访谈时间：2010年6月8日
地点：中国艺术研究院摄影工作室
被访人：蔡萌（中国艺术研究院博士、雅昌摄影网主编、广东美术馆摄影项目总监）
李超：如何看待数码与传统工艺的摄影？
蔡萌：摄影还是首先要从传统入手。
李超：传统的手工制作。
蔡萌：对，回到原始的手工状态上，重新去认识影像，或者是认识摄影，当然数码也很重要，我们就是两头都在兼顾着。其实更重要的还是在探讨一种纯粹语言，摄影语言的一种方式，就是能够去探寻摄影语言。从摄影教育来讲，我觉得中国摄影教育最大的问题就是缺语言，而且就现在看不是一个简单意义上的摄影教育缺，当代艺术的摄影也缺失语言。
李超：对。
蔡萌：就是说他没有很好的掌握，这些东西在国外不算啥事，在德国、在美国，这块不是，对他们来讲这个东西，他小的时候可能偷他爸爸的照相机出去拍照片，偷就偷个莱卡，偷个如莱，起码是如莱那个120双反，然后随便拿两个胶卷随便放一放，暗房里头放一放就放一张很好的照片，或者随便去一个博物馆就能看到韦斯顿那些大师的原作什么的……他完全不缺乏视觉经验，语言的这个传统，我们就断了，我们就始终没有建立起来。
李超：中国现在的高校基本上都有摄影系，但是真正走上创作道路的学生不多。
蔡萌：对，摄影教育最大的一个问题就是它的根不正，不像油画、版画、雕塑，这种同样是从西方过来的舶来品，是一种建立在西方人的审美经验和视觉经验下面的一个艺术门类。但是摄影跟它们就差很多，举一个例子，你去问八大美院那些油画系和版画系的教授，或者是老先生，你问：“你师父是谁？你师父的师父是谁？”他就能给你说出来，比如说49年以后去过苏联的，去过东德的，甚至说马克西莫夫的那个班受过训练的，再说着说着可能就是民国时候了，三十年代去过美国的、日本、德国或法国的，就是林风眠、刘海粟、徐悲鸿那一拨人。你就能找到他们的一个参照。
但是要是反过来问摄影系的教授，就会发现问题大了，照相馆的，报社的，工会妇联的就都出来了。通过这个就能发现，摄影有一些根本上的东西还没解决。有些油画系的老先生退休以后，紧绷的东西放松了，然后又掌握一些核心的观念技术，所以反而画得越来越好。但是很多老摄影家，当年在位的时候拍得可能很好，但是他一旦退休，失去话语权之后，也试图转型，他就开始去拍风光，但明显感觉是两个概念，迅速地变成沙龙的一种趣味。
蔡萌：其实我觉得他们缺乏是一种语言的底蕴和修养。从某种程度上讲，我觉得像卡拉汉、韦斯顿那种摄影家大师，有一种修炼感，比如他们年纪大了，在自己家小花园里头拍一拍花花草草，或者是拍个牛，拍一座房子，随便拍点家庭的那种纪念照，然后在暗房里花一两个小时印一两张照片，都可以拍得很好，有点类似于国画的那种方式，可以调养性情。在这里探讨的就是一种个人的影像的归宿，而且，像韦斯顿现在的照片，包括他家庭的那些照片都能卖到起价二十万美金。这属于跟国内的摄影家完全是两种方式，他们完全地遵循摄影的媒介、材料、语言，并且认同为一种艺术创作。我觉得这是挺大的一个区别。
蔡萌：手工的情感和思想，它会通过手工把你的情感无形当中融入到你的这个东西里头，就像做照片一样，通过手去遮挡、放大，或者是通过手去触摸照片的相纸，然后控制温度，那种感觉是不一样的，它是有温度的，最后拿出来的那个东西会打动你自己，如果自己都打动不了自己，又怎么能打动别人呢？就是说手工过程中你会有逾越感，甚至说会有快感。而且我觉得最重要的是，今天来看摄影，它是一个慢慢变得产业化，在工业化、产业化、数码化的这样的一个时代，也是图像狂欢、影像狂欢的一个时代，当然它更是一个影像垃圾大量滋生的时代，人人都可以拍，每个人的手机都是一个照相机。所以，摄影就变成一个越来越容易，没有门槛儿，然后变得没有深度、很浅薄，人人都可以参与的一种非常大众化的艺术媒介。所以我觉得在这个意义上讲，回到手工其实就是回到一种原始的方式上。我们何不把刚才谈到的各种各样的时代的描述作为一种参照，就是能够用手工的方式去跟它形成某种差别，然后艺术家能把这个差别作为一个主体性来创作，这样个人的这种主体就能够建构起来，使它跟这个时代有差距。我觉得可能这种差距越大，意义和价值就越大。
