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王志亮：其实不需要这么多的精英艺术家
我想李超可能也是出于这一点，来让我们讨论一下，如何看待艺术跟奢侈品牌联姻问题，让我们对它进行一个判断，或者是进行一个广泛的讨论。 其实我先简单地说一下，其实在我看来，当代艺术与奢侈品牌看似是两个非常精英的东西。但是我认为他们虽然面对的都是精英群体，但有本质的区别的。奢侈品牌面对的精英的成分是值得怀疑的，所谓的精英并不是说你有钱就能精英得起来。而是说，主要是文化这上面首先你要精英得起来。另外我们可以看，多少使用奢侈品牌的人是有文化的？ 但是一旦当这种奢侈品牌与当代艺术联姻的时候，那么当代艺术又会成为什么呢？所以我基本上是持一个批判的态度，对这种关系的问题。所以说，在讨论这个问题的时候，其实整个来说就涉及到一个艺术的大众或者精英的问题。在这里提出青年艺术家在精英文化和大众文化之间如何抉择的一个问题，我觉得完全取决于艺术家。当然我们知道现在798，一天或者一周或者一个月有那么多展览开幕，有那么多的艺术家。咱们前一段时间在国内也同时开展了三个双年展，那么留心一下的话，每个双年展都会有同样的艺术家参展，这也是一个问题。再回到刚才说的那个问题，那么艺术家如何在精英文化和大众文化之间抉择，我觉得国内其实不需要这么多的精英艺术家。
杜曦云：免税捷径——赞助当代艺术
关于近几年当代艺术与奢侈品牌相结合的趋向，我认为在今日美术馆提出这个问题特别有意思，因为今日美术馆在这方面做了很多尝试。还有，比如张念的作品与奥迪的很多名车放在奥迪公司的展示空间里边展出，都是很清楚的例子。他们之间的关系一目了然：对于张念这些艺术家来说，希望通过这些奢侈品牌来扩大他们作品的影响力；这些奢侈品牌则通过赞助当代艺术来树立一个文化形象，增加自己的文化知名度。而且，赞助当代艺术，往往会再带来免税等好处。至于国内当代艺术的主要赞助来自海外这个问题，我想以前确实是这样。但是中国本土文化市场逐渐兴起后，海外的赞助比例实际上越来越少了。海外赞助的连带效应也是明显的，艺术家们在西方搭起的舞台上表演，往往会被海外赞助者们所规定或牵制。而且，既然在别人的舞台上来表演，这些作品往往会出现与真正本土的文化问题相脱节的情况。

王志亮：中国，缺少制度操作者
其实关于经费这个问题，我最近有点感触，因为前段时间我刚去了伦敦参加了一个会议，讨论关于中国和西方国家的当代艺术问题。中国的一些美术馆的馆长也出席了这次会议，像广东美术馆馆长王璜生等人。西方也去了很多馆长，比如泰特美术馆的馆长，大都会的博物馆亚洲艺术部的馆长等。当时就讨论到赞助经费为什么会成为历年来国内博览会最棘手的问题。我去参加这个会，最大的一个收获就是觉得现在中国不缺钱。会上有一个有趣的问题就是说西方人都认为咱们有钱了，他们想中国能不能出钱给我们投资办展览，或者是你们中国的赢利方式是怎么来呢？那么最后研讨会达成的结果，首先第一个是中国政府出钱不可能，这种结果很好笑。现在在西方人看来咱们中国人其实已经不缺钱了，为什么咱们中国的展览会、双年展这么缺欠钱？特别是咱们今年的南京三年展，黄笃策划的南京三年展，其实就非常缺钱的。广州三年展，广州政府是不给钱的，他们只不过是按照这种有偶然性，通过一些大企业然后找到一笔赞助。 所以说做得最好的就是上海双年展，上海双年展的钱反而是今年突然钓到了一个大鱼，得到这么几年的资助。这其实就是一个制度的问题。让我反思的就是中国现在不缺少钱，缺少的是这种制度的操作者，那么这种制度的操作者不仅是政府层面的，又是管理层面的。这次我去突然发现，在西方我们能找出很多当代美术馆的馆长进行对话，但是在中国你就找不出几个当代艺术馆来和西方接洽。想来想去，中国举不出这样十个美术馆。所以这种情况就告诉我们，中国现在的一个制度问题，永远是一个不可解决的一个症结。首先我认为这种双年展依赖的并不仅仅是中国的政府，就中国政府来说，比如说北京双年展，中国政府作为一个文化项目可能给一些钱。那么上海双年展市政府可以给一些钱的，我们现在看，政府给钱是远远不够的，对一个双年展所需要资金来说的话。所以说现在我认为政府的话，它不应该仅仅是应该给钱，而是说政府更应该创造一个环境，去吸纳社会的资金。

