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作为困扰的抽象

声明：此文由两个部分组成，第一部分评述奥利瓦的“中国抽象”艺术观点，第二部分论述我之所谓“新观念绘画”的来龙去脉。倘若读者只读第一部分内容，那么读者会很简单地将此文误认为是对奥利瓦“中国抽象”艺术观点简单地评述，但是本文的第一部分是十分次要的部分，而核心部分是第二部分对“新观念绘画”的论述，奥利瓦的“中国抽象”艺术观点只是我落笔清理与抽象相关的诸艺术问题的一个契机。这里我着重讨论了与抽象艺术、抽象主义相关的三位理论家、批评家的观点：奥利瓦、高名潞、栗宪庭。很显然，我之所谓“新观念绘画”是在对奥利瓦、高名潞、栗宪庭“抽象艺术观点”的清理的基础上提出来的。

艺术家的力量在于他有能力创造一种形式的风景。这种形式的风景并不企图以自己的转化和现实的视觉符码做比照。他并未对周围的事物不满。相反他以不可或缺的全部的感受武装起来以艺术创造为工具建造一个区别于客观事物本身的自足的宇宙。 ——奥利瓦

引言

阿基莱·伯尼托·奥利瓦（Achille Bonito Oliva)策划的“大象无形——抽象艺术15人展”很容易让人想起他1993年策划的第45届威尼斯双年展。“大象无形——抽象艺术15人展”与第45届双年展的策展理念有何不同？现如今奥利瓦的学术视角有何转向？奥利瓦为何在此时选择关注中国抽象？奥利瓦所言“中国抽象”概念有效吗？奥利瓦的“中国抽象”命题是如何发现、得出的？等等一系列的问题都值得探讨。对于中国人而言，“抽象”一直是一个困扰。就此而言，中国人不能对奥利瓦本人和他策划的这个中国抽象绘画大展抱有太高期望，但这并不是说中国人对奥利瓦本人和他策划的这个展览绝然不应有所期望。

奥利瓦在北京访问部分他选定参加他将要策划的中国抽象绘画大展的艺术家的工作室时便说明了他的策展意图，“我在1993年第一次大规模的将中国艺术家在世界上推出，在绝对意义上来说我是第一次，那是我的一条线，现在我开始了另一条线”1。听到这样的话，人们不免会发问：“一条线”是什么？“另一条线”又是什么？“我1992年来中国时，看到的作品是社会性的，和当时‘政治’的时间联系更密切，这种艺术的背景是波普艺术的，他们表达的是社会性，如同当时60年代美国的安迪·沃霍尔，有一种精神的紧张情绪”2，我们不防将艺术的“社会性”、“政治性”看成奥利瓦学术逻辑的“一条线”，而将“大象无形——抽象艺术15人展”看成是他对“另一条线”地补救，即对中国艺术的“审美性”、“主体性”地重拾抑或加强。奥利瓦坚信这个展览是一个独创性的展览3，然而“独创”何其困难，因为我们从一些中国批评家——如高名潞、栗宪庭的批评实践中看到过类似的举动。在我看来，“独创”已不再是问题的关键，问题的关键已转为追问、思索问题的深度的竞赛。

奥利瓦的谈话让我想起高名潞和栗宪庭在讨论“中国抽象”时的一些文字。高名潞写道，“在20世纪90年代初，另一类型的‘形而上’绘画出现，尽管他们是默默地，不为媒体所关注。一些艺术家用不同于80年代‘形而上’绘画的形式，用更为‘抽象’的甚而类似西方‘形式主义’或‘极少主义’的外观创作了一批我称之为带有‘中国极多’特点的绘画、装置和影像作品。这个‘极多主义’不是一个思潮运动或风格形式，因为这里没有联系紧密的艺术家群，也没有群体宣言……‘极多主义’显然是一个非常明显的思潮和方法论，被许多当代艺术家所运用”4。几乎与高名潞同时，栗宪庭对“中国抽象”也有所警觉，“繁复或者积简而繁的艺术，产生于1985年，作为85新潮的逆反和补充性艺术姿态，一直伴随着风起云涌的、和社会思潮密切相关的艺术潮流而成长，在上世纪90年代后期和本世纪初期蔚然成风。像中国知识分子‘入世’‘出世’两面人格一样，它也反映着中国艺术思潮的多重性和两面性。社会和艺术都是一个有机的整体，艺术思潮的演进，也像一个人的成长，疾风暴雨之后，需要平静和散淡，繁复或者积简而繁的艺术应用而生”5。

