1990年代中期，韩国艺术评论人Kohtaro Lizawa来中国采访刘铮、荣荣和New photo，把New photo带到了韩国及西方国家。1997年9月在德国人亚历山大·托奎的支持下，促成了在新柏林艺术联盟举办中国当代摄影展。集中了刘铮、荣荣、陆元敏、张海儿、郑国谷、邱志杰、扬振中、赵少若、庄辉等十六位观念摄影家的作品。首次把中国观念摄影家以集体亮相的方式展示出来。

　　2000年，第三届上海双年展上首次以官方展览体制的方式接纳了体制外的观念摄影作品。

　　20世纪80年代末90年代初观念摄影还局限于对于行为艺术的记录之中。他们与行为艺术的关系是描述与被描述、记录与被记录、观看与被观看的关系。1990年代中后期这种关系已被艺术家们抓住且将之颠倒过来。从而出现了以摄影形态为最终诉求的当代艺术创作——观念摄影。此后中国的观念摄影开始出现在国内的大小展览之中。就其本质而言，观念摄影是作为当作艺术范畴的观念艺术在中国的兴起的而出现的。更多的是针对艺术本体而言的。当然其中也涉及到了摄影本体语言问题的探究。

　　摄影如何阐述艺术观念?

　　从纪实向观念的转变与过渡中，两种摄影方式并不相克，只是在摄影的表达方式多了一种手法，使摄影的语言更为丰富。

　　萧沉在其《摄影一观念 人们就傻眼》一文中提到：在运用“摄影”表达“观念”时，应考虑摄影在其中扮演的究竟是“记录”工具的角色还是“语言”工具的角色。如果是前者就不是观念摄影，如果是后者，当可以接受，因为摄影只有作为表达某种观念的“语言”工具时，才是必须的，才与观念产生不可割舍的关系4[4 引自2007年第9期《中国摄影家》P15页萧沉的《摄影一观念 人们就傻眼》。]。

　　摄影必须是观念的成果，而非记录的工具5[5 引自2006年10月13日《中国摄影报》第3版萧沉的《观念改变摄影——答天津〈每日新报〉摄影记者问》。]。

　　既然是一种语言，用来表达艺术家或是摄影师的主观意图的语言。那么这其中的摄影师的主观的表达就融入了先入为主的导演成分。

　　目前对于观念摄影有两个误区，一是有些人把关于记录行为艺术的影像当作观念摄影，这只是一种纯粹的客观记录方式。给这种行为艺术做了一个具有人性的记录方式。二是有人把凡是作品中带有主观意图的作品都称之为观念摄影。凡摄影创作，只要按动快门，都会带有摄影者的主观意图与个体的倾向选择，按此标准所有的作品皆可称为观念摄影作品。

　　导演这一词早在《人生两途》得到了充分地运用，其实画意摄影的两个较为显著的特点就是：人物造型的人为摆布、人物关系的人为营造。摄影者在影像中是一个具有强烈倾向性的主观导向性。而当代艺术中，目前被导演的主体已不仅仅是摄影，而扩散到整个艺术了。以前的被导演主体还是摄影这一载体，被导演的行为是了摄影本身服务的。而现在被导演的是为艺术服务的，摄影只是一种承载的工具与手段。

　　有了导演的理念，有了强烈个性化的观念，表达的形式已不重要，重要的是表达的观念或内容。摄影是一种表达形式，雕塑也是一种表达形式，绘画同样是一种形式。所以在摄影这个圈子里一下子涌进了一大批非摄影的艺术家。我们从当今拍卖的作品的创作也可以看出来，是否是摄影师已并不重要。与此同时，传统的纪实摄影并没有从我们的摄影中消失，并且只会更经典，更精彩。

　　后现代语境下的摄影的最大变化是：多年来摄影理论的起点从“摄影是不是一门艺术”，而转而进入“摄影是不是一种语言”，摄影理论发生了一个“从艺术向语言的重心转移”。并且当代摄影影像作品与理论关注的重点更深一步，从关注客观事实到关注个体与人的内心了。

早期的理论重点在于摄影作为一种记录工具其美学哲学功能和展示方式。并且这种方式已有了一整套摄影理论、摄影批评和摄影史的完整体系了。

　　作为艺术表达语言的摄影在某种意义上已不是单纯的影像作品，他们可能是摄影与绘画、雕塑、装置、行为等各种艺术媒介的结合，甚至是用数字三维做出的影像，最后只用相纸或是其它纸质输出而已。这些影像已同传统的摄影作品的文化根基、美学观念和表现形式不相适应。

　　艺术家(这里不仅指的摄影艺术家)全面参与当代艺术思潮和社会生活的实践，深入探究个体的感知世界，摄影与其它各种艺术门类广泛杂交，并不断深入探索摄影语言的表现方法，借用数字技术和不断更新数字影像软件，当然也有各种传统技术进行表达。摄影这一当代艺术最流行的语言其表现形式和内容得到无限的延伸与拓展。

　　纪实摄影与观念摄影在摄影理论与摄影批评上是两个完全不同体系。基于表达理念的不同，我们的摄影理论体系即摄影批评、摄影史(阶段史)是完全不同的。不可能把纪实摄影的技术、品质标准用于观念摄影，因为观念摄影重在一种认识与看法的表述。

　　而今，影像作为人们交流的语言，同其它任何一种艺术形式一样，不仅记录着还讲述着，创作者个人独特的内在情感和对这个世界的看法，转换成视觉形色结构就成为我们时代的“视觉语言”。

　　观念摄影在艺术领域的防卫与突围

　　观念摄影拓展了摄影的领域，开阔了艺术家的视野。虽然有人描述当代观念摄影如同洪水猛兽，其实大可不必，对于观念摄影本身来说，也存在不少的问题，需要在这个领域内实行防卫与突围。

　　行走在艺术之路的观念摄影探索中前进，与时代同进退，有着鲜明的时代特征，多年的实践与探索，观念摄影一路猛打猛冲已经在艺术的领域圈定了“自己的地盘”，划定了“势力范围”，有了地位与市场。摸着石头过河，“急功近利”，难免泥沙俱下，问题也不少。要对已经取得的成绩进行稳固化处理实行防卫，又要在艺术领域不断开拓创，在已有的成绩与功劳面前实行突围。否则就会别把渐渐固步自封，最终走向边缘化。防卫与突围亦应从以下几个方面着手：

　　1、中西观念的融合，逐步驱向本土化。

　　在市场的诱导下，当今中国摄影界开始一种大成本的制作。一批1990年代开始从事摄影的艺术家们开始富起来。他们大多数有与西方当代艺术接轨的内在需求，但在中国国内并没有得到主流艺术界的认同，因此处于一种迎合西方的尴尬境地。问题也在于：过分依赖西方，脱离中国本土大众。观念摄影与其说是伴随着当代艺术在中国的逐步发展而找到一个落脚点的，还不如说是中国艺术家在对西方当代艺术的模仿、抄袭中找到出口的。中国当代艺术要想融入西方当代艺术，必须用西方人能够看得懂的话语方式来说话，但是融入之后，艺术家找到更多自己的话语空间。用本土化的方式表达中国自己的事与观念。我们从王庆松早期作品对西方绘画的模仿到现在完全中国式的创作，看到这是一个转变的过程，并且这种转变还在进行中。可以肯定地说，摄影作为一种切入当代艺术、文化有效的载体、媒介，已经开始与本土叙事相结并介入到中国当代文化的叙事的整体语境中。我们同样可以从缪晓春的纯西方话语的《最后的审判》作品，到现在名目繁多，类型各异的反映本土化的观念摄影作品中，看到这种转变。