李超：现在的奢侈品牌大多数没有很高深的那种当代艺术文化的背景，我认为奢侈品牌与当代艺术的合作，不仅仅应该是金钱的关系，应该更注重双方在文化上的一个交融。这个涉及一个问题，艺术家如何在商业行为中来保持这种艺术行为的纯粹性，我想这个问题请咱们今天当场的青年艺术家来谈一谈。其实这个还是一个艺术与资本的问题。王钟，你好，你能不能谈一谈这个问题？
王钟：有如市场营销，各取所需
因为在中国的这个体制，毕业了以后就开始有一个单位，我是在文化部艺术服务中心。我们那边是文化部里面的不要的人，所以相对自由一些。谈这个问题，当代艺术奢侈品牌这个结合，我感觉主要是一个市场营销策略，各取所需。

杭春晓：联姻，是对当代艺术的一种异化
关于奢侈品牌与当代艺术的联姻，刚才有一位提到了秦玉芬，秦玉芬的个案在我看来是最失败的一个个案。很简单的，你一个艺术家的自我操作和自我表达已经变成了马丁汽车的一个点缀品，你的这个展览的设计完全是一个高档的，不叫艺术合同，而是高档的商品宣传会。你做这样的一个装置艺术品，你的马丁汽车有没有必要在里面，作为一件艺术品而言，所有采用的现象、形式、内容，它都应该具有一种表达异同上的不可替代性。那么在她这里边作品，把马丁汽车换成QQ有没有多大的区别，整个一个装置的表达，那么由此我们再进而的追问它这样的一个意义到底在什么地方？能够称之为艺术吗？这时候我们要回到一个讨论的最简单的问题，艺术是什么？艺术是用无论架上，还是非架上，是用语言形式进行一种语意表达的，进行一种艺术表达的。那么如果这样的艺术表达不是关乎一种文化的，自我的精神的反思性的东西，那么，它就是一个高档的宣传会，而不能够称之为是当代艺术的联姻。
那么从这个角度来说，像类似这样的一种案例，都不应该称之为奢侈品牌与当代艺术的联姻这样一个话题。它应该说是奢侈品牌对于当代艺术的一种异化，一种宣传化，一种手段化和一种技术化。所以它也不能够放在今天我们谈艺术这个话题上来讨论。那么奢侈品牌与当代艺术能够联姻，也不是简单决然的进行判断说不能联姻。一个好的奢侈品牌，赞助一场好的展览会，而这个好的展览会以后成为一种文化潮流，历史中记载的一个符号性的，价值性的时候，我相信奢侈品牌会从这样的一个活动中获得很大的益处。那么相反，奢侈品牌拿出的资金同样会对做一个有意思的展览活动，或者艺术活动起到极大的一个支持作用。那么在这里面，关键不是在于他们是否联姻了，关键是在于所作的每一个艺术活动是否真实，是否发乎本心，是否是通过严肃的一种学术研究和判断。那么比如这样去看的话，我们讲一切的资本，我们讲奢侈品牌还不如转化成资本，我们还一边的要着基金，那么基金从哪里来，基金都是很多这样的有钱人，奢侈品牌是有钱人拿出来的。那么我们如果说奢侈品牌和当代艺术不联姻，那我们还搞什么基金？除了政府基金，我们还要什么基金呢？如果我们要和奢侈品牌联姻，关键是不是在于这个联姻的态度问题，不是这个联姻的形式的正确与否，而是你在结婚的时候抱着什么态度结婚的。你是真诚的谈恋爱去结婚的，本着一种对文化史发展的这种责任和价值意义来去谈恋爱的，还是本着一种现实的，既得的一种利益关系来谈恋爱。这取决于这场婚姻的最终的价值和最终的判断。那么我们不能够简单地说因为有人谋取私利而去婚嫁，那么我们就否定你对婚姻的一种心态，肯定是不可能的，还是应该鼓励有着一种真的一种情绪的一种联姻。 那么这里面就是取决于你奢侈品牌抱着什么态度进入艺术的，你如果仅是在打着自己仅是为了做宣传，那么我想你可以有很多的方式来实施。如果是为了进行赞助，那么奢侈品牌就应该有自己的艺术专业团队进行一种判断，进行一种选择，进行一种甄别，对于艺术展览方案，对于艺术资助的活动的达到的未来的艺术史的价值进行一个考量。那么通过这个考量，你进行选择与当代艺术的联姻，这必然是当代艺术或者是更进一步，更大的一步的发展的一个先决前提。
李超：大家都知道，村上隆是日本一位极具争议的艺术家。但是有一点要提的是，他与奢侈品牌的合作是非常密切的，他与奢侈品牌之间可以说是建立了一套可持续发展的体系。并且推出了日本的一些独特的一些文化，比如说那种“御宅族”、“卡哇伊”等文化，而国内的艺术家，与奢侈品牌的合作，我觉得是仅仅处在一个设计或者是一个最简单的一个合作层面，没有非常棒的作品出现。我想请在座的艺术家谈谈，这个是什么原因造成的？
钟远波：当代艺术商品的定义