高名潞的观点很明确，认为中国没有欧美现代意义上的抽象艺术（抽象主义）作品，他试图用“中国极多主义”描述酷似欧美现代意义上的抽象艺术（抽象主义）作品。栗宪庭似乎没有高名潞那样的理论雄心，他不是从理论、方法论的维度建构所谓“中国抽象”的“自我”，而只是强调“繁复的手工过程”6。在我看来，栗宪庭骨子里是一个“反映论者”，他认为“重要的不是艺术”，他从来不会认为艺术是独立于政治、社会的一条线。即便栗宪庭认为艺术也是一条线，他也不会认为这条线同政治、社会那条线是平行的——只能是附庸、补充，用他的话说是“疾风暴雨之后，需要平静和散淡”。但是，艺术的审美维度的构筑、艺术的主体性的确立在中国一直以来是一个遗留问题。在我看来，这一问题长久以来不得解决也与栗宪庭这样权威人士的偏激与固执有关，而这一直以来也是栗宪庭最为致命的问题，人们可以说栗宪庭是一个优秀的运动家，但很难称他为一个合格的理论家、批评家——当然栗宪庭或许根本不在乎，但是这与他在不在乎别人的批评无关。

在我看来，高名潞和栗宪庭在“中国抽象”问题上的贡献在于他们的共识，而他们的败笔也出现在同样的地方。（这我在下文会着重分析。）高名潞和栗宪庭都发现了出现于中国本土的（或说由中国本土艺术家创造的）独特艺术的一种特征 “极多”（在我看来，“极多”只是酷似欧美现代意义上的抽象艺术、抽象主义的一类艺术的特征），不同的是高名潞用“极多”一词描述而栗宪庭用“极繁”一词描述，这里我们姑且不论“极多”、“极繁”是作品的形式特点还是作品的制作（创作）过程，“多”、“繁”的特征是共有的，而他们的败笔都在于将此类艺术的核心精神简单的连接到“禅”、“佛”等上面。

“大象无形——抽象艺术15人展”可以说是奥利瓦的“另一条线”的开始。这条线显然与高名潞、栗宪庭之前所走的线十分一致。奥利瓦认为，“在中国，艺术总是用于肯定传统，而在西方艺术是摧毁传统的。今天的中国抽象主义艺术希望能摧毁它，正因为这样，西方的很多艺术家能理解中国抽象艺术”7。这个观点看似有道理实际经不住检验，因为“中国抽象”目前所面临的问题不是肯定传统还是摧毁传统的问题，而是其发展大体上与中国的文化结构无啥关系的问题。在我看来，不在一个系统，便无所谓肯定或摧毁。我之所以说独创已不再是问题的关键，是因为奥利瓦的这个抽象绘画大展根本不可能是独创——高名潞、栗宪庭的成果已摆在所有期待此次展览的学界人士面前。

或许人们会问：奥利瓦能让他所认为的“中国抽象”（我所认为的“新观念绘画”）扩张吗？我想，对于参加这个中国抽象绘画大展的艺术家而言，他们最多的渴望是这个展览能让更多的人领略到抽象艺术（尤其是中国抽象——我所认为的“新观念绘画”）的魅力，他们愿意让奥利瓦（而不是其他人）策展便能证明这一点。确实，奥利瓦至少比很多中国的策展人、理论家、批评家在欧美等国（西方）更有“权力”，这种权力极有可能促成他所选定的每一种新风格的艺术的扩张。就此而言，奥利瓦是有可能促成“中国抽象”（我所认为的“新观念绘画”）的扩张的。然而，我的疑虑是：如果中国的理论家、批评家不能够建构本土艺术自足的评论话语系统的话，奥利瓦人为操作的扩张又有多大意义呢？在我看来，现在是2010年而不是1992年，我们不应更多地将再度登陆的奥利瓦视为“艺术权力”的载体，我们今天不应把察看的重点放在奥利瓦的身份上，而应该把察看的重点放在奥利瓦实实在在的“中国抽象逻辑”上，我们需要仔细研究奥利瓦的“中国抽象逻辑”。

一 中国抽象

“中国抽象”这个概念并不是奥利瓦的创造。长久以来，中国学界人士在讨论与抽象相关的问题时大多都采用这样的称呼。所以说，与其将绝大多数中国学界人士口中、笔下的“中国抽象”一词视为学术概念，还不如将其视为一个很平常的称呼，就像一个人的姓名一样。然而，并不是每个专业人士口中、笔下的“中国抽象”一词都仅为称呼，这里奥利瓦所使用的“中国抽象”便是一例，其是学术逻辑的产物。即是说，我们只有将“中国抽象”这一概念放置进奥利瓦关于抽象艺术的学术框架内方能识得其真义。

1、“中国抽象”：两条思路的交点

奥利瓦所言“中国抽象”仅仅是一个地域界定呢还是一个具有严格内涵、边界的学术概念呢？他在频繁使用“中国抽象”这一指称时也用到了另外一种称呼——“中国艺术家的抽象绘画”。事实上，“中国抽象”这一概念本身就包括两种可读性：一种是以中国艺术家、艺术的中国身份为根本指向，另一种是以中国抽象艺术家的作品的形式特点和精神诉求为言说基点。奥利瓦既然使用了“中国抽象”这一概念，那他肯定认为存在所谓的“中国抽象艺术”，然而真正的难度在于回答“‘到底是什么’使‘中国抽象’成立”这一问题。

