进入新世纪的十年中，中国抽象艺术领域有了新的进展，其标志是艺术界提出了有关中国抽象艺术的方法论。20世纪初期的“极多主义”、“念珠与笔触”、“后抽象”等理论的提出，推进了90年代以实验水墨为主的抽象艺术的发展。中国抽象艺术理论的不断完善，使得当代中国的抽象艺术创作必须以现有的方法论成果为基础，才能进一步推进其自身的发展。离我们最近的一次重要的抽象艺术展是2010年奥利瓦在北京中国美术馆策划的展览“伟大的天上的抽象”。虽然奥利瓦在这次展览中没有提出丝毫有创建性的观点，但是正是展览的这种平庸性给我们提供了反思的契机。奥利瓦存在的问题是，他所强调的中国抽象的特殊性都均未超出中国理论界已有的成果。这主要是因为有关中国抽象艺术的系统的创作方法论，从“极多主义”发展到“意派”已经臻于完善。当然，方法论的完善并不等于艺术形式的终结。对于任何一位艺术家而言，他们永远不可能创作出形式完全相同的抽象艺术作品，他们创作的作品或多或少总有差别，但是就方法论而言，创新可谓极其艰难。

近三十年来中国抽象艺术理论和创作总是面临一个潜在的西方语境。从上世纪七十年代末的抽象美、形式美大讨论开始，抽象艺术就与中国的意识形态连为一体。八十年的形式美产生自艺术家对意识形态禁锢的反抗和对新艺术表现方式的渴望。抽象艺术发生的初始阶段，大部分艺术家采用了借鉴的方式，最大限度地使用不同的艺术创作手法成为艺术家追求自由的手段。所以，这个时期对抽象艺术的追求往往与普遍的人的自由相联系，而非单纯的艺术自由。但是这些对自由的追求落实到艺术上，皆离不开对西方抽象艺术的讨论。1980年吴冠中在《关于抽象美》的文章中，也不得不谈西方印象派之后的艺术创作。（图1）那些既不属于官方主流，也没有参与80年代新潮美术的抽象艺术家，他们的作品更多倾向于西方表现性的抽象，如张伟、马可鲁、王鲁炎等人（图2-图5）。问题是，三十多年前，抽象艺术萌生的动机虽然不同于西方逻辑，但其一旦在中国生根，就不得不面对西方抽象艺术发展史所带来的压力。这种压力就是如何超越西方现代主义抽象以来的创作和理论成就。中国艺术家在80年代和90年代几乎没有找到一个合适的解决方案，他们所用的办法是通过改造中国画去超越西方抽象艺术。因此，在九十年代谈论抽象艺术就不得不谈实验水墨。由张羽发起，刘子建、皮道坚等人参与的实验水墨运动构成了九十年代当代艺术的一道景观。虽然实验水墨的倡导者一再将开端追述至80年代，但他们确实是在90年代才产生了广泛的影响。当实验水墨过去二十多年之后的今天，我们回顾发现，实验水墨要解决的问题实际是西方现代主义抽象艺术第一个阶段要解决的问题，即形式自律问题。实验水墨很好地回答了假设笔墨等于零，水墨依然可以通过纯粹的形式表达至上的概念。中国水墨画中的文化负担也在实验水墨的攻击下灰飞烟灭。但是，艺术家通过实验水墨所作的努力并没有超越西方抽象艺术的方法论逻辑。西方现代主义的抽象艺术立足点在于，艺术家通过抽象艺术直接再现了理念，而现实主义的作品则必须通过画面的现实场景才能到达理念，相比较起来，抽象主义艺术比现实主义更加直接。[1]与现代主义的抽象艺术一样，实验水墨也达到了同样的效果。艺术家通过对水墨形式的突破，运用抽象的形象直接达到了对形而上思想的追求。[2]但是，现在看来，无论是西方现代主义抽象还是实验水墨，他们赋予了作品过多的主观意义，如果没有作者或者批评家的解码，观众就无法领悟二维画面上那厚重的形而上学意义。因此，中国实验水墨不仅没有超越西方现代主义抽象艺术的逻辑，反而为中国抽象艺术带来了同样的问题。反对者依然可以固执的说从中国艺术发展逻辑看来，实验水墨功不可没。确实如此！但是，请不要忘记艺术表面现象之下隐含的方法论问题。方法论是可以共享的哲学思维模式，而不是具体某一件作品的创作方法。从方法论层面来说，实验水墨依然只能在本土生效，它经不起国际比较和考量。进入二十一世纪，如果我们依然固执地埋头于本土化的理论创作，而不进行国际视野的比较，我们依旧只能成为国际文化中的被选择者。所以，中国抽象艺术要解决的问题依然是如何建立自己的方法论。但是一旦这个问题得到完美解决，中国抽象艺术就面临终结的危险。这就如同美国一旦建立起了抽象表现主义的合理逻辑，其后的解决方案则只有超越抽象表现主义才能成为可能。但是，极少主义无疑是一个失败的案例。当一切都转化为“你看到什么就是什么”时，艺术就成为纯粹的视觉符号，其浅薄化的程度已经不能与前者相比。由此可见，在抽象艺术逻辑完成之后，后继者只能回到物质本身寻找答案。这也是抽象艺术的必然结果。因为抽象艺术在抛弃了形象后，虽然获得了达到理念的捷径，却同时失去了中间富有意味的过程。