如果把奢侈品牌和当代艺术联姻，强行把它们放在一块来谈的话，我就分两说。一说就是第一就是从艺术，我把他分开，从艺术工作不谈，因为我们今天是谈奢侈品，所以说艺术工作不谈。因为谈另外一个话题，就是说他是把它定义在一块了，那么当代艺术品我们就直接，我的概念就是把它定义为当代艺术商品。所以我们是把它作为一个商品来谈，那么这个商品，如果和那个，就是商品的话，可能就和其他东西进行联姻。在联姻的过程当中，目前很多事实是存在的，不容我们在座的艺术家，不能否认的。目前那个东西它是存在的，并且很多东西都是很多年轻艺术家所向往的一种东西，都是想过小资生活。既然它存在，那么它就有它存在的理由，那么我们更多的应该从另一方面积极地去讨论，如何让它们二者之间更好的结合在一块，能做得更好。

王麟：首先感谢大家在百忙之中能够抽出时间来参加我们这个会。
我们将转入对年轻艺术家面对商业化操作的讨论。在此之前，我想先延续上半场的讨论，提几个问题，分为我们的批评家和艺术家分别来作答。刚才谈到品牌与艺术合作，它的首要目的肯定是要宣传自己，提升自身的影响力。像前几天我看到的一个访谈里，大众汽车集团的一位销售总监说：最希望的是通过与艺术合作，而拿到“这部分”消费群（艺术爱好者、藏家）。而且这个品牌与艺术合作的这个过程中，它会使这个艺术家的创作丧失一定的自由。并且这个艺术家在相对较短的时间里边，创作出与这个品牌合作，又要有关系的作品，如果说让它既体现出学术性，又具有社会价值，同时又能满足这个品牌的需求，这似乎是不太现实的。那么这个品牌与当代艺术的合作，怎样才是最合理的？这是第一个问题。 然后我对艺术家的一个问题是：如果是品牌与你合作，你最看重的是什么？或者说你最坚持的是什么？也就是说你的底线在哪儿？
王志亮：制度---资金转化为公益
是这样，因为刚才还是一个品牌的问题，我认为现在的奢侈品牌与当代艺术的联姻，咱们可以通过两个方式。那么一个方式就是一种隐性的方式，它是以基金的方式去支持这个艺术。
那么另一个方式可能就是一种显性的方式，比如说马丁车这个。当然我肯定没有对马丁车和秦玉芬这个展览持一个肯定的态度。
那么我觉得这种品牌与当代艺术合作，最佳的方式可能就是一种隐性的方式。所谓隐性的方式，就是以基金的方式去资助的。在基金的运作模式下，品牌不是想通过展览去获得一个广告效应得到推广，而是说他的盈利方式就是在于基金这种免税政策。他投入多少钱，那么得到相应的政府一个免税，他的获益在这里。
咱们应该也知道，中国现在注册一个基金特别困难，所以现在很多基金会都是在香港注册的，在香港相对容易一些。那么这就影响到了品牌和艺术合作的一种方式，那么他肯定就是以一种显性的方式去投资。比如说显性的方式他可能没有得到各方免税的优惠。那么他又会要求艺术家，你要用我的车，你要把我的所有的品牌都用在你的作品里面。那么这种显性的方式肯定是对我们艺术没有太大的促进作用。所以说我还是比较希望，当然这是制度问题，怎样通过一个制度将资金转化成一种公益的方式，就是纯粹投资的这个方式，让品牌在政府当中获益，而不是在展览本身的获益。
杨光伟：不能违背创作原则
我觉得可能品牌如果跟我们合作，可能跟我稍微有一点关系。这个我也有一些体会，当然现在也没有和谁签约，也没有，当然曾经干过这种命题作文，因为自己的东西相对我自己来说，作为专业画画的，特别是专业艺术家，真正一个品牌和自己合作的话，我最看重的觉得还是对自己的一种发展的现实，它是不是对自己相符合，如果是不符合的话，长期的那种，虽然有很大一笔钱让你来挣，违背自己的这个创作的原则，我自己做过，但是后来我就是拒绝了，我觉得还是要跟自己的发展要能够切合在一起，这个就是，如果哪怕是相当缺钱的话，在这个情况下，我们就是按照我的话，我宁愿是放弃那个钱，我宁愿去再用另外一种方式来挣钱。因为还有一个对自己的一个，同时那个品牌真正要合作的话，真正合作也能够和自己一个结合起来，我觉得品牌的一个，它的这个含金量，这个也应该是作为艺术家应该是考虑的。特别是现在经济，虽然是经济危机，但是大家眼光，因为我们也是属于70年代，70年左右的，在资金上有所……可能品牌的这个自己的含金量，我们也应该要考虑，不会轻易的或者怎么样。

盛葳：资本是可以利用的
目前看来国内比较少有这种非盈利性的赞助，基本上没有，因为基金会制度在大陆的这种可行性不是特别大。而且国外的基金会要进来的话，也面临很多问题。譬如尤伦斯基金会从它建立一直到进入中国，我想现在这个状况也都不是特别好，而且有很多问题，因为它只能以公司的那种方式在中国注册，而不是以一个非盈利的机构。那如果这个没有税收制度，没有这种行政的保证的话，就不可能有非盈利的赞助，所以以商业的活动也是一个必要的存在。