奥利瓦认为，中国画家们总是在观念过程和观念的载体两个方向上创作。8在我看来，中国画家们从来不会将观念过程和观念的载体全然分离开来并单单对一方进行极端性的试验，在这一点上奥利瓦“中国艺术家的‘作品找到了观念过程和形式结果之间的平衡’ 9的结论”是能经得住推敲的。在奥利瓦看来，“强调对物质的非物质化的美国极少主义和观念艺术在构思观念和制作上”10都使观念过程的价值发挥到了极点。何谓观念过程？观念过程是“安排好一个开始的形式，然后一步步通过避免重复的许多格式变调的瞬间使起点的形式增值”11的过程。美国极少主义和观念艺术之前是抽象艺术（抽象主义），如顺此逻辑，那么欧美艺术史似乎已走到了尽头。而奥利瓦所看重的“中国抽象”的真正吸引力在于其使观念过程和形式消除敌对。很显然，不管是欧美抽象艺术（抽象主义）还是后来的观念艺术，其都是观念过程和形式二者敌对、抗争的结果、产物。然而对于“中国抽象”而言，观念过程与形式总是互为因果而非相互敌对、抗争的，正如奥利瓦所言，“中国画家们持续地从观念过程的二维性走向形式的三维性，从想法的黑与白走向金字塔或墙面上完成的作品的多彩的发音”，“这表明思想孕育出创造的过程：它并非纯展示性的存在，而是一个富有繁殖力的硕果累累的过程”，“在此意义上形式并未在观念中耗尽，因为在观念和制作之间并不存在一种冷酷的投机”12。这能看出奥利瓦“中国抽象逻辑”的第一条思路：从美国极少主义到观念艺术再到中国抽象。

与此相应，奥利瓦的“中国抽象逻辑”还有第二条思路：从美国波普艺术到中国新波普再到中国抽象，这条思路也同样落脚于“中国抽象”。奥利瓦认为，现代生产基于标准化、客观化和中立化等的原则，“美国波普艺术和中国新波普一方面图像性地证实了这些原则，同时代表了来自大都市特有的都市文化的消费主义和哲学物质主义”，然而“中国抽象”并未建立在这一系列原则之上，其“建立在对差异的极度主观性深刻思想上”。13我们不妨视其为“价值理性”、“人文关怀”对“工具理性”、“机械方法”地再度救赎。奥利瓦认为“中国抽象”不同于美国波普艺术和中国新波普，其“可以生产差异”。“方法是通过形式的创造以不同方式运用标准化、客观化、中立化，让它们变得丰饶多产，以渗透进这个被技术至上主义邪恶窒息的，抽空了主观性和精神性的大众社会的幻觉之中”14，也就是说“中国抽象”不视标准化、客观化、中立化等原则为根本目的，而是将其作为“生产差异”的基点。在奥利瓦看来，“美国波普艺术推动了中国具象绘画去表现城市现实。但是，这一表现运用的是空间的静态视野”15，“中国抽象”则是诉诸于“空间的动态视野”。

看清奥利瓦“中国抽象逻辑”的这两条思路，人们才能理解这样的观点：“中国抽象是反修辞的。它意图还给人一个内在的和精神的状态。为此再次抛开美国波普艺术和中国新波普用了表现城市现实的文艺复兴的透视法。这里的视野是反透视的，中国抽象从多个视点观察世界，它永远是一种创造动力的的运动中的目光”，“这意味着不去制造一场对现实中已经存在的形式的战争，而是创造一个分析和综合的语言领域。分析产生于对这些形式的家族的扩展和在我们目光下展开的总体的微妙力量综合的确证的可能性。不规则几何的扩展也造成了作品的独创的制作，这种制作开辟了自己在社会的统一一致面前完全自足存在的可能性。这样艺术便重启了它古老的操作实践的条规”16。

2、“非对称理性的原则”：奥利瓦的新开发

“非对称理性的原则”是奥利瓦的新开发，他认为“非对称理性的原则支撑着中国画家们的作品”17。何谓非对称理性？我认为，我们也可以称非对称理性为“不规则理性”，这种理性（或说理性的另一维度——理性也具有非对称性）以表达“不规则性”为目的，在性情、气质上更接近“价值理性”，其与“模式理性”、“规则理性”、“工具理性”等相对抗。这里奥利瓦很显然与很多中国理论家、批评家的思路不同，多数中国理论家、批评家将所谓的“意”、“意象”、“意境”等全然视为对抗、超越理性的东西，用“非理性”、“禅”、“佛”等冠名。在我看来，奥利瓦的明智之处正在这里，他将“中国抽象”先天带有的若干中国传统文化属性开发、改造为新的理性，而中国理论家、批评家在试图确立自己文化的主体性时的最大失误在于放弃理性，然而放弃理性也就等于放弃了人性——从很大意义上说“理性”是“人性”的唯一证明，理性是人和动物的区别所在，“人是理性动物”。简言之，即便今天的中国人试图重新寻找、重建自己当下文化、艺术与传统文化、艺术的血脉，其也应将一切的一切纳入理性范畴考察。

