王广义《大批判》 　　

王广

奥运会也是中国当代艺术的胜利。中国当代艺术在折腾了二十多年以后，终于粉墨登场，登堂入室。蔡国强、沈伟等人在老谋子带领下为中国当代艺术正名，更有媒体爆料在奥运开幕时蔡国强在他的北京四合院里大宴宾客，中国艺术界牛人不分老中青、左中右济济一堂，回过头来发现都是一个世界，一个梦想。虽然曹诚渊在《明镜》写文章大呼奥运开幕式上的一群舞者在白纸上滚来滚去的泼墨山水在精神层面并非现代舞，但是这位中国现代舞之父的声音实在是微弱：有谁还在关注精神层面的东西？

在现在的当代艺术看来，形式即意义即精神即金钱即财富即小妞即高尚生活即北京的潘石屹soho、广州的时代地产、深圳的华侨城……所以，想到中国当代艺术，我们这些外行脑子里闪现出的是形式、形式、还有形式，闪现出来的是吕胜中的红色剪纸小人，是岳敏君大笑的男人脸，是张晓刚面无表情的家庭照片，是方力钧的光头，是王广义的革命宣传画加资本主义logo。2008年9月，中国当代艺术的这些天皇巨星齐聚深圳华侨城，叫我大饱眼福：在领导讲话的时候，方力钧用照相机近距离对着张晓刚的脑袋一阵狂拍，王璜生斜背着相机汗流浃背，我前面的那个洋大妈系纽约现代美术馆馆长助理。名人，全是名人。2008年9月1日这一天会以怎样的面目进入中国艺术史的叙述？是为后奥运时代的中国产业转型之创意与设计单元注入当代艺术元素灵感，还是后现代转型最后完成移花接木，终于修成正果加入到盛世狂欢的终生喧哗？深圳的三个展览开启了中国当代艺术，弥合了艺术与生活———更准确地说，是高尚生活———的裂痕，解决了日常生活的审美化的美学难题，为艺术向party转型敲响了前奏，或者，是一个一直被误读的王广义终于回到祖国妈妈的怀抱，在中国的南方的南方第一次开个展？也许这一天就是这些元素的混搭、移植、拼贴，也许这一天给中国当代艺术史上留下来的是一次派对事件。

在我们眼中王广义身份暧昧。他曾经是通过政治波普解构威权的先锋艺术家，曾经是被西方商业社会认可的消费主义时尚追随者，奥运前他似乎又成为一个肤浅的民族主义者。这让我心理阴暗地怀疑这次展览能够在内地举办是否和他那份政治上无比正确的声明之间存在着某种隐形的关联。不过，只要看完展览，也许我们就会发现，我们心中的王广义距离真实的王广义的确非常遥远。这叫我想起前不久逝世的索尔仁尼琴。曾经某些中国知识分子心中的民主斗士、持不同政见者、自由主义者———这些帽子多半是中国思想界一厢情愿的想象，因为我们曾经很难理解，除了左与右，黑与白，世界上还存在着各种各样超出二元对立范畴的各种各样好玩的事情，比如索尔仁尼琴的斯拉夫主义，比如王广义彻底虚无的中性和“无立场”———在各种各样的头衔背后，王广义其实一直虚无。“无立场”不是指“没有立场”，而是指反对某种固化的思维定势和偏好，指通过构造某种“中性”的关系使事物呈现出更为多重和开放的“可能性”。王广义提到的那位哲学家朋友赵汀阳是这样表述“无立场”的：“无立场说的是所有立场都各有各的用处，所以必须在不同的地方用不同的立场，而不是拒绝任何一种立场。也就是说，无立场仅仅是剥夺任何观点的绝对价值或者价值优先性……”；“‘无立场’思维首先是反对自己偏好的思维，当把自己的偏好悬隔起来，使之不成为证明的依据，然后才能看见别人、听见别人进而理解别人”。（黄专《视觉政治学，另一个王广义》序）我丝毫不怀疑王广义一直坚持着自己的思考，一直很努力地用他的艺术呈现出对政治、对文化、对社会的关注，我同样毫不怀疑王广义已经成为经典，他的思考没有能够与时俱进，超越时代、历史乃至自己给自己划定的藩篱。成为经典的王广义已经过时。策展人黄专说的很对，王广义无立场，但这并不必然意味着王广义能够听见别人，理解别人，虽然海德格尔意义上的“聆听”是“无立场”必然的逻辑归宿，不过这并不适用于王广义，因为王广义并没有真正的“无立场”。他和他所处的时代，和他的青春期记忆存着这过多的纠缠，这种纠缠使王广义的思考始终温情脉脉，拖泥带水。不管是他的东风金龙汽车，还是冷战美学主题下防空洞、恐惧状态下的人群，挥之不去的是令人窒息的暧昧。如同梦魇。这一点上其实他的评论人很清楚，所以一再告知人们不能过于认真地看待他对这件作品意义的描述。

