70后与80后艺术，从被并不是上世纪70、80年代出生的批评家提出到盛行，对它的涵盖范围、价值取向、学术定位甚至它是否具有起码的文化合法性，一直有很大争论。对它的判断涉及艺术创作方向、艺术批评标准、艺术史写作方法和艺术市场导向等众多复杂问题，所以，对此议题进行反复而深入的讨论是很有意义的。

　　在北京墙美术馆举行“UPDATING自我超越”展览后，日前，由中央美术学院刘礼宾博士主持了题为“去蔽、还原——对年轻艺术家抽象化解读以及影响的反思”的讨论。在这次研讨会上，围绕70后和80后艺术的命名及其发展方向、意义等，与会者展开了针锋相对的激烈讨论，精彩观点迭出。为此，本报发表对此议题的集中讨论，以飨读者。

　　 ——编者

　　基于年龄的归类是简单化的环境决定论和反映论

　　刘礼宾（中央美院讲师、博士）：在当前的语境中，年轻艺术家主要指20世纪70年代和80年代出生的一批艺术家。但这种划分是缺少根据的，年龄与人的生理状态有关，却不见得和人的艺术活力有必然联系。

　　但基于年龄的归类却是对年轻艺术家作抽象化解读的基础。当前这类解读主要以下面这些概念呈现：“卡通一代”、“新卡通一代”、“果冻时代”、“漫画一代”等，命名的根据是这些艺术家看的是卡通漫画，吃的是果冻布丁，玩的是电动游戏，交流用的是QQ。对这些艺术家来讲，“虚拟”比“现实”更真实。批评家以对图像时代的表象描画为基础，对年轻一代艺术家的生存环境以及生存状态作出描述，但并没有作进一步的深入分析。

　　仅从艺术家的生存环境出发，对他们作环境决定论式的判断，其理论出发点就是值得怀疑的。这基本上是历史决定论的翻版，只是把历史环境偷梁换柱为图像时代，把现实题材转化为图像符号，艺术创作方法没有本质进展，在认识论方面，仍是被简单化的反映论。

　　这种抽象化解读的弊端在于：对年轻艺术家的创作作“符号式”的甄别、归类，解读停留于表面，即使在分析借用图像符号进行创作的年轻艺术家时，仍然不能触及这些艺术家的作品本质；缺少对年轻艺术家生存状态、艺术创作的深入了解，忽视年轻艺术家的个体差异以及艺术创作的差异，而把他们归于一种社会表象特征的产物；助长了年轻艺术家的惰性思维，使他们成为图像符号的复制者、贩卖者，流行图像的借用者、转移者；使年轻艺术家创作中的新现象受到遮蔽。

　　真正自我的一代不可总体化

　　鲍栋（青年批评家）：目前处于主流地位的批评家、艺术家对年轻一代的艺术很关注。从某种意义上说，把年轻艺术家的创作归结为一个简单的概念，实际上是把更新的艺术他者化了，把它看成不同于现在的艺术话语、学术话语的一个另类。以一种他者的方式看待年轻艺术家，实际上是把他们的主体性取消了。这种取消影响了这一代艺术家，最典型的例子是从卡通开始，后面的艺术家受到这个话语的影响，自我他者化，一步一步把自己变成真正的卡通与果冻。前几年《纽约时报》发表过一个社论，把中国这一代称之为“自我一代”，但是真正自我的一代，实际上是不可总体化的，它是多元的，必然是差异化的，同时又必然是个人化的。要等这代人的使命、艺术历程完成之后，我们才可能对他们进行一个历史的判断，如果现在判断的话，结果必然会是表面的、片面的。