中国艺术家的“作品包含了观念过程认同和吸纳了的不对称性的可能”，“这种不对称性生产了一种动力而非静态”，“不对称性也意味着合作和集体接触的原则”。18在奥利瓦看来，人类的主观性和精神性被技术至上主义所窒息、抽空，但是“这一抽空现象在中国画家作品里并没有被看做像晚期人道主义或马克思主义思想所认为的那样是一个损失。相反带来了一种关于人的人类学。这种人类学基于模式理性的新陈代谢。它不是对称的重复，而是不对称性的增殖，是反不可辨认的混沌的智慧的命运之新规则的运用。智慧的命运意思是人的接受非连续性而不陷入无能的理性的绝望之中的能力。这一接受诞生于抛弃西方逻各斯中心主义的傲慢，吸纳东方世界耐心的分析性”19。

在奥利瓦看来，“中国抽象”指出了一条不同于欧美艺术的沉思之路，他认为“中国抽象绘画通过突破画框和侵犯生活经历的建筑的抽象语言在国际全景中当然地占有一个独创的位置。这一绘画具有凹面的空间节奏。这种弯曲包括了观众的目光和感受的完整性。因为这里艺术要的不是沉思的面对，而是生活在无任何距离的美学转变中的身体之运动”20。回归总体便是“中国抽象”所要要达到的终极目标，正如奥利瓦所说的，“色彩的力量从不是侵略性和竞争性的，而是回归一种对总体的怀念”21他认为，“中国抽象”“打破了西方透视的单点观察的视野”而“开辟了多重与永恒运动的观点”。在奥利瓦看来，中国艺术家的作品的形式总是基于一种复杂性——这种复杂性面向无限。在我看来，中国艺术家在创作时无论是致力于开辟多重与运动还是致力于获取一种面向无限的复杂性，“非对称理性的原则”在这种“开辟”或“获取”过程中都是起支撑作用的。

3、“积极乌托邦观念”VS“消极乌托邦观念”

奥利瓦希望中国艺术家要求“实验的创举”。他认为，“艺术家和语言的关系基于这样的观念：艺术家构建他可以加以比照的完整现实”22。在他看来，“艺术永远要求实验的创举作为形式的支点。这一形式能够将梦幻的冲动转化为客观的结果。实验并不意味着制作的技巧层面，而是重在艺术的方式和一种排除了不确定性和犹豫的观点的连续性。艺术家的脉动在语言中找到一个场域，在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线”，“实验创举本身和神志不清的状态紧邻”。23而对于中国艺术家而言，实验的创举源起于实验创举的勇气。我们不妨将这种“实验创举的勇气”视为中国艺术家最需要的一种精神。

奥利瓦坚信，“艺术家永远有一种通过形式自足性建构一个整体的自觉”，“艺术家在决定做艺术家，去过艺术家的生活，去生产图像的时候，超越了镜子的界限，一种与事物的纯粹镜面的关系。从这一刻起，对他来说不再有惊奇的和古老的规则的记忆。他承担了‘实验的创举’，这一创举将他从欢快和简单的违背状态下恒久地解放出来，推动他去建立一个和他的想象力绝对和谐的图像宇宙”，“中国绘画总是倾向于完全的形式，以此求得视觉形式和感受的对应。作品从不描绘片段和脱开总体系统漫游的局部形态。艺术家被一种创造世界者状态的充满活力的感受武装起来，总体便是他持续追求的结果”。24在他看来，“中国绘画中恒久地存在对作为基础的可能的过去的探索”25。在我看来，奥利瓦真正看中的是中国艺术家复兴语言的勇气和实实在在的“实验的创举”。

在中国艺术家的整体文化诉求上，奥利瓦认为中国艺术家对“艺术的道德理性”具有十足的信心。他认为今天的中国艺术家（尤其是从事抽象绘画创作的艺术家）和二十世纪末的晚期资本主义社会从事艺术创作的艺术家所采用的“乌托邦观念”是不同的：二十世纪末的晚期资本主义社会从事艺术创作的艺术家采用的是“积极乌托邦观念”——“这一观念存在于二十世纪所有历史前卫中”。何谓积极乌托邦观念？奥利瓦首先入认为这种乌托邦观念在二十世纪末的全球各大文化圈的竞争中是极具优势的，“积极乌托邦观念”“是一种关于艺术和其语言的权力的观念，一种在世界的混乱之上建立秩序的想法，一种有创造性的的理性的西方乐观主义，认为能够影响改造世界和社会态度的过程”26。不同的是，“当前的中国艺术家之中涌现出健康的消极乌托邦观念，认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序”27，认为艺术只能是艺术家个体对“世界的混乱”的逃避的载体。在我看来，这显然是非常显著的差异，但是令人极感惊讶的是，奥利瓦认为今天的中国艺术家所采用的这种独有的乌托邦观念是健康的。在我看来，奥利瓦所谓“中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运”的观念其实是人们一贯以来所认为的“出世观念”的变样表述。

