奥利瓦所说的，摆脱了国际化影响，完全具有自主性的“自足的宇宙”式的“中国抽象”，我不得不回忆起毕加索当年对于非洲木雕的那种热爱之情，尽管，也许是出于误解，奥利瓦对于“中国抽象”的情感寄托同毕加索非常不同。奥利瓦基于自身所处的历史境遇中造就的实践与理论经验，带着西方艺术发展语境中面临的问题，在中国的抽象艺术中看到了某种解决问题的方式，然而问题在于，时间序列的错综和空间发展的不均衡早已打破了用一种系统的理论阐释所有艺术的雄心壮志。为了更真实的理解我们看到的现实，就需要去区分大量的看起来相同的物品的不同意义。否则，在一厢情愿的阐释中，他文化的艺术作品将陷入到背离于自身状况的话语阐释中，从而面临被“绑架”的危险。

奥利瓦对于“中国抽象”的阐释中渗透着对于艺术前途的担忧。在全球化背景之下，对西方主流的前卫艺术发展模式以及语言模式的“复制”将面临着割断本土文化与当地艺术实践之间缺乏稳定坚固的内在联系的危险。艺术投机主义的“文化诡计”形成的市场效应，的确引诱着当代艺术实践。很多作品实际上的确面临着观念在形式中的耗竭的艺术语言僵化现象。然而，奥利瓦所担心的这种现象是任何艺术都要普遍要面临的问题，因为这是任何一个缺乏能力的艺术家都将面临的问题。它并不因为某种作品生产方式有所减轻。是否奉行奥利瓦所提倡的“健康的消极的乌托邦”同艺术作品优劣没有必然的本质联系。

在今天这样一个传媒发达，全球化趋势越来越显著的时期，奥利瓦在“中国抽象”中寻找中国艺术实践同中国本土文化之间的血缘关系，按照奥利瓦“文化游牧”的方式，他将这种本土文化定位于中国传统观念，中国抽象艺术的某些方式，尤其是媒介特征就天然的成为这种文化的形式载体。在我看来，可以被称为文化的传统，是指那些传统精神（观念）以往的形式载体退场（被剥离）之后，仍然得以存在于人们身心之中的那种共同性。这种共同性不必依赖于传统显现的基本固定形式，而是可以深入到日常生活经验领域，并可以被艺术家以各种语言转译出来。本民族持久而深刻的创造力、活力与生命力正是体现在这种开放性的艺术氛围之中的。这样的作品可以在更广阔的社会空间中接触艺术之外的大众——同那些有着共同当代经验、共同语境的大众形成更为直接的接触，更为贴近的沟通与理解。建立这种沟通的活力需要一种不断在艺术实践中把握的不确定性，一种对于未来的敞开性，而非某种既定的模式。实在没有必要将艺术束缚在某种特定的方式之中，不论这种方式多么具有创造性意义。作为一种可供选择的方向，它同其他方式的艺术具有着同样的价值权重。

与奥利瓦相对应的，近年来国内对于抽象艺术的关注也在增多，栗宪庭曾提出抽象艺术的“念珠与笔触”，高明潞2003年提出中国抽象艺术的“极多主义”理论，并以此为基础发展出“意派”理论，意在建立起一套“一条本土的美学逻辑之路”。高明潞在“整一的现代性”思想的支撑之下， 将“意派”纳入到中国艺术现代性历史的考察之中，将由“极多主义”抽象艺术理论发展出的“意派”理论总结为“文化至上、结构中西、整一存在”的三位一体的低调前卫 。低调前卫与奥利瓦所说的“消极的乌托邦”有着某种共同之处。奥利瓦同高明潞同样选择了中国传统文化中的精神特性作为中国抽象艺术，乃至中国当代艺术的观念内涵。但同奥利瓦的“文化游牧”不同，高明潞立足于梳理中国抽象艺术的历史脉络，由古而今地建构抽象艺术所代表的中国美学现代性。

不论是在奥利瓦那里，还是在“极多主义”、“意派”理论那里，中国的抽象艺术都成为某种宏大批评叙事的例证，被作为各种解决问题方案的附着物。中国的抽象艺术到底是什么？中国抽象艺术需要作为一个整体被重新推上艺术历史的舞台吗？从抽象艺术在中国再次被集体关注的过程中，我看到了西方理论家希望重新进行一次中国当代艺术的“身份认证”的愿望；也看到了中国理论家要替中国当代艺术建构本土身份认同的理想。这种企图为中国当代艺术确立“身份认证”的过程中，中国抽象艺术成为了一个话语契机，抽象艺术被谈论着，又似乎谈的不仅仅是它，始终笼罩在一个更为宏大的理论雄心之中。

在这种落差之中，我看到，当下的艺术实践在面对被历史所建构的历史叙事面前，面临着丧失自由的危险。不管是西方式的阐释，还是本土化的阐释，今天的中国艺术在历史与当下的夹缝中，在本土性与国际化的张力中，都很容易陷入到某种权威叙事模式的“诱惑”和“绑架”之中。这种危险来自于历史的迷恋，对经验的迷恋、对理论的迷恋而不是对体验的迷恋。面对中国当下的艺术实践，急需一种苏珊•桑塔格所说的新的“感受力”。 “这种感受力必然植根于我们的体验，在人类历史上新出现的那些体验。” 最新的艺术更多的是被感觉到的，而非被清晰系统的表述出来的，或者推演出来，它应该在那些正在发生的语境中建立。在传统中寻找自己是一种可能的选择甚至必要的选择，但作为21世纪的中国艺术，当全球化的文化同本土传统的文化一样成为人们日常生活的经验基础，艺术同文化之间的血缘关系不再仅仅依赖于某种显而易见的形式载体的必然出场，而可以通过多元化艺术语言的转化被感知到文化的在场，这个时候的中国当代艺术，才是真正自信和自由的艺术。

[1] 阿奇莱·博尼托·奥利瓦，《意大利超前卫艺术》，山东美术出版社，2001，第19页。

[2]A.B.Oliva ,Points d’histoire recente,dans Nouvelle Bien Nale de Paris, Milan/Paris:Electa Mointeur,1985, p.53.

[3] 阿奇莱·博尼托·奥利瓦，《艺术的基本方位》，载于《世界美术文选——艺术的方位》，易英主编，河北美术出版社，2004，第152页。

[4] 高明潞， 《意派思维》，哈尔滨工程大学出版社，2003，第21页。

[5] 苏珊·桑塔格，《反对阐释》，上海译文出版社，2003，第343页。