实际上，中国抽象艺术方法论的建立在2003年3月“中国极多主义”展览和7月“念珠与笔触”展览中已经完成。在理论建设方面，高名潞的中国极多主义更为详细，他在2007年底提出的“意派”理论是对极多主义的进一步完善和发展。虽然栗宪庭将极多主义一类的艺术追述到1985年，[3]但是，这个方法论的最终完成并呈现却是在2003年。这一时间点的设定依赖于艺术理论和艺术创作的互相关系，两者缺一不可。2005年左右再度兴起的抽象热并没有超越2003年极多主义的理论成果。极多主义或极繁主义为后来者设立了无法逾越顶点。这个顶点是什么呢？就是一种与中国文化最为契合的视觉符号，即极多主义找到了中国自己的抽象艺术方法论，并且这种方法论可以共享。极多主义的方法论也解决了困扰中国抽象艺术发展三十年来的问题。在一个潜在的西方语境中，艺术家使用了一种属于自己的创作方法论。剩下的问题是，如何判断这个方法论的有效性？回答这个问题我们需要从两个方面入手：第一，回到视觉本身， 第二，建立视觉经验与阐释之间的有效关系。

回到视觉本身首先意味着追寻作品给我们的实在性。这里强调的视觉本身的实在性只有在与阐释联系在一起时才有意义。也就是说阐释者所作的一切阐释都必须要与作品呈现的视觉实在密切相关。西方现代主义抽象和实验水墨的问题就是过度阐释，而极少主义则直接走向其反面——拒绝阐释。极多主义中的作品所传达的却是处于两者之间的一个阐释状态。画面呈现的视觉实在与作品得到的阐释达到了相互协调的状态。极多主义艺术家那不断重复、繁复、积繁的创作方式完全以一种视觉实在表现出来，观者可以通过每一个痕迹感受艺术家创作的繁复过程，这些就是视觉实在。回到视觉本身，就是回到视觉对视觉实在的观看。其次，回到视觉本身还意味着作品要有可观性。抽象艺术的陷阱就是失去可观性，画面在或是简单、或是奔放的块面之外别无它物。这样的作品除了通过用颜料的索引符号引起观者的一丝丝震撼之外，不能产生任何效果，更何谈文化意义。而极多主义则通过将行为、影像、装置等手段引入作品，大大增加了作品的可观性。当代艺术需要唤起的正是那些曾存在于古典艺术中的可观性。之所以强调视觉实在与可观性的重要地位是因为它们直接关系到作品阐释的有效性。对极多主义作品的阐释主要有这么四个关键点：第一，作品突出了艺术家创作的过程性，并使这个过程可见；第二，这些作品是艺术家进行自我修复和自我慰藉的产物；第三，这个过程的呈现与中国禅修相似；第四，艺术家将作品创作视为日常生活的一部分，是艺术家生命的视觉表达方式。由这四点我们可以看出，无论哪种阐释，都与作品那无限繁复性的视觉实在有关。由这种无限繁复性引出的阐释却恰恰切中了中国的文化脉搏。对极多主义创作的阐释避免了形而上学、宇宙、混沌等超出我们认识范筹的概念，而是具体到了日常、禅修、慰藉、生命与时间等可感觉的概念。