很显然，奥利瓦肯定“当前的中国艺术家所采用的消极的乌托邦观念”的目的并不是将这种“消极乌托邦观念”与“积极乌托邦观念”对立起来，而是试图确立一种良性的对话关系。像他所提到的“游牧式的行旅绘画”便是“消极乌托邦观念”和“积极乌托邦观念”对话的产物，正如他他所说明的，“这次展览汇集的中国抽象显示了这个国家的艺术家面对其它文化影响的伟大的解放，发展出一种——并不因此而次等的——游牧而充满动力的地位”，“这些艺术家的作品超越了自己文化领土的定式而生活在与其它国家艺术创作的对话关系之中”28。

二 新观念绘画

奥利瓦的论述让中国人惯性意识中存在的“中国抽象”的面目变得更为清晰、深刻而不可撼动了。然而，“中国抽象”无论如何都难以成为一个严格的学术概念，其很容易被“极端民族主义者”、“西方中心主义者”利用——将其果实窃取，这一点就足以让人们彻底放弃它。在我看来，“新观念绘画”这一概念或称呼较之“中国抽象”这一概念或称呼更为严格、学术、有效。在我看来，“新观念绘画”是中国艺术家在人类抽象遗产基础之上的“实验的创举”。长久以来，人们没发掘、重视“新观念绘画”，只是因为——虽然原创风格的艺术很早以前就已出现，但是中国理论家、批评家尚未建构出足以阐释清楚该原创风格的艺术的评论系统。在我看来，虽然“极多”这一特征（再次重复，“极多”只是酷似欧美现代意义上的抽象艺术、抽象主义的一类艺术的特征）暗含着中国艺术家试图从华夏传统哲学中汲取精华而为新世纪人类贡献新创造的雄心，但是“多”、“繁”不是中国人思维的特点，也不是作为中国人世界观基础的太极的本性，太极的本性是运动，而“多”、“繁”的效果、形式特征、心理状态、行动意志等只是作为中国人世界观基础的太极运动时带起的灰尘、垃圾。

1、太极PK十字架（十字）

将华夏文明（常人所认为的“中国文化”）处理成太极文明而将欧美文明（常人所认为的“西方文化”）处理成十字架（十字）文明未免过于草率、简单。但是，这种草率、简单的处理并不是说一定就是没有根据、道理的。在我看来，当我们谈及“华夏”和“欧美”两种（传统、古老）文明时，这样简单、机械的处理多少是有效的。因为我们似乎别无选择，如果要用一个极简的但又具有终极意味的图形、符号指称“华夏”和“欧美”两种文明的话，那只能是太极和十字架（十字）。或许人们即刻会问：在当下是太极战胜了十字架（十字）呢还是十字架（十字）摧毁了太极呢？回答是肯定的，谁也没有战胜、摧毁谁，相反太极线路和十字架（十字）线路是人类可以共享、相互借鉴、对话以提升人类生活质量的两条不同的人生线路。

太极的本性是运动。在这一点上，奥利瓦对太极的认识没有偏差，“中国的视野基于圆形的太极象征，无始无终，发展出一个没有等级的精神世界的图像”。29在我看来，太极是封闭的、总体的、循环的、无始无终的、动态的、非对称的、过程性的、心力的、反透视的……十字架（十字）是开放的、断裂的、线性的、有始有终的、静止的、对称的、目的性的、动力的、透视的……太极与十字架（十字）不是绝然对立的，二者具有惊人的互补性。

不管是将太极视为华夏文明的象征还是将十字架（十字）视为欧美（西洋）文明的象征，有效性、适用性也仅限于古典时代。换言之，视太极为华夏古典文明的象征并不意味着完全可以视其为整个中华文明的象征，因为我们很难说近代以来的中华文明亦是纯粹的太极文明，同样的道理，视十字架（十字）为欧美（西洋）文明的象征并不意味着完全可以视其为整个欧美（西洋）文明的象征，因为我们很难说近代以来的欧美（西洋）文明亦是纯粹的十字架（十字）文明。事实是，近代以来的文明在经历几千年的自我禁闭之后展开了疯狂的杂交和播种。在我看来，华夏（中华）文明和欧美（西洋）文明的对抗源于欧美（西洋）文明的扩张，原因在于反抗通常源于压迫。