　　为什么会这么急于进行历史判断和获得批评的引导性呢？我认为首要的原因就是批评的实用主义。我们为什么要作美术批评？批评的目的是什么？在这种急于命名的批评观念下，批评往往是急于推出某一个新的艺术现象、新的艺术潮流、新的明星。难道批评只是为了这些吗？只是为了向艺术家和画廊服务吗？我觉得批评的诉求应该是成为思想，而不应该成为市场的一种工具，或者涉及更多的功利层面的东西。一旦批评成了思想，我们就不能把理论工具化，因为在很多新的话语批评中，比如卡通、果冻，是利用了一些新的理论资源，比如说图像时代、文化研究，甚至还包括语言学、媒体理论等。但是对这些理论的利用，只是停留在一个工具化的层面上，没有把艺术家提供的一些更有价值、更有可能性的东西纳入到整个理论思考中去。所以，批评界就存在这样的现象：只是用看起来时尚、流行的理论话语做一个筐子，把艺术家的创作装进去，仿佛这样就形成了新的艺术、新的艺术家。对新一代人的创作缺乏真正的尊重，同时也遮盖了他们的一些更有可能性、更有价值的东西。

　　不能用一种空洞的所指制造虚假的潮流

　　岛子（著名艺术批评家、清华美院教授）：近年流行的划代方式是以生物学的代群来界定不同的精神诉求，进而来规划艺术演化的进程，这是很陈腐的。从19世纪末期到20世纪上半叶的这段时间是一种现代主义的立言方式，这种现代性批评的立言方式往往以一种文化英雄的冲动和角色期待，进入到文化史、文学史、艺术史的脉络中去，批评家引领艺术运动，使自己成为一个潮流的领军人物。但是后现代性批评是理论的批评化、批评的理论化双向阐释活动，使更广泛的创造力被释放，形成更有活力的支流甚至逆流，这样就从一个共名时代走向了多元化的无名状态，而不是马上制造一个潮流，然后通过这个潮流确定一种权力话语制高点，然后使艺术生产批量化输入艺术市场，而这就是共名化的命名的权力逻辑。命名其实就是一种隐蔽的权力，是很典型的意识形态。

　　尽管85美术运动也是一种命名运动，但那时候的命名还有真实性可言，因为批评家基于全国众多自发的艺术社团的活动，链接不同的艺术家来求索思想解放之路，向大一统的文化霸权挑战。70后和80后这种命名，往往找不着文化意义上的差异性，看不到无名状态下个体的主体性。使用社会生物学的决定论和反映论来立言，似乎社会残酷，青春必然残酷，大众社会流行卡通，艺术亦然，但实际情况并非如此。

　　艺术批评在使用现成概念的时候，不仅要理性地检验概念的来源，也要到现场去检验实践的结果。前一个阶段，鲍栋、杜曦云、段君、章润娟、盛葳都写过很扎实的批评文章来分析这种现象，特别是对所谓“新卡通一代”的批评。那么现在可以概括一下，这些共名化的命名，无论命名者的动机如何，其实践结果暴露出一种现代性延伸的负面逻辑，同时也表明了资本主义的艺术市场化的共谋现象。

　　现在已到了21世纪，应该有一种新的转向，但不能用那种共名的方式制造潮流，用一种空洞的所指制造虚假的潮流。只有深入到具体的现象，深入到个案，深入到创作中发现问题，提出问题，当代艺术才会有希望。总之，共名批评终结了，同时当代艺术作为审美的维度已经过去了，作为风格学、形式学派的审美现代性，已经过去了。

　　代际划分中概念的偷梁换柱

　　蒲鸿（清华美院研究生）：以10年为一个时间段的代际研究是二战后美国社会学家对美国社会的一种研究方法，它属于社会学的范畴。

　　但在艺术领域内，70后或80后概念的提出，却把一个社会学的问题转换成了风格学的问题，“果冻一代”、“卡通一代”最后都统归于70后或80后的一种整体风格。这种代际的划分，实际上是一种概念的偷换。

　　此外，这样一种抽象划分是不是容易忽视处于亚文化边缘人群的集体焦虑？很有说服力的一种客观现实是，作为亚洲首富子女的80后和作为普通农民工子女的80后不会分享同一种代际心理。可以说，这种划分忽视了差异的价值，是一种话语霸权。对艺术家来讲，大家都被纳入一个80后的范畴里面，具体每个人在做什么事情，我们就不得而知了。从另一个方面说，以10年为界限的划分，会不会因为全球化、信息化的迅速膨胀，时间的日益破碎而失效？比如说，现在很多80后开始把自己有意识地划入85前和85后，“三年一代人”成为现实，也就意味着以10年来划分的标准将不成立。

