《早春图》是中国绘画史中一件十分特殊的作品，也最适宜以“空间绘画”的方式进行转译和再现。

《早春图》适于这种再现，首先还不在于这是一幅著名的古代山水画精品，而是因为画家郭熙给我们留下了一篇题为《林泉高致》的讨论山水画的文字。他对绘画的理解在11世纪的世界上绝对是无出其右，甚至直到今天也仍然令人惊叹。我们可以把《早春图》和《林泉高致》对读;而当我们这样做的时候，我们实际上是把这张画当作一幅“关于绘画的绘画”，希望从中发见郭熙对绘画的批评和想象。上文 谈道夏小万的“空间绘画”也是作为“关于绘画的绘画”而创造的。以这个方式重现前者，所获得的不仅是图像的转译，而且是古代和当代两个画家及两种绘画理念 之间的磋商。

《林泉高致》中的一个关键概念是作为绘画对象的“真山水”：它并非是一时一地的特殊自然现象，而是各种山川形态、四时阴晴、远近距离的综合。远望真山水，观者看到的是山川的总体形势;近观的时候看到的则是木石的质地。真山水在四季 的面貌各有不同：春季融融恰恰、夏季蓊蓊郁郁、秋季转为疏薄、冬季阴云黯淡。画者需要看到这种“大象”，而非拘泥于对静态外貌的斧凿，所创造的画面才会富 有生命。

虚幻不定的云气和烟岚赋予真山水变化的性格和表情：春天的山似乎在淡淡微笑、夏天的山苍翠欲滴、秋天的山明净如妆、冬天的山惨淡沉寂。如果画者能够看到这些“大意”而不流于对细部的刻画，那么他就能捕捉住山水的灵气。真山水中有风有雨，但是入山的观者却又找不到风声雨足的起止之处。真山水中阴晴变幻，但是入山的人将找不到阴晴幻灭的踪迹。因此郭熙大声疾呼了：

山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移 ”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎!山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎!

这实在是了不起的大胸怀、大抱负：在一山中综合几十、几百座山的形状，综合它们正反向背的种种姿勢，综合它们的“四时之景”与“朝暮之态”,哪一个真正的山水画家不会为此神往?那一个真正的山水画家不希望对此深究?

作于1072年的《早春圖》无疑是这种深究的结果。整个画面中云霧迷蒙，山峦 时隐时显，犹如一条见首不见尾的蛟龙，沿着画面中轴线蜿蜒上升，愈翻而愈高，愈翻而愈奇，在盘旋转折之中显示出正侧反背的种种姿态。远处的山峰揖讓顧盼; 近处则是怪石林立，古木參差。石间一道飛瀑流泉，潺潺而下，造成一脉生机。中景的山峦被两峡谷左右挟持，左边的峡谷荒凉萧索，右边的峡谷则是生机盎然，其中層樓高閣隐隐约约，有若桃源仙境。很明显，郭熙所创造的这幅“真山水”是涵盖了阴阳五行四时的宇宙图像，是饱含生命的有机整体。对它最好的描述和分析就是《林泉高致》的首章“山水训”。

学过中国美术史的人都知道“山水训”中的一段名言：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”观看郭熙的《早春图》，我们可以感到仿佛身置其中，在山间徘徊倘佯，甚至和山间的旅人渔父晤面对话。但夏小万的《早春图》有把郭熙的这段话进一步实体化了：他的观众确实走进图中，在这幅高达9米高的“空间绘画”里徘徊游历。绘画在观者的眼里消失了：当观者一步步走近，然后走入这个作品，《早春图》从“可望”变成“可行”、“可居”、“可游”。观者和绘画的二元存在消失了---正如《林泉高致》中所说：真山水中有风有雨，但是入山的观者找不到风声雨足的起止之处。真山水中阴晴变幻，但是入山的人将找不到阴晴幻灭的踪迹。