世界的内部结构（或说格式）是几何（规则），而其表象、特征是非规则。正如奥利瓦所认为的，“现在我们没有具象，只有立方、锥形和其它几何形式”，几何形式“组成了我们的充满了科技——这一科技随时试图将身体非物质化和抽象化——的时代的具象”，“艺术倾向于使形式凸显出来，将身体交给几何”，这些形式“永远是一种家庭式的奇观”或作品的家族。30在我看来，奥利瓦所言的“中国抽象”——“作品的家族”、“家庭式的奇观”便是“新观念绘画”。“新观念绘画”是以“这些形式”（几何、抽象）为基础而不以其为目的全新的艺术。

2、极多VS抽象

我在前文已经指出过，高名潞和栗宪庭在“中国抽象”问题上的贡献在于他们的共识，而他们的败笔也出现在同样的地方。高名潞认为，“抽象”是一个不合时宜的概念，其“不合时宜性”体现在两方面：一方面在于，“‘抽象’与‘写实’（或具象）这对对立的概念在观念主义之后的当代西方已不能作为自足的概念去概括或界定某种艺术类型甚至某些风格了”31；另一方面在于，“在中国当代艺术背景中，西方现代意义上的‘抽象画’实际上并不存在”，“在中国，我们没有这种‘抽象’的实践，自古就没有”32。在我看来，艺术的发展不是“抽象”和“具象”（“写实”）并进，而是从“具象”（“写实”）到“抽象”——经源起于欧美现代艺术的证明，“抽象”是世界的本质、架构而“具象”（“写实”）降格为世界的表象、外衣。这里高名潞的错误在于，他将“抽象”仅仅视为一个概括或界定某种艺术类型或某些风格的词汇，但是其实“抽象”是艺术演进的一个过程——“具象”、“表象”“几何化”“抽象化”的过程，而不单是一个简单的概括词汇，并且，自古没有并不能说明现在不可以、不应该有——中国人一直以来没有抽象（中国一直以来没有出现“抽象画”）并不意味着中国人永远不需要“抽象画”（抽象艺术）。

在我看来，在论述“中国极多主义”时，高名潞的失误在于其将“极多”与“抽象”决然对立起来——栗宪庭也有类似的失误，（当然，这也可以理解，因为高名潞试图摆脱欧美现代意义上的抽象艺术、抽象主义的羁绊——标新立异最有效的手段便是宣扬、煽动、鼓动对立、对抗），但是，没有哪一种艺术可以绕开抽象（欧美现代意义上的抽象艺术、抽象主义甚至更具体点说是美国极少主义），我想高名潞的“中国极多主义”也不例外，原因很显而易见，排斥欧美现代意义上的抽象艺术（抽象主义）便是拒斥“现代”。事实是，“新观念绘画”不是“非抽象”，“新观念绘画”是对“抽象”的功能和价值地利用。我这里之所以抛弃高名潞的“中国极多主义”概念和栗宪庭的“繁复艺术”概念而用“新观念绘画”概念，是因为我认为高名潞的“极多主义”和栗宪庭的“繁复艺术”对应的是“极少主义”（“极简主义”）——其是比附性思维的产物，而我的所谓“新观念绘画”对应、续接的是现代艺术史的逻辑。就像奥利瓦的“从美国极少主义到观念艺术再到中国抽象”、“从美国波普艺术到中国新波普再到中国抽象”的“中国抽象逻辑”的思路一样，“新观念绘画”的思路是：从抽象艺术（抽象主义）到美国极少主义再到新观念绘画、从美国波普艺术到中国新波普再到新观念绘画。在我看来，“新观念绘画”是观念艺术，这种观念艺术同美国极少主义之后出现的观念艺术一样也是由抽象艺术（抽象主义）衍生出来的。简言之，“抽象”是“新观念绘画”的基础——欧美现代意义上的抽象艺术（抽象主义）是“新观念绘画”的基础。