　　最后，代际划分中的年轻艺术家是不是真如人们所说的“他们自己言说自己”？回到风格问题上，我们回过头来看美国的“迷惘一代”、“垮掉一代”，这些概念的提出只是一个作家或作家群体类似于文学宣言的主张，如海明威之于“迷惘一代”、凯鲁亚克之于“垮掉一代”，它反映的是作家个体对于时代的观点，它本质上体现的是个体的思想，而不是命名。但“80后是垮掉一代”这类主张所体现的是概念的偷换，是后人的误读，它的逻辑错误是首先预设一个大框架，然后再充实内容，它隐含的是现代主义批评的武断，没有真正回到微观叙事上。

　　王明贤（著名学者）：这批青年批评家，跟老一辈批评家不一样，他们可能是从具体的研究入手，并且对整体的文化批评脉络把握得非常好。青年批评家应该在中国整个艺术发展中起更重要的作用。我觉得不是卡通的时代，也不是果冻的时代，而是数字化的时代，在这种数字时代中，传统的文化研究和最新的科技发展交织在一起，应该引入新的艺术家跟新的批评家，来开拓21世纪整个中国新的艺术发展。

　　并非20世纪70年代出生的都是70后

　　阎安（广州美院讲师、博士）：我理解的80后和70后，可能稍有不同。80后这个概念是跟着70后提出来的。这里面有一个误区，不是说20世纪70年代出生的都是70后，文学界、艺术界更早提出这个概念，是在“新锐目光”系列展览里，目的是推出年轻艺术家，刚好是70后的艺术家。后来朱其也举办了一个展览，首次在他的《序言》里面把70后提出来了，并且列了名单。接下去是黄欢的展览，在展览里面，他们的前言提出了70后的概念。实际上70后的概念在艺术界，刚开始就有一个名单的。就像我们现在提吴门画家，生在吴门，但是不一定属于吴门画派。70后的名单，为什么现在被泛化了？有一个很重要的原因，就是大家觉得它很好用，因为它有模糊性。这是一个泛化的过程，到后来越来越不明确。最早提出这个概念的朱其自己也不满意，前几期的《Hi艺术》中间的小插页，谈到70后艺术家的范围、提名之类的，为什么要这样提？他们已经意识到，现在这个概念已经变得很模糊了。

　　就70后本身来讲，我觉得刚才各位老师提得很对，以10年作为划分标准，中间是有断层的。在早期提出70后的概念，主要是以青春残酷为主的，之后加进了卡通的风格，并不是说所有画得像卡通的作品，都能归到卡通里面去，这个命名应该严谨一点。之所以70后在全国造成的影响大，有一个很现实的问题，那些没有出来的艺术家和批评家们，他们可以找到一种归属感与集体感，所以70后这个词才用得越来越广泛。80后也是一样。我们作为批评的力量来谈70后，其实有一些问题，包括70后泛化的问题，它太宏大了，遮盖了一些细部、局部的风格特点。这是我对70后的一个看法，因为我曾经疏理过这个概念的由来，知道它本来不是特别泛化的一个概念。

　　应该关注提出概念的人的动机

　　邹跃进（著名艺术批评家、中央美院教授）：任何一种概念，都是非常具体的。我们在寻找一种话语的来源的时候，其实更应该关注提出这个概念的人的动机以及他所指的范围是什么？这点很关键。任何概念都是抽象的，但是我们要赋予它具体的内容。这样我们才能把问题说清楚。就像刚才阎安说的，不是20世纪70年代出生的艺术家，都叫70后，不可能都是卡通一代，也不可能都是新卡通一代，等等。

　　这些概念、术语的出现都是父权制的结果，是一种权力的争夺，我们要赞赏这种权力的争夺。作为艺术的推动来讲，当然这里面存在有效和无效的问题。有效的，它就把父权制颠覆了，自己成为父亲；无效的就是自己做儿子。我们要赞赏这种有效的颠覆，这就需要理论的介入，需要这种概括。