可能性有两种，一种是商业性，像村上隆他和那个LV的包包那种合作，与大品牌合作，还有就是像安迪?沃霍尔，波普艺术家，因为他们一方面自己的创作本身就是一种跟商业有关的主题；另外一方面他们也想把自己的创作本身变成一种商业行为，同时，这种商业行为也被他们纳入到自己的艺术作品的价值当中去，就可以认为他们的作品是对商业的一种看法，一种行动。然后另外一种是非盈利性的，就非商业性的，这种东西可能就跟税收以及自身品牌的提升这两个层面上相关。上次像今日美术馆搞的那个马丁车和秦玉芬那个展览，我也看了，大概就是这样。当代艺术本身，就本质上而言，它是在于取消这种权威的，现代主义的精神性，取消一种很精英的精神性，一种行而上学的哲学化思考，取消那种东西，把它变得更为娱乐化和大众化，所以说这样的方式我觉得也可行。
如果说受到制约的话，当然，受到制约一方面是商业方面的问题，另外一方面还有艺术家个人的问题。因为有的艺术家能从这种制约当中找到一条道路，而有的则不能。比如说像好莱坞的电影，我们看到的譬如《黑客帝国》，《黑客帝国》就可以做到，作为一般的大众观众看，也可以觉得它是一个很好的大片，作为一个你说要深究它的话，也是一个很好的一个哲理性的电影，关于世界的思考，因为后来专门还出了一本关于《黑客帝国》的哲学思考的著作。那像这种，它是利用了这个资本，但同时它达到了自身的效果，并没有向商业资本的妥协，也不是抵抗，而是如何来利用这种资本，让它实现自己的目的，我觉得这个比较重要。当然策展人现在基本上是属于一种商业的奴隶，大概可以这么说。因为策展人越来越工具化，变成了一个挣钱的工具，这个也毋庸讳言，确实是这样。对于批评家而言，与资本的合作当然也是可行的，我觉得拒绝这种资本，像梵高似的那种苦行僧，已经脱离了今天的这个实际，已经不可能再出现那样的情况，因为我们的生活的每一处都已经被资本和商业所包围了。但是如果完全认同商业行为和价值，就和艺术的自由本性完全违背，于是不可行的。所以我还是坚持我的观点，如何来更好的利用这种资本，实现自身的目的。而不能把自己变成一种工具化的角色，先说这么多，再听听大家的意见。
 
任哲：联姻需门当户对
艺术家跟这种商业这种联姻。我觉得联姻最重要的一点就是门当户对。门当户对有两点，一点是文化上的认同门当户对，还有一点就是身份、地位上的认同，从这两点。
文化上的认同这一点，比如这个企业的经营理念跟这个艺术家的创作思路，这定位是认同的，那他们在文化上有一定认同，身份、地位也一样，这个品牌的一个定位，包括这个艺术家对自己自身的定位，和他在这个身份当中的这个定位，他们两个是不是都是相同的，这样他们才能达到一个联姻的目的。因为只有这样他们门当户对了以后，实际上艺术家联姻，这个他要达到的目的同样就是有这个商业目的，但是商业目的他就考虑他的客户群，只有门当户对以后他们的客户群才能交流。只有交流了以后才能成为一个双赢的局面，所以我觉得门当户对是一个很重要的。还有就是青年艺术家，所以这个青年艺术家很容易在这种环境里面所迷失，所困惑。问题是什么？问题就是他们这种身份、地位，在这种商业的身份、地位是否差的太悬殊，如果说岳敏君和方力均去给一个什么代言，那他们是以岳敏君为主，还是以自己的品牌为主？如果这个品牌找一个年轻的艺术家，他们肯定以他们自己的品牌为主，而不去考虑艺术家本身的这种。当然这个东西是不分伯仲的，但是我觉得在每一次的商业活动当中，要有所侧重，我这个商业活动是侧重艺术这块为主，还是说我以这个商品为主？这个是有待考虑的一个问题。
杜曦云：联姻，学术不宜进入
奢侈品牌对当代艺术的赞助，在学术方向上不宜介入，最好采取基金会的方式。他们出一部分资金，但是不能干预艺术家的独立创作，如果他们基于商业目的强行让艺术家修改作品，让艺术作品完全为他们的品牌服务，那么这里面的问题非常严重。如果当代艺术变成了一个装饰奢侈品牌的工具，当代艺术就成为了伪当代艺术，仅仅具有一些当代艺术的形态。至于策展人与批评家扮演的角色，我比较认同刚才盛葳所说。在当前这个局势下，如果要完全回避或自绝于资本的海洋中，这不太可能。回避不了的话，还不如尽量利用和引导资本，争取让自己的艺术理想得以实现，而不是主动、完全地成为资本所驱使的工具。当然，应该有一个原则性的底线，如果资本的要求与你的原则发生了根本性的冲突，这时候是需要放弃的。