高名潞用“中国极多主义”描述酷似欧美现代意义上的抽象艺术（抽象主义），而栗宪庭用“繁复艺术”描述酷似欧美现代意义上的抽象艺术（抽象主义）。但是，他们在表述他们所认为的“中国极多主义”、“繁复艺术”与欧美现代意义上的抽象艺术（抽象主义）的关系时都出现了自相矛盾的情况，栗宪庭提到，“繁复或者极繁是对极简的抛弃，是积简而繁，或者说是积‘极简’而成‘极繁’”33既然是“积简而繁，或者说是积‘极简’而成‘极繁’”，那怎么能说其是“对极简的抛弃”呢，这里应该说成是“对极简地利用”。但是高名潞未能看到这一点——这也能昭示一点，如果我们太在乎了对立，那我们可能就错过了真正的智慧，高名潞极力想找到“中国极多主义”与西方艺术中的类似现象的本质不同之处34。高名潞写道，“我之所以称其为‘中国极多主义’是因为在形式方面，不少中国艺术家运用了西方‘极少主义’的形式外观，包括排比的系列，整齐的重复等等”35，而这恰好证明“中国极多主义”是以极少主义（欧美现代意义上的抽象艺术、抽象主义）为基础的。所以，“新观念绘画”不是对极简地抛弃而是对极简地利用。“对于‘中国极多’而言，形式，作为微不足道的日常记录，并不追求某种有主次对比的‘整体结构’形式，因为它们都是由多个片断和支离所重复构成的。这重复伸向无限，而非视觉上的‘整体’。它追求的是精神体验的延伸和可发展的‘不可能完整’性，而非外形式的‘完整’性。‘极多’认识到，无限性是以完整为代价的。因此它的形式感与极少主义恰恰相反，是反整体的、反‘展台’效果的”36，“作品只是不完整的片断”，“‘极多主义’以量的重复去暗示无限，以‘数’的极多去隐喻永无终结。因此‘多’不是实在的、定量的，而是虚的，是许多个类似的偶然罗列，尽管是以秩序的、理性的、整齐的面目出现的……”37。奥利瓦很显然与高名潞不同，他的“回归一种对总体的怀念”的想法与高名潞强调“片断”、“无限性是以完整为代价的”的观点截然相反。在我看来，高名潞的论述一直受“非此即彼”的对立性思维的羁绊，二元对立思维的羁绊往往让高名潞获取一种“真知”的时候同时也抛弃了、错过了另一种“真知”——比如其鼓吹的“与极少主义恰恰相反，是反整体的、反‘展台’效果的”的看法。当然，我们不能要求高名潞站在如此高的高度上，因为毕竟他善用的论述方法是归纳而不是演绎，但是人们会出奇的发现奥利瓦已经站在了高名潞所站不到的高度上——他在不抛弃“结构”、“总体”、“规则、“理性”等的前提下强调了“非规则”、“差异”、“空间的动态视野”、“复杂性”等等。

与高名潞和奥利瓦不同，栗宪庭认为中国抽象艺术家的创造基本没有越出欧美抽象艺术家的创造、贡献，他对他所发现、总结的“繁复艺术”和西方的极简主义表达了十分投机的看法，“在我的感觉里，极简象征了西方式的风格，极繁蕴含了东方式的心思，当然男中有女，女中有男，西中有东，东中有西。对繁复艺术形成的原因，一直困扰了我多年，依然在困扰着我”38。然而，对栗宪庭是困扰的东西，对其他人未必是困扰。高名潞就很肯定的论述道，“连续、重复，甚至坚持做某一单调的枯燥的‘劳动’常常是‘极多主义’的基本特点”39，“从纯粹视觉语言的角度，‘极多主义’发展了中国传统艺术中的‘过程’、‘重复’、‘延续’、‘移动’、‘散点’、‘随机’等视觉形式的特点，并保持发展了艺术家的主体精神和作品的物质形式之间的和谐统一的东方美学特点”40。在我看来，奥利瓦、高名潞、栗宪庭不乏共识，比如说它们共同看到了“中国抽象”（奥利瓦称之为“中国抽象”，高名潞称之为“中国极多主义”，栗宪庭称之为“繁复艺术”）“极多”、“极繁”、“非规则”、“过程性”、“动态性”等的特性、特点，但是他们的不同在于：奥利瓦将“中国抽象”的核心精神指向现代理性，而高名潞和栗宪庭都将“中国抽象”（高名潞称之为“中国极多主义”，栗宪庭称之为“繁复艺术”，我这里称之为“新观念绘画”）的核心精神指向“禅”、“佛”。毋庸置疑，将“中国抽象”（我所认为的“新观念绘画”）的核心精神指向“禅”、“佛”是极其荒谬的，在这一点上奥利瓦极为明智——其提出了“非规则理性的原则”。倘若今天的中国理论家、批评家仍用古老的“意”、“意象”、“意境”、“禅”、“佛”等的东西言说、描述、分析当下人的文化创造，那今天的中国人还具备创造能力——还能确立自己文化的主体性吗？倘若今天的中国人依然将那些古人的思想、生存哲学视为自己生活、创造的依据的话，那今天的中国人有什么资格屹立于新世纪民族之林呢？在我看来，高名潞、栗宪庭亲手葬送了自己所发现、建构的 “中国极多主义”、“繁复艺术”的品格，他们都将“中国极多主义”、“繁复艺术”（当然，在高名潞和栗宪庭看来，“中国极多主义”、“繁复艺术”其实不是“欧美现代意义上的抽象艺术、抽象主义”）的归宿视为“禅”、“佛”等至高的虚无主义而不加批判。“中国极多主义”与“禅”的关系是高名潞耗费九牛二虎之力归纳出来的——也是他极力赞成的——他对禅宗毫不避讳，“‘极多主义’与禅有不解之缘”41，“‘极多主义’在方法论方面与禅不谋而合。”42。而栗宪庭干脆将很多中国抽象艺术家的创作看做和尚念经。高名潞和栗宪庭在论述 “中国极多主义”、“繁复艺术”时都有意抛弃了它的观念特性，栗宪庭曾说，“繁复艺术更多的不是一种观念，而是一种人生的体验”，然而哪一种艺术创作不是人生体验呢？照此说来又有何意义？很显然，抛弃此类艺术的观念特性而将其纯粹视为一种人生的体验是一种投机取巧、绕开问题根本的做法。

