为什么是“后纪实”摄影?“后纪实”首先是针对“纪实”而言。我们都知道，中国当代最早的纪实摄影可以追朔到1970年代的“四月影会”的作品。“四月影会”成立于1979年4月，它的发起者是李晓斌和王志平。李晓斌不但是四月影会的主要发起人，同时也被认为是中国新时期纪实摄影的创始人之一。从1975年，他开始陆续记录各时期具有时代标志的事件。1977年，他拍下了代表作《上访者》，这张照片直到九年后才公开发表，被认为是中国纪实摄影最早的最具代表性的作品其中李晓斌从1976年到1979年，拍摄了大量的作品，这些作品记录了大量的社会和历史事件，包括“四·五”天安门事件、声讨“四人帮”、西单“民主墙”、群众上访、知识青年返城以及“星星画会”的露天展览等等。显然这种在文革后期出现的纪实摄影是对文革宣传性新闻摄影的逆反，表现了对再现社会真实的渴望。

　　1980年代先锋摄影的主潮是观念摄影，这种观念摄影的创作目的不是再现某种社会现象和可视现实本身，而是诉诸某种哲理和观念。八十年代的《摄影》杂志是这种观念摄影的一个重要窗口。观念摄影的角度和摄影作品的直观性往往带有一定的抽象性。由于，八十年代中国的文学和艺术普遍受到荒诞派和超现实主义的影响，所以这个时代的摄影作品也多多少少地受到了这方面的影响。所以说，相较而言，1980年代的摄影应当属于中国现代主义和精英主义的范畴。尽管，1980年代的摄影更多地被认为是本土现代性的产物，不象1990年代以后的中国摄影作品那样明显打上了欧美后现代主义的烙印，挪用、拼贴和数码虚拟的手法在1990年代以来的所谓中国摄影作品中明显占据主流。但是，就观念表现这一点而言，1980年代的观念摄影深深地影响了过去十几年中国当代摄影的创作。

　　其实在1990年代以来的中国摄影作品中，很难找到真正的纪实性的摄影作品。真正表现了纪实性特点的是1990年代初开始出现的录像、实验电影甚至油画作品之中。比如，吴文光拍摄圆明园画家村的小电影，贾章轲的早期(《小武》之前)的电影，以及刘小东的油画等。从叙事方法的角度讲，他们的纪实性可以被看作是对1980年代的观念性的悖反;而从叙事的文化和社会题材的角度看，1990年代的“纪实”意味着艺术家和导演更加关注身边可以注视和可以触摸的“微不足道”的事物。所以，艺术家的镜头、透视和笔触也就更加经验化，避免主观强加进去任何先入为主的观念。这种建立在“此在事实”的经验主义基础之上的纪实电影和绘画必然走向一个“快照”模式，与观念摄影相对的另一个极端。因为，只有用快照才能“忠实”地、不加构图和干预地、没有先后逻辑和推理地将眼前的事物“直接”摄取下来。这里说的“快照”是指方法论意义的概念，不是指现实中的旅游快照或者新闻抓拍，那种技术意义上的快照。相反，贾章轲的电影常常用长镜头拍摄对话或者一个动作，从技术上讲，这不是快照。长镜头的目的在于尽量避免观者对摄影操作的联想，同时也证明拍摄对象此时此刻的真实存在。换句话说，镜头就是纯真之眼，镜头就是真实。而这正是通常我们所说的“快照”的直接目的。

　　1990年代的实验电影，包括一些艺术家的录像作品在早期确实产生了“纪实”性的作用，它的简朴、直接和不加修饰的“快照”方法与艺术家所表现的中国农村向城市转型时期的下层人的生活原型以及平民意识是统一的。但是，这种纪实很快地走向了时尚，其中一个主要的原因是中国的都市生活本身已经被时尚化，即被千篇一律化。简单地说，就是很难再发现特殊的、属于个人的故事。即便有，也得花费极大的时间和过程去探索调查，但是，现在的报道摄影家，很少有这种时间和耐力。所以，纪实电影和摄影中的那些个人故事就有了非常广泛的普遍性，其实很多下层人生活题材在民工中都具有极大的普遍性。贾章轲的《三峡好人》就选择了这样的故事。这个电影虽然关注了下层人的喜怒哀乐，表现了人文关怀的一面，但是，由于在叙事上，没有经过充分深入的社会考察，对三峡人搬迁生活的特殊性、历史性和本质性仍然缺乏更深刻的理解，所以只能讲了三个任何人都可以编纂的家庭故事。纪实叙事的好处是去掉了宏大叙事的空洞，但是危险也在于：缺少了宏大叙事的热情之后，也缺少了“穿透”的热情和欲望，所以即使容易流于琐碎微观。