盛葳：我接着杜曦云的说两句，因为他刚刚说的问题，跟我说的也比较相关。比如说举两个例子，一个是那个吕胜中的《中国红》，还有一个比如说艾未未的《童话》。那吕胜中那个差不多是属于为他作品来宣传，属于这种商业性价值更多一点，而对于艾未未得作品，实际上，这个资本是不干涉他具体的那个艺术行为的，我觉得像他能够利用这个资本来实现自己这样大一个作品，还是挺有效的。这两个之间是有区别的，我是举这么两个例子。
 
王静：主动权在艺术家
我是王静，我想说的就是说，当代艺术跟奢侈品牌实际上这个联姻，其实我觉得现在更多的是在赞助层面上，就是说奢侈品牌它们是一个可能是拥有巨大的一个资金，他们在盈利上可能会相比其它的行业更为直接、更容易一些，他们有这个直接能够拿出来放到当代艺术这块。但是这个问题就是说，他们对当代艺术的赞助介入的时候层面有多深，是否会干预到艺术家的创作，我觉得这是咱们的一个主要的问题。但是我觉得这个东西的把握可能最大的东西还是在艺术家的，艺术家他能够接受的品牌赞助，包括策展人能够接受的品牌赞助对某个展览干预的深度有多大。这个底线，底线在哪里，更多的就是在咱们这个行业内，在品牌对当代艺术的这个赞助本身存在一种感觉。但是实际上现在对于艺术家来说，任何艺术家都不能想像说自己一个展览完全是要靠自己的投入，然后来办这样一个展览，就是展览要办成一个什么样的规模，甚至你就说像一个大的你提到的一些上海双年展这样的一些大型的这种展会，这样大型的一个双年展，在强调学术的同时，没有这种资金的介入的话，能够办成一个什么样的规模，包括能够对参展的艺术家的这种作品影响力能够达到什么样的程度，我想可能都是要打问号，所以我觉得在看到这个事情，可能我个人的态度是就很多人的态度，然后这个底线的问题，我想其实艺术家自己会有更多的接受的方式
王钟：联姻，是与资本的一个博弈的过程
最看重的是什么，这个设计和当代艺术联姻，我觉得总的来说这个也是一个挺好的事，但是，首先就是奢侈品牌，它选择的这种它的选择的这个对象，它不太可能落到我们这些年轻人的身上。如果它能改变一下落到我们年轻人身上，我觉得特别高兴。首先赞助的钱，你的前提是什么？就是由于我们的艺术家的这种生存价值和他的这种生存环境；还有一个就是实际上我比较同意盛葳的那个观点，就是这个是在你跟这个资本的一种社会的博弈的过程。然后还有一个就是取决于如果说是我的话，我给予我的作品的这种，我的作品的这种实验性的推广。就是说给我一笔钱，可以让我做，能让我的很多的想法，平时积攒的很多的想法能找到一个合适的机会，能够实现的话，这种情况之下的话，我不太会在意我拿到多少钱，或者多少钱，但是如果退而求其次的话，这个框框很多的话，也不排除那种实用主义层面，大家可以吃一顿，喝一顿。

何桂彦：最终受伤害的是当代艺术
它这种品牌和艺术家的结合，它必须得有它的基本的条件，就是我们今天所谓的消费。相对于其他的，比如说有一个特点，就像我前几天还在看波洛克的一个瓶子，当时有一个观众就说，六十年代就是这个阶段为什么会全美国会把波洛克式的那种整个那个时代没有什么大的艺术家，除了它本身以外，它有一个条件就是什么，当时媒体需要塑造一个艺术家的。所以这个基本因素当中的一个必然的因素，我觉得这是一个因素。另外一个因素就是说，这种品牌和艺术家一结合，它还是一个条件就是宣传，它如果没有媒体的帮助，它这种结合它本身意义它会打折扣的，它是基于这两个条件才开始结合的。就是它刚才谈的是另外一个学术的比如说品牌跟文化战略和一个艺术家身份、地位的基础，但是我们反过来说，这两个条件是关键。如果把这四个联系的观念真正的这种在国内最早可能赞助艺术家的应该是除了这个画廊以外，我记得前几年还有一个就是房地产，然后赞助艺术家这个活动，现在才有，最近这两年才有的这个大的品牌，这样的一种结合。
当然你会发现这结合最终其实对当代艺术还是受伤害，因为就是我们看这种大的这种展览以后，你会发现现场本身不重要的，然后重要的是什么呢？这种媒体会以后的通过媒体的宣传。那么这个时候，艺术的这种价值，它就打折扣，艺术家的这些想法、观念以及这个公众对当代艺术的理解，他可能 更有一个人性化、市场化，消费化，他可能精神方面价值会有所跌落，我觉得这种乐观的表达，我是觉得可能希望在咱们这个，就目前来说在这个发展的过程当中有一些大的品牌，然后他们赞助肯定是个好事儿。但是这种结合能不能好，肯定他在控制着你这种基金会，正式的基金会，正式资金王牌，他相对来说可能会更完善一些，我想这种发展肯定是一个趋势，只是希望他这种资金和艺术家创作，到时候能找到一个特别好的结合点，这是我的一个点评。
 
