奥利瓦先生用了两个耸人听闻的大词“伟大的”与“天上的”来形容中国的抽象艺术。好像世界级的艺术大师的作品也少有如此殊荣，“伟大”似乎已有足够分量，已经为人类文明贡献了巨大的创造力，新思想和不朽的杰作，达芬奇，米开朗基罗那样的艺术可称伟大的艺术吧？但作为“天上的”就更加令人费解，是否这样的作品就如同天籁一样具有着常人不可企及的精神力量和超凡气质？似乎在艺术史上还少有这样的形容，哪怕是康定斯基的抽象也是表达人类的情感和精神世界，中国的艺术最高的境界也不过是“自然”。 那么作为伟大的并且是天上的抽象究竟是什么样子呢？在被奥利瓦先生层出不穷的溢美之词的覆盖下，我们相遇的是如此寒酸的中国式抽象。

我现在大学里所教的课正是设计基础，设计也是我在大学时代所学的专业，传统的设计基础课包括平面构成，色彩构成，立体构成等等 。上个世纪初期，这些就是包豪斯设计学院的基础课程，而康定斯基，克利等一大批艺术家正在此供职。 我随便拿一幅学生的课堂作业，都比这些所谓的“伟大的天上的抽象”好。并且这些抽象画不过是平面构成里面最普遍，最初级，最简单的构成方式——“重复”还有“发射”。在早期的抽象绘画里这种形式已经成为滥觞，在设计领域，这些形式也已经成为一种陈词滥调。我们看下这些图例就会一目了然。

平面构成练习

孟禄丁作品

平面构成练习

刘旭光作品

如果是一批西方的艺术家在这个时代画出这样的画，那肯定是被列为毫无价值的货色，莫说学术价值，即使是行画，也不会有很多人理睬，因为那色彩和形式都没什么新奇之处。那为什么中国人学过来，并且生搬硬套用了水墨或油彩一画就不一样了，就成为了伟大的天上的抽象？难道中国人真有如此神奇的功能？很明显，这是在用文化的差异在掩盖艺术的真实。 不是中国人画的抽象画的多么好，而是因为是这些抽象是中国人画的，并且中国人的思维是和西方不一样的，因为中国有太极，那么这些中国人画的抽象画就被赋予了中国的精神和文化意义，正是这些文化的意义使这些苍白的绘画具有了无与伦比的意义。

由此看来画的怎样并不重要，重要的是谁画的。并且不管这些艺术家是否了解禅道，也不管禅道是否主宰过他们的艺术精神，哪怕仅仅是为了制作而制作，这些绘画也与禅道脱不开关系。而这些绘画在未产生之前就已经具有了禅道的意境，因为这些画是中国人画的，而在概念里，中国人都是精通玄学的；中国人都是追求平淡的，内敛的，宁静的，不张扬的，平和的，与自然和平共处的。其实自古以来能够达到一种超脱澄明境界的都是少数的人，即使是身居佛门的人，能够参悟到那种至高境界的也是寥寥，何况艺人。所以东方学的幻象始终横亘在中西文化之间，而东方式的自恋也在助长着自我的文化没落和迷狂。

在这些作品里面我没有看到奥利瓦所说的时间性，如果绘画的时间性仅仅是指一个艺术家劳动的过程，并且因此确认了这些抽象的观念性，那是非常低级的，因为每一件作品都有这样的性质，就是都是劳作的过程，一个伪作者的作品也是劳动过程。时间性我只有在那些书写性极强的作品中看到，比如中国的书法，还有某些表现性极强的绘画。它具有一次性，不可重复性。而我们看到的中国式抽象恰恰是没有时间性的，因为在那里艺术家已经降低为一个建筑工人，他们只是重复着一个动作，把砖头一块一块的摞起来的工作。如果艺术家让自己降低为工人，可以不用大脑，只用手来作画，并美其名曰表达一种观念，并把这个不用大脑的活的产物称作伟大的艺术，那我觉得没有什么比农民插秧更艺术的啦。