将极多主义的创作方法论发挥到极致的是艺术家张羽。张羽的作品《指印》系列是极多主义这种方法论最为典型的体现。从他的创作历程上来说，从《灵光》到重回《指印》展现了一条从实验水墨到极多主义的发展线索。（图6-图9）张羽曾是90年代实验水墨的主要组织者，负责编辑《走势》杂志。在谈及为什么从《灵光》重回《指印》时，他认为：“《灵光》一下做了十年，已经成为我的标志，灵光系列应该是基本完成了预想的目标。当然我还要作的更好，更丰厚，更耐人寻味，所以需要放一下，从其他方面积累和发现，待考虑成熟再干。另一个重要原因是《灵光》没有完全彻底地完成我的课题，我想创造属于自己完整的艺术创作系统，或者说完全属于自己的方法，它不可替代，独一无二，彻底走出水墨，终结水墨问题。而指印在我心理是一道还没解开的题。”[4]通过重新回归指印的创作，张羽创作了一个更加完善的艺术表达形式，从而脱离了实验水墨，走向极多主义。张羽的指印作品最大限度的呈现了一种视觉实在，指印是一种带有个人标记性的符号，这个符号保证了每一个指印都必须由艺术家本人来完成。作品最终实现在绢、宣纸等材料上，最大限度地保证着每一个指印的实在性。另外，艺术家通过悬挂、延展等布置方式，将观众置于一个独立的观看场域，以此增加了作品的可观性。可以说张羽创作出了集装置、影像和行为于一体的极多主义作品。它的作品的实在性使得对极多主义的解读不再是过渡阐释，也不再是纯粹的视觉感受。

抽象艺术作为一种艺术表达方式没有中西之别，这也是我们能够在西方抽象艺术发展逻辑之上继续探索的原因。由于抽象主义艺术原发自西方，从而使从事抽象艺术的艺术家和理论家背负了难以卸去的重担。我们的抽象艺术只有在这个逻辑下进行突破才有意义。极多主义成功地卸下了这个历史重负。但是，方法论的结束并不等于艺术家创作的抽象艺术就失去了意义，人类终究存在欣赏抽象美的需要，那些以各种形式存在抽象艺术，它们通过愉悦大众的视觉依然获得着存在的[5]理由。对于后继者真正的困难是，极多主义方法论的确立并没有给后继者留下像西方极少主义那种回到物质本身的退路，如果哪些艺术家和批评家要想做出彻底的改变，他们只能勾勒一段新的逻辑线条。

注释

[1]高名潞，《意派论：一个颠覆再现的理论》，广西师范大学出版社出版，2009年，第19页。

[2]皮道坚在《中国：实验水墨二十年1980-2001》中对实验水墨的形而上意义有过详细的论述，其论述受到王南溟的激烈批评。

[3]栗宪庭，《念珠和笔触——治疗、修性艺术，繁复、积简而繁或者极繁主义》。

[4] 《实验水墨发展史——高名潞与张羽、盛葳对话》，《批评张羽——一个艺术家的个案研究》，河北美术出版社，2007年。

原文发表于《美苑》2011年9月，第4期