冀鹏程：联姻，艺术家仅是一颗棋子
奢侈品牌和艺术的之间的关系，实际上我就看中的是它这个重心到底是在哪里。是说品牌还是说品牌背后的资本，刚才王钟说了一个观点，就是艺术和艺术家的资本的一个博弈问题。但是我认为这两个之间不存在这个关系，艺术家根本没有这个能力和这个平台、和这个资源、和这个资本之间品牌之间形成一种博弈的关系，在这个过程当中它始终处于一个决策者的一个角色，那我现在给大家大概做一个分析。
首先给大家大概做一个分析，之前我在今日美术馆做展览规划的时候，我们分了四类性的展览，待会给大家写一下，今日美术馆他大概是分这么四类型来做这个展览的，第一类就是学术探索类的展览；第二类是公益性的展览，第三类就是教育推广，第四类是品牌合作。今日美术馆做展览的战略规划，大概五年之内的展览的时候，都是按照这四类型来做展览的，第一类学术探索类，这个我不用做解释，就做一些纯赞助的，今日美术馆拿钱，不管是自己投资也好，还是别的机构投资的也好，还是找品牌也好，还是找银行也好，找什么机构也好，学术类的展览，不要求艺术家出任何钱，不要求艺术家对任何机构创立作品，也不要求艺术家对任何机构捐赠作品。
第二类公益性的展览，比如说大学生提名展，那个是公益性的，让我们年轻的艺术家有一个机会进入到艺术史上，进入到大家的世界里边也好。
第三类教育推广一下，中学生呀，小学生呀，等等，一律平等，就是向大众普及提高他们文化素质的一个事儿。
第四类就是品牌合作类，当时只要我们叫这个品牌合作的展览的时候，特别用了这样一个字语，本来应该叫商业合作类展览，但是今日美术馆是一个非盈利机构，就不敢叫这个商业合作类展览，因为民政部在审批的时候，他会对这块非常敏感，所以就叫了一个品牌合作类，实际上就叫商业合作类了。提出来这个东西以后，实际上更看重的是把一个资本建立的过程，他并不看重这个品牌到底是LV也好，还是一个什么样的东西也好，看重的是它背后的资本资源，是他背后的投资的资源。实际上，假设和LV合作，LV背后还有一、二、三。比如说IVG，给他投资过，或者是哪一个重要的，能够特别的给他投资过，但是谁谁谁和他有投资伙伴，只要我们在选这一类型合作伙伴的时候，看重不是LV，看重的是他背后的这个资源，背后的资源就是资本，和他们合作了之后，更多的是把这些资本拉到今日美术馆这个平台周围，使他们形成今日美术馆的一个强大的后备资源，让他们有钱，源源不断地挪到这个过程当中，说白了在这个过程当中，艺术家充当的角色是非常渺小非常渺小的一个工具，他们连叫一个工具都不可能叫一个工具，说白了，说通俗一点应该叫一个“棋子”的角色，要不我觉得这个是一个，现在他从画廊时代，到美术馆时代，到机构时代，到现在的这个资本时代，这是一个非常可悲的一个过程，我就先给大家简单介绍它这个背景。所以我认为就是，谈到这个资本的这个过程的时候，在这个过程当中，画廊有一个成分，然后艺术家一个成分，存在的是什么，存在的是真正的是这个资本跟资本之间活跃的一个关系，今日美术馆在这个过程中充当了一个什么样的角色，就是一个中介的角色，他今日美术馆会有他自己的一个基金，这个基金把LV背后的财团拉过来，把其他财团的资金拉过来，秦玉芬在这个过程当中，阿斯顿?马丁的这个过程当中，她充当的是一个非常小的一个角色，艺术家在这个合作过程当中，完全被推到了第二线，第三线，第四线，说白了，如果放在几年前的话，其实他只是充当了一个装修工的一个角色，充当了一个美工的一个角色，所以我觉得这是一个非常可悲的一个现象，当然艺术家需要很多赞助的机会，也是需要很多给他呈现作品的机会，但是这到底是一个好的现象呢，还是一个不好现象呢，这还需要大家一步一步地真正地进入到他们那个资本的运作的圈子当中，了解了他们这个内幕，了解了他们真正的目的以后，我们才能找到一个适当的一个对策，和他们进行一个回忆也好，进行一个创意也好，扭转他们的那种意识也好，在这个过程当中，说是奢侈品牌和他们的合作，和机构之间的合作，和艺术家之间的合作，虽然他充当了一个艺术资金的一个关系，刚才盛葳也提到了，艺术资金在大陆上是不可能实现的，这个的确是一个事实，而且注册艺术资金基本上可能性为零，但是现在品牌充当了这种角色，然后其他画廊投资也充当了这种角色，大家都知道，比如说阿拉里奥也好，唐人也好，他们在跟很多中国美术馆合作，甚至他们也在北京美术馆合作，他们投资主要到那边做展览，推出自己的艺术家，像他们得承担艺术精英的角色，所以我们没必要严格的定义，他到底是艺术精英也好，到底是盈利不盈利也好，比如说阿拉里奥，尽管已经是商业化了，但是它在做很多严肃的实验类型的这类型的展览。所以他们的这种功能都是混杂在一起的，只要他们做了一件好事情，我们就可以认可，他这一部分里边重要，你就可以把他这部分的功能给它放大。