王广义真正感兴趣的是各种话题，“冷战”、“唯物主义”、“核恐惧”，“体制”等为他提供出来的刺激他的视觉反应和话语表达的空间和机缘，在种种人们的谈论中随遇而安地衍生出更大的意义能量。这些他称为“美学”的东西使王广义在深邃的波伊斯与媚俗的沃霍尔之间找到了自己的位置而成为大师：拥有自己的形式语言，拥有自己的话题思想。只不过，他的思想和语言相互依附。这是个高明的策略，既避免了其作品成为某种哲学思潮的艺术图解，又使他能以视觉政治学的面目卓尔不群，不断被大众误读，被西方认可。这恐怕也是为什么王广义一旦放下自己的艺术语言面纱，用日常语言在真实世界表达观点的时候，他的肤浅足以震惊大众。所以，王广义视觉政治学是艺术的政治，而非政治的艺术。

张培力从杭州照搬了一个制衣车间运到深圳，成了他的现场作品。他不但搬来了车间中的各种设备，甚至搬来了工人在车间喝水的热水供应器和各种各样的垃圾。不过如果把这个车间放到东莞可能会更好些，这件作品的意义并非张培力自己认为的剥离声音：“《静音》之所以叫做静音，是因为我们尽量把声音剥离开来，录像是没有声音的，制衣现场也是没有人的，灯光也几乎关了，寻找一种荒废的或者过去时的感觉。”作为现场效果的一部分，长三角与珠三角空间的错位与重叠是最震撼我的地方：中国繁荣背后的深层次全球化谱系的卑微位置与现实处境。城市与乡村的痛苦分割———而且，这些不是过去时。至于“声音”，中国人在当代的生存困境之一恐怕也不是静音，而是始终存在着一种声音规训人们的思考，通过耳朵控制人的精神。这种声音，从同福客栈赛鸡大会到奥运开幕式始终萦绕在国人耳边，如果真能静音，世界也许不是被解构，而是“是其所是”地显现出来。种种缺憾使“静音”只能成为一件漂浮的作品。

同样漂浮的还有以“移花接木”命名的中国当代艺术的后现代方式艺术展。这实在是一场精彩异常的展览。说它漂浮，不是说其中的作品，而是说它的策划和主题远远落后于参展的艺术家和作品。按照策展人冯博一的说法：中国当代艺术的后现代方式的最主要的特征表现，就是针对中外传统经典概念、范畴，以及中外美术史上的经典之作给予挪用、戏仿、整容与篡改。这样的理解使冯博一面对记者后现代与恶搞之间关系的提问顾左右而言他。因为他可能没有注意到后现代主义除了解构性的一面还有建构的一面，除了德勒兹、利奥塔的后现代主义还有大卫·格里芬的后现代主义。当然冯博一可以推说他关注的只是艺术品存在的方式或者形式，但后现代仅仅是一种方式吗，曹晖《美术史的女儿们》———这次展览中最震撼我的作品，它的价值绝不仅仅是对马奈《奥林匹亚》的戏仿。

也许，后奥运时代中国当代艺术真正的不朽之作是在这三个展览之前出现的iPone Girl。作为一次事件艺术，iPone Girl具有彻底的后现代艺术特征：对作者、艺术品自身的解构，在传播中意义的无限生成，对现代社会运行规则非人道的彻底揭示以及用艺术精神对现实的批判：全球化的工业大生产与对艺术的奢侈消费成为仿像社会的人妖两界。在前一个世界中，第三世界的人只是廉价劳动力的符号，他们被这个世界小心翼翼地藏匿着，只能以抽象的群体出现；而在后一个世界中，产品的制作是显现的。显现的意义并不是其他，而是作为产品独一无二的证明，作为个性消费的凭证。有创作者印记的产品在这个仿像世界中是奢侈品。iPone Girl用一个少女的照片冲破人与妖的界限，艺术和技艺在被现代社会割裂以后终于通过一次偶然事件重逢，揭破仿像世界中人们生存的现实困境：劳动、异化、全球化背后的不公平、非人道……在iPone Girl面前，很多的中国当代艺术也许不过是仿像世界的奢侈品。