那让我们回望一下艺术的历史，看看什么是真正的抽象艺术。 抽象源于俄国，是作为对学院派作为统治地位的现状的一种革命式反叛。它是“非客观性”的和“非描述性”的，主题被作为附属的部分以便强调其造型或者表现手段。康定斯基是第一位抽象画家，但在他之前，抽象绘画已存在了，维尔德和其他一些画家的作品就已经没有主题了。20世纪的抽象有两个侧翼：一是康定斯基德抽象表现主义，一是马列维奇的几何抽象。这两翼都是是俄国人确立的，并且两个人都试图表现一种精神上的幻象，这与俄罗斯的民族文化与宗教信仰有关系。也就是说，我们把西方的抽象简单的理解为是单纯的“为形式而形式”是存在误区的，艺术从来都不曾与它后面的精神相分离，也就是抽象并非没有观念，并非没用承载内容与意义，只是它所承载的是更加纯粹和神秘的体验和追求，那是用具体的形象所无法表达和涵盖的，因而会出现抽象，抽象与具象或者意象，都没有孰优孰劣，都是为了表达所选择的途径和方法，人与世界具有复杂和多样性，那是用一种方式无法表达完全的，所以艺术会出现如此多样的形式。其实具象与非具象一直是并行在艺术发展的脉络中的，只不过在某个阶段和时期它更占优势而已。我们经常出现的问题就是把他们对立起来，这是东西方共同存在的问题，还有内容与形式，精神与媒介，从来没有脱离开内容的形式，也没有失去精神的媒介，观念，思想，意义从来都不曾与艺术形式分离，即使“为艺术而艺术”“为形式而形式”的艺术，它都是有一个所指，有一个思维的场域。为什么克莱因画的那块蓝色就与油漆工画的那块蓝色不同，就因为克莱因是用那块蓝色触摸神灵，他是拜火教的信徒，那颜色，在他的手中，于是具有了神性，因而那蓝色会把你深深吸引。再看蒙德里安的直角，横线，竖线，简化的纯色与黑白，组成的对立均衡，通过“对立的等式”去寻求统一性，来表现他在人类和宇宙里所感觉到的高度神秘。所以精神与形式的一体性还有总体性特征都不能成为中国抽象的特殊之处，因为这是抽象的共同特征。或者是艺术的共同特征。

以康定斯基为线索的抽象，强调的是表现性，笔触感，运动与力，强调身体和精神在整个绘画过程中的主导作用，这样的方式直接导致的是充满生机的，具有活力的主观的，具有张力的，人性的，质感丰富的画面。马列维奇所引导的恰恰是，结构性的，客观的，冷静的，强调静态和空间分割的抽象风格，前者成为美国抽象表现主义的始祖，后者则开启色场绘画与造型画布，包括硬边还有光效绘画。在表现技法上前者更注重笔触与肌理，后者则更多的运用平涂的方法以表现内在的空间结构。前者注重抒情与挥写，后者注重分析与构成。当然还有企图融合两种倾向的风格但都没有这两者的影响深远。在上个世纪60到70年代，抽象主义得到了空前的发展，但更具影响力的还是康定斯基到波洛克抽象表现主义的一脉，而几何抽象慢慢融入设计与装饰，被更多的运用于实用艺术，比如建筑与产品还有有广告业。现在几何抽象被更加广泛的运用于现代科技，设计软件与商业。 在整个绘画史上， 表现性一直是一股主导的力量，从伦勃朗，莫奈，梵高，蒙克，蒙德里安，波洛克，德库宁，到巴塞利兹，弗洛伊德；从浪漫主义，现实主义，印象主义，表现主义，抽象表现主义，到新表现主义，甚至是古典绘画，对于用笔的追求就从来没有停止过。正是那些笔触，与笔触一体的手感产生了颤动的力量，艺术家的精神与艺术的品质也都永恒的凝固在那一笔一触之间。那是运动，那是力量，那是自由的抒发，那时激情的流泻，那是生命感和时间性。

很多年中国的艺术家都在学里希特，都在学他的平和虚，但等里希特的原作在中国美术馆展览时，中国的艺术家呆住了，原来里希特的画上都是笔触，基低做的是如此丰富，手上的技艺是如此娴熟。我常用这个作为奚落中国画家的笑谈，但不免有些苍凉感。许多中国艺术家的问题恰恰是绘画的基本原理还没有明白就开始动笔，往往画了许多年，连一个最基础的问题都没有解决。绘画有它的优势和局限，有它自身的自律性与内在的规定性，画是用笔画，首先一个画家要面对的就是解决用笔与笔触的问题，然后才是形与色，再然后才是内容与风格。 我们的画家的问题恰恰就在于先从题材开始，并且从来没有注意过怎样使用那支笔。这也是中国的当下绘画总是起不来的原因，其实是绘画语言没有解决。这也是我说中国式抽象是一种病的原因。