还有刚才顺便说到那个免税制度这个问题，它现在已经形成了这种制度，假设现在你们的机构给我们邮过钱来，如果你是真正的那些私营机构的话，完全可以给你开一个免税的发票，这个免税发票对于机构来讲是30%的一个免税收据，比如说你一年要交一百万税的话，一百万的税款，你是一百万当中的30%，也就是三十万，我可以给你开一个免税的收据，直接就不用你交税了，所以你把这个三十万送到这个部门机构里边了，这30万投过来之后，有可能一半用来做展览，另一半用来收藏作品，所以说它这个给国家交的这个钱，交到一个私营机构里边，假设交到今日美术馆以后三十万，一万元拿来做展览，这部分展览里边，可以给你做个LV，把你的成本用来做宣传广告，另外一部分50%，另外一部分资金你有可能反购一些艺术品，也是这个艺术家，参加了这个LV做的这个主题展览，他可以给你十五万的作品，给你反馈过去，一个得到了宣传的效应，一个得到了艺术品的效应，同时还可以不用给国家再捐三十万的税，这个制度现在已经成立了，而且已经在一些机构已经开始实施了，这是一个现实的一个情况，只不过这种制度现在还没有被大家认识到什么重要性和他的有效性，因为这是一个收据，这是一个技术问题，很多机构都认为一个收据不可能报免税的，实际上它是已经具备了这种功能，在国外它是一个发票，那么在中国现在，它是一个收据，可是这比例也只有80%，这个事情基本上是已经好了，如果我们能把这个事情充分的做好的话，很多资金还是可以进来的。还有一个渠道就是，在中国大陆是不可能注册免税的艺术资金的，但是香港是可以注册的，在香港注册艺术资金以后，也是在香港的一个公司，然后他在那边成立一个公司，然后再在这边进行一个艺术展，这样他就形成了一个连带的关系。
2 关于当代青年大众化特性和个性化日常经验的大讨论
王志亮：批评家和艺术家产生了裂痕
我从来没有说过现在的艺术家越来越在绘画中表现个性化的日常经验，也没有说他们都具备了大众文化的特征。我不认为这种越来越具有大众化体征和个性化日常经验的艺术家有多少好的品质，或者多少日常经验，多少优秀的一个品质，或者说可以把个性化日常经验和大众文化特征作为一个精英艺术家所需的品质。
那么就我个人的观点来说的话，其实这种个性化的日常经验和大众文化的特征，它其实是没有思考能力的一种退避。当你没有能力去思考更深入的问题的时候，很可能就退回到日常的生活经验，但是日常的生活经验，我们不可能所有的日常生活经验都是不好的，其中肯定是有好的问题。但我这里想谈的一点就是说，咱们今天说的话题就是青年一代的当代艺术转向。转向肯定是有前面一段和后面一段，那么现在我最近思考的一个问题就是前面我们一直谈青年艺术家的问题，那么很多比如说，青年艺术家具有卡通化也好，具有时代特征也好。其实青年艺术家这种个性化的经验，无聊感，或者是追求一种没有宏大的哲学叙事，没有思想深度，其实这种经验我觉得是上代人对我们的一种规定。现在出来的一个很有意思的现象是什么？出现在当代艺术界的年青批评家和年青艺术家之间产生了裂痕。
那么我们现在也可以看到，很多青年批评家，包括曦云他们前一段时间也展开过对卡通化倾向的一种讨论。那么我们可以看到这样的现象，青年批评家正在逐渐地清理对这种卡通化即所谓大众文化特征的这批青年艺术家的一种批判。这种裂痕的产生我认为很可能是时间差的问题。现在被称为新一代的艺术家，他们的成熟可能是在大学三、四年级，那时他们被推向市场，办个展、被画廊收藏。当他们成熟的时候，还没有什么新锐的批评家这之说。所以说在那个时候所谓的青年艺术家，很可能是被我们上一代人规定的一种青年艺术家。但是，当新的一代青年批评家逐渐地有了自己的思想，那么逐渐地研究生毕业也好，博士生毕业也好。那么他们回头再看和自己同辈的青年艺术家的时候，觉得问题就出现了。那么其实这些青年艺术家被上代人这样捧出来，或者展览卖钱的这种青年艺术家，不是自己所需要的，不是自己理想中的艺术家。所以就出现了青年批评家开始批判卡通或者批判这种大众日常化的一种思潮，我认为这是时间差的一个问题。