　　当然我们讲的理论，必须有所指。80后也是很多很多代所组成的，但是“果冻一代”并不意味着就是80后一代，像青春残酷是70后一代，但是并不意味着都是70后一代。我们生活在一个文化的时代里面，生活在一个话语的时代里面，我们要通过不同的方式来表达自己。这里面没有一个现代主义和后现代主义之争的问题，而是非常实际的艺术自身逻辑发展的规律性的问题。如果今天有青年批评家非常有见识，非常有胆量，能够把这个展览概括出一个概念，然后通过非常具体的阐释，使它树立起来，这就有可能成为一个新的现象，可能就会颠覆“果冻时代”、“卡通时代”，艺术史就是这样。这是艺术制度化的一个必然结果，就像学术被制度化以后，我们要想办法在这个制度中间占有一席之地。

　　所以在我看来，由刘礼宾提出的讨论话题很有意思，但是里面折射出批评方法的差异，这种批评方法从某种意义来讲，我们要具体化，要历史化，并且要地方化。比如，“新生代”就是中央美院的现象，就是由中央美院开始的，并且我们可以具体说到刘晓东这一批人，还有一个赵半狄。当然有一些展览，完全是利用一个概念，这是无效的，是没有意义的。假如说你们这个叫70后、80后的展览，也是一种无效的展览，你不能在理论的意义上，或者是艺术创造的意义上把概念树立起来。艺术的推进，实际上就是各种不同的思想碰撞，最后某些思想获得了领导权、获得了霸权的结果。那么谁获得了霸权？就是新生代。现在“卡通一代”，几乎慢慢也有霸权了。千千万万的刘晓东证明刘晓东是成功的，如果把艺术看成是一个文化迁移的过程，如果他制造了市场的神话，那么首先推出来的人就成功了。比如说大家都画卡通、画果冻，市场很好，后来的人就被复制了，变成了他的屈服者，那就说明果冻和卡通在艺术史上有很重要的地位，因为有很多人跟着他走。当我们分析艺术现象的时候，不能简单地说是他们害了一批人，就是说这些新生代害了那些下面的跟风者。伟大的画家总是要害死人的，这就是伟大的特点。当很多人被害的时候，说明有一种艺术现象被确定下来了，它是以牺牲很多的艺术家为代价的，就像齐白石，要牺牲无数的中国画家。当然批判是必要的，我们要提醒受害的艺术家，你们不要跟风，跟风是没有意义的，但是作为艺术的历史发展来讲，它就是这样一个过程。这个过程，就有它的合理性，也是某些人能够成为艺术大师的一个条件。

　　所以我的意思就是说，对这些问题要从多方面来分析，不要简单化。如果简单化的话，我们就批判现在艺术家干的坏事，不能这样的。比如说尹吉男干了坏事，最后迎合市场的需要。刘晓东的风格影响很大，不仅仅是中央美院，只要画人物的画家，很多都受刘晓东的影响，这说明他把握的这种状态深入人心。作为批评家来讲，可能要把握的就是艺术、社会、文化的总体的气氛，然后阐述自己的看法。我觉得青年批评家在这个方面，还是有很多事情可做的，只要你有敏锐的眼光，比如说像朱其提出残酷青春、青春残酷等，尽管他用了日本的电影，但是也反映了上世纪90年代的现象。因为90年代重要的就是两种东西，一个就是艺术形态的符号，还有就是青年人的状态。青年人的状态有几种，像无聊的状态、残酷的状态。当然青年人的状态包括很多，像这就是青年人的状态。通过阎安的发言，我还是觉得我们的批评从方法上，要有一些非常具体的改进。当然我不是批评刘礼宾，但是从某种意义上来讲，也可以说是批评。

　　【众议】批评话语与艺术史事实的关系和差异

　　刘礼宾：知识分子分为两种，一种是建设性的知识分子，还有一种是反思式的、破坏式的知识分子，邹老师的立场可能属于前者。另外，我更相信“新生代”这个词来源于考古学（此概念的提出者尹吉男早年曾就读于北大考古学系）。新生代和70年代、80年代这些分类有一个本质的不同：前者尽管强调代的概念，但更强调新和旧性质的区别，是为了区别于“85美术运动”的那批年轻艺术家。而70年代、80年代是一种时间的界定。