中国作为东方艺术的崛起，其实错过了一次机会，那就是上个世纪60年代，正是美国抽象表现主义兴起的时代，那时日本首先敏感到这样的一个契机，于是把书法推向了书法的最后形式——抽象。墨象派，已经把书法推向了现代主义的极致。井上有一的作品在我看来可以称为伟大的。他的精神本质依托也是禅，但是狂禅，由此产生的却是极富现代感的作品，他是找到了水墨，书写，抽象性与禅宗精神的高度结合。我们看看他的作品，他的对时间感和空间感的把握，已经精炼到了极致，他是真正的进入了高度的理性后的自由的艺术境界。那笔线的丰富的质感，力量，气势还有速度，那对正负形，黑白空间的分割都是常人所不可企及的。

井上有一作品

因为日本把书法进行了现代主义的改造，并且是顺应着风行世界的抽象表现主义的思潮，因此，日本现代派书法确立了一种地位，这可以被视为将民族文化世界化的一个典型的范例。中国错过了那样一个机会，因为那时中国正在进行一场文化的革命。等十年之后，打开国门的时候，也就是85开始，中国的艺术才开始觉醒，但已经晚了，就好像一场世界性的视觉的宴会已经结束，中国人才刚入场。剩下的只有残羹冷炙还有对那成为过去时的盛况的 猜想，连回忆都没有，因为没有经历，也就无从回忆。只是凭借这对过去种种思潮的仰慕和向往，凭着从印刷材料上得到的零星印象，于是就有了我们现在为之自豪的85思潮。但是我们看到一种尴尬，就是来不及也跟不上，拾人牙慧，但心又不甘，却又无奈。

看看我们的现代书法根本没有超出日本现代派书法的框架，现代水墨无论如何都登不了台面，其实不是没有一点可能性，但由于浮躁和鲁莽，已经使中国人无法再静下心来做任何事情。这种心态完全暴露在我们的作品里面。由于理解上的浅薄，所以只用小小的聪明剽窃一眼，再用上中国本土的水墨材料，创新就出来了，而我们的理论家专门负责给这些粗制滥造的艺术贴上标签，用来向外欺骗西方人 ,向内吓唬本国人，向外输出的是中国文化，这是外国人不懂的，向内用以虎谝的是西方的抽象形式，这是中国人所不知的。我们看看自85以来的水墨抽象，把肌理理解为最弱智的揉搓法（刘国松，石果，张羽都是在用这种方法），把构成理解为最简单的重复与发射。这就是中国式抽象。如果这些艺术可以代表中国21世纪的艺术，那中国的艺术已经接近死亡了。

中国的抽象艺术，同时受到表现性抽象和几何抽象的影响，但作为表现性的抽象，所缺少的正是笔触，运动和力，精神的东西是依靠这些传达和体现的，如果抛开了这些本质的作为语言本体的东西，精神是无处寄放的。我们把井上有一还有波洛克的作品与中国的表现性抽象进行一下较就会明白差距在哪里。

如果按照“念珠与笔触”的理解，那宁静的就像和尚念经一样的重复用笔是体现了一种禅的意境，我想那也太误解禅宗了。禅宗的宁静不是用呆板无力的笔触能够表达的，也不是用重复的动作来证道的，禅宗是一种开悟，一种觉知，一种与万物一体，不生不灭的精神体验。恰恰是要率性而为，去掉任何雕饰与做作，才可通此道。另有高名璐先生为这些中国抽象冠以“极多主义”，岂知，这种命名是非常拙劣的，看到“极多主义”马上大家会想到西方的“极少主义”，就像中国有部电视剧《中国式离婚》，热播后就出来《中国式结婚》，据说还要拍《中国式再婚》。高先生的制造学术概念用词的方法与此如出一辙。如果不深入艺术的本质和分析它的语言，包括它的质量，价值还有贡献，只是一味的牵强附会，那么只能使中国的艺术裹足不前。不知这种中国习气如何传染给了奥利瓦，这位我曾经尊敬过的优秀策展人，在他的关于中国抽象的文章中，除去他对这些劣质的抽象作品的附会和联想，我没有看到任何有价值的分析，和对作品的深入理解。一直以来我都对中国的艺术评论和艺术理论研究表示失落，原本还寄希望于别国，但我此时感到，其实没有什么可以令我期待的。