李超：我想知道现在年轻的摄影艺术家真正做手工、传统的占多大比重？
蔡萌：不多。其实我觉得，现在看回到手工的不多，回到胶片的多。越到数码疯狂，运用照片的人越来越多，好像有一种感觉，大家都尝试数码之后，觉得那东西没劲，不靠谱，就又回来了。为什么会这样？我觉得一个是数码的语言没有定型，没有一个很好的参照，大家都在尝试它的可能性，今天用数码做影像那些艺术家，都在做一些等于是在给数码语言的形成建立一个前提的实验，或者是做一个铺垫。数码还远远没有形成它自己的影像语言，它的可能性确实是很大，但是我觉得真正的语言建立现在还很难谈。银盐这些东西它不同，它有将近一百多年的历史，比如说早期它是由玻璃板、盐纸工艺、树胶、中和酸盐，甚至早期的蛋白照片，它是一步一步递进材料演变过来的，我们今天看到这种摄影的审美，其实某种程度上更多意义上是建立在材料和媒介基础上的，是它跟那个时代的美学趣味，跟不同历史背景，跟艺术家的美学立场，甚至那个时代的一个美学思潮都有关系。但是更多意义上讲，今天我们看照片，照片的那个样子实际上是建立在材料的基础上的。照片的那种审美标准、审美样式，是通过材料演变过来的，所以它有语言，有一个标准在那儿，它有一个很好的传承，你看西方摄影史，能看到一条遵循语言下来的主线条，或者一个主干道，就像一个珍珠项链一样，它是一串，每一个珠子上头都有一个节点性的人物。可能这个链条是由一个庞大的、可能上千人或几百人的摄影家组成的，但是真正能进到这个项链上，能变珍珠或者节点性的一个人物，已经是少数了。所以我觉得国内对这些东西一直没有太真正地去懂，这是一个问题。因为要想读懂很多程度上光看画册是不行的，要看原作。我们今天看原作的机会太少了，一年也看不上几个，而且看到的也不是特别系统，好的东西都看不见。有些大师是不能用语言去描述的，甚至说不能用画册来领悟他的魅力，必须建立在原作的基础上。比如说像布拉沃，卡拉汉那种大师，如果看杂志上、报纸上的随便介绍，根本就看不懂，没法儿去理解什么能够被西方人给予那么崇高的一个地位，所以你只能在去看照片的时候才会发现原作为什么好了，它是一种材料被给予的一个地位，某种程度上是这样，我是这么认为是这样。
李超：就目前来说的话，做手工的作品是否比数码的成本要高一些？
蔡萌：成本是高。
李超：那这是否也是年轻艺术家不愿回归手工的一个因素？
蔡萌：我觉得可能有一些条件限制，但是我认为数码要做好的话，成本也不低了。数码要想想做好，必须也是跟传统一样建立个人的系统，就是说你的扫描、电脑、打印机，包括用的墨，必须得按照你个人的习惯，慢慢去建立你个人的一套系统，就像做暗房有自己的一套配方一样。拍摄很多程度上是有赖于灵感、好奇，当然我觉得更多的意义上，最后还是建立在你最后能达到什么样的一个效果和状态，然后才会看到。比如说今天我为什么拍这个杯子？那是因为我觉得这个杯子好看，或者说我觉得这个上面有一些东西是我能够通过暗房，或者是通过电脑表达出来，能表达到一个什么程度，我在看它的时候心里已经想到照片是什么样子了，所以我才去拍它。摄影是一种观看方式，作为摄影师来讲，更多是建立在一个大量的前期拍摄和后期制作不断地互动、磨合的基础上慢慢地形成一种观看方式。所以说一样，做数码，同样也需要大量地去做照片。