3、作为观念艺术的新观念绘画

“新观念绘画”是观念艺术。在我看来，倘若高名潞和栗宪庭当时着重强调“中国极多主义”、“繁复艺术”的观念性或将其引向观念艺术的话，“中国极多主义”、“繁复艺术”又何以自杀——以复归“禅”、“佛”终结自身意义呢？

在我看来，“新观念绘画”的视觉特征是“多”、“繁”、“散点”等，从事“新观念绘画”创作的艺术家的行为特点是“重复”、“延续”、“重过程”、“重个人系统”等，“新观念绘画”的核心精神支柱是“非规则理性的原则”（“理性的非规则性”）。我们知道，观念艺术主要在于表现艺术家观念形成、发展及变异的过程，而“新观念绘画”便是中国艺术家观念形成、发展及变异的过程的体现物，如奥利瓦所言“安排好一个开始的形式，然后一步步通过避免重复的许多格式变调的瞬间使起点的形式增值”43。在这一点上，丁乙、朱小禾、李华生、路青、申凡、邱志杰、余友涵、陈光武、周洋明、杜婕、秦一峰、陈墙、野雪、伊灵、徐红明、刘毅、马嬿泠、潘缨、钟山、王云、王南溟、张羽、梁铨、孙凯、徐若涛、沈忱、李向阳、孟禄丁等的作品都具有“新观念绘画”的特性、特点。

很显然，从事“新观念绘画”创作的艺术家的创作主要体现为一种简单行为的重复和延续，如栗宪庭所强调的，“每一个笔触的形，或者手工制作的动作，是简单的。而且，每一个笔触或者制作动作，对于作品整体形象的构成，主要靠繁琐的重复和简单过程的痕迹组成”44。可以说，“新观念绘画”的创作过程（从事“新观念绘画”的艺术家的创作过程）通常是一种单一的行为、视觉形式不断重复的过程，这其实证明“新观念绘画”是一种行为观念。不断地重复一种单一的行为或不断地重复同样形状的笔触，其实无意中强化了“新观念绘画”的“过程性”，这种“过程性”体现的是“新观念绘画”的“时间性”。也就是说，“新观念绘画”将“时间性”引入到视觉艺术中，每一件“新观念绘画”作品其实是记录艺术家“劳动过程”留下的痕迹，而将“劳动过程”视为艺术创作本身是对源自马塞尔·杜尚的观念艺术的实践抑或推进。在我看来，从事“新观念绘画”的艺术家视自己的“劳动过程”为艺术创作，这种“视”（看法、观点）本身是一种全新的艺术创作观念。

小结

论述到最后，可以总结一下了。近几十年产生于中国本土（由中国本土艺术家创造的）“新观念绘画”是观念艺术，这种观念艺术同美国极少主义之后出现的观念艺术一样也是由抽象艺术（抽象主义）衍生出来的。也就是说，欧美现代意义上的抽象艺术（抽象主义）是“新观念绘画”的基础。在我看来，“新观念绘画”不是对极简地抛弃而是对极简地利用，“新观念绘画”在不抛弃“结构”、“总体”、“规则、“理性”等的前提下强调了“非规则”、“差异”、“空间的动态视野”、“复杂性”等。欧美现代意义上的抽象艺术（抽象主义）以“抽象”为诉求、目的，而经数位艺术大师的努力，对于艺术而言作为根本诉求、目的的“抽象”最终实现了，比如蒙德里安的作品最后演变到“格子”、康定斯基的作品最后落脚于点、线、面、极少主义（极简主义）少、简得只剩下画布等的例子都是很好的证明。我之所以说欧美现代意义上的抽象艺术（抽象主义）是“新观念绘画”的基础，是因为我认为由中国艺术家创造的“新观念绘画”将欧美现代意义上的抽象艺术（抽象主义）视为诉求、目的的东西——比如点、线、面、格子、几何等视为创作元素而不视其为艺术本身，而用这一系列被欧美抽象艺术大师视为艺术本身（欧美抽象艺术大师多数认为点、线、面、格子、几何等就是艺术本身）的“存在”作为创作元素，并堆积、重复排列这些“创作元素”来表达观念。一言以蔽之，“新观念绘画”是诉诸于观念的，其表达观念是以欧美现代意义上的抽象艺术（抽象主义）的成果——点、线、面、格子、几何等为工具的。

二零一零年二月二十二日至三月十日于黄桷坪