　　邹跃进：什么叫批评？批评家最重要的是作价值判断。批评家关注的是价值，要成为伟大的批评家，就是要推出新的现象，就不要怕下判断。这个判断肯定有错的，并且青春残酷也好，卡通一代也好，肯定有它的问题，批评家就是做这个工作的。当然批评理论和批评史是另外一回事，从事批评实践的人要批评理论，但是他主要做的是实践，树立一个标准，树立一种价值，这才是最关键的。当我们面对当代艺术，或者是在当代艺术的洪流之中，批评家应该干什么？所谓的建设性的批评家，是应该做研究的批评家，而真正的批评家，就应该像栗宪庭这样，干预当代艺术的发展，影响艺术的方向。

　　鲍栋：我很认同您补充的，正是因为这一点，我们才有必要提出另外一种判断。首先，我们要看当初朱其和其他批评家用70后这个概念命名他们所认同的那批青年艺术家时，它的概念是什么？实际上朱其最重要的认同是什么？是市场影响下的这么一代人。

　　实际上朱其也作过关于卡通动漫一代的批评，他的论述有几个核心的东西，第一，他认为这代人在玩低浅的游戏，就是说他认为这一代人在一种表层化的快感中，在一种浅痛苦中感受自己的人生，他们的艺术又是一种表层化的、浅态状态下的游戏。70后这个概念下面有一个明确的指示，构成了一个判断，我认为这个判断是不对的。当然如果单说这个展览的这几个艺术家，这个问题就变得具体了，实际上还是可以讨论的。哪些艺术家是这个状态，他所归纳的艺术家到底是不是这样的状态，这些都是可以争论的。但如果我们谈的是一个整体，比如说这一代人，在朱其的论述中，是市场影响的一代人，不仅仅指参加展览的艺术家，他把他的判断纳入到历史判断中，认为这段历史是市场经济带来的，所有的艺术家都受到它的影响，他的判断是希望构成一种普遍判断。任何一种批评，既然是一种判断，它就必须诉求成为一种普遍的判断，否则这种判断只是一种私人化的判断。如果我们把批评看成是一种与历史判断有关的艺术判断，那么它必然就可以被别的判断所评价。或者说，批评实际上都包含着一种话语，因为每种话语都可能成为普遍的话语，这时候批评才有必要。不管谁为这个命名，不管艺术家是不是成功，最重要的是我们不能把批评话语当成艺术史事实来论证、来辩护，不能把它们当成是自然而然的，而应该把它们视为随时需要被反思的某种话语。

　　蒲鸿：现在的批评家，比如说他把70后的概念命名了，他规定了一批人的名单，其实是他把很大的范围缩小到很小的判断上。艺术批评家不能过分强调一种命名的权利，因为命名就是命名。现在需要把艺术批评家和艺术史家这两个概念分开。

　　刘礼宾：其实我对基于年龄划分艺术家的不满，源自我对卡通一类艺术风格的不完全认同，而对此外的诸多艺术现象的认可。年轻一代并不只是玩世不恭、不负责任，他们可能更加沉静、含蓄，可能会对人的处境以及社会的思考更深入。

　　王雪语：我对今天的年轻艺术家抽象化解读没有什么研究，但是我自己比较关注，不管是70后的，还是80后的，都会被标榜为卡通化或者是泛卡通化。而实际上他们都是用一种自我的方式去呈现艺术，比如说用黑色幽默去调侃那些文化记忆，他们有自己的思考，我们应该更多地看到他们的进步，而不是一想到80后、70后，第一反应就是他们又卡通了。

　　鲍栋：我们把卡通作为一个概念，实际上卡通包含了很多很多东西，各个国家、地区有不同的卡通，卡通也有着不同的类型和受众，也就是说，卡通是一个漂移的能指，而不是一种本质概念。卡通只是一种画，它应该被纳入艺术史研究范畴，而不应被简单地当成一个具有本质特征的标签，更不能把这个标签随便贴到年轻一代的头上。