所以说我们这里所谓的青年一代的当代艺术转向，那么转向肯定是建立在这一点，就是说青年一代必须要推出自己的一种认为正确的一种当代艺术。那么这种当代艺术，就我个人而言的话，那么它更可能要倾向于一种精英性的当代艺术，而不是一种大众化的当代艺术。那么这里所谓的一种经营化的当代艺术，我认为艺术，比如说咱们和“八五思潮”的艺术相比，和九十年代的艺术相比的话，艺术它有一点是永远不会变的，就是它的本质，它对人的一种要求，它对深入思考的一种要求，这种是永远不会变的。
但是现在我们大家都说，现在的青年一代，都会有大众化的个人日常经验特征，并不是说现在所有的艺术家都具有这种特征，而是说被选择的艺术家，我们所看到的艺术家都具有了这种特征。而我们没有看到的那些艺术家，他们的数量远远不低于这种具有大众艺术，大众文化特征的艺术家。那么就我个人来说，比如说大家知道川美是一个盛产卡通的一个地方，画卡通的一个地方。我也刚从川美那边出来，今年7月份才来北京。那么据我所知，虽然川美来说，它是一个盛产卡通的基地，但是在川美不卡通的艺术家，远远要高于这种卡通化的艺术家。所以我认为并不是说所有的艺术家都在关注大众化，都在关注无聊的个性日常化经验，而是说我们没有去真正地发现那种不具有这种大众化文化特征，而具有一种真正思考的艺术家。
杜曦云：知识分子的立场
当代青年艺术家创作愈来愈具有大众文化特征和个性化日常经验。一方面，如王志亮所说，并不是所有的青年艺术家都是这样。另一方面，基本上这一代艺术家的日常经验是有较大相似性的，他们所接触到的文化、他们的生存经验、视觉经验等，与之前的艺术家是有所不同的。青年艺术家在精英和大众文化之间如何抉择？我想这个问题不止是针对青年艺术家，它是针对所有的艺术家，甚至是针对所有的赞助者。这里面要分清几个问题，我个人认为当代文化的主流是大众文化，精英文化与大众文化之间发生的关系越来越多了，这是一方面；既然你是艺术家，是知识分子，即使再关注大众文化，但始终是站在精英文化的角度来关注的。所以这里面涉及到一个知识分子的立场问题，如果站在一个精英知识分子的角度来关注，甚至进入大众文化当中，这个应该没什么问题。
王钟：尺度跟随需求
青年艺术家的创作，应该有大众文化特性和日常经验，但是我想这个个性化日常经验，在今天重新的认识个性化经验。但是我觉得它认识的不同，比如说今天的日常化经验，在对今天的社会来说，因为有网络、有报纸，有相对的、自由的开放度。当然不是说所有的都解禁，所以在今天来说，你的个性化日常经验，你的认识上的空间的广度和时间上的深度和维度，它已经不是说仅仅是你这个小个体周围方圆几公里。所以说我觉得对今天来说，它依然是艺术家肯定是非常重要的一个创作来源和灵感来源。但是因为它的空间的广度和时间上这种广度的改变，所以它让你这个艺术家处在今天这个位置上，已经通过各种的触角，能够让你的这个活动范围非常的广。我觉得是这样。
青年艺术家这种精英文化和大众文化之间，这个我觉得还是在艺术家他自己在做的时候，他根据他自己的这种需要在做。他可能因为表达的关注的点不同，我认为他应该需要不同的方法，他不应该有一个面孔走到底。比如说像创作一个符号，然后那个符号不停地在复制化。我今天感觉是这样的，就是我自己的认为是这样的，因为他对于表达不同的关注点，要说不同的话的时候，他可以有不同的选择方向，他可能这一个点，他可能用精英文化的这种语言来做，也可能用大众文化的语言。我觉得这两点不是，在艺术家的控制手里边它不是矛盾的应该。
肖喆洛：这个是很正常的
刚刚那面的朋友说的，有一些我还是比较赞同的，因为精英文化和大众文化之间本来就是不是那种很决绝的。当年电视刚刚出来的时候，不是作为大众文化媒体作为抨击对象，后来也成为一种工具而已了。所以我觉得现在我们青年艺术家的创作，用什么自己的日常生活经验什么的，作为题材来表达，这个是很正常的。因为青年艺术家有一个成长过程，不是说谁一来就是打谁，这是很恐怖的事情。
王钟：艺术家只是小资一样
比如说我是70年代出生的，但是因为你的成长的历史的背景，它基本上是一个，对于我们来说，对于这种知识分子，我们有点知识分子的性质的艺术家来说，他需要一个重新再去学习的过程。就是说你的脑子经过了一遍清洗完了以后，你上学以后，上大学以后开始，你以前的那个基本上这个背景是被动的。然后上大学以后开始是略微的主动，当你略微主动以后，当你对于自己的身世背景进行清洗或者清理以后，需要填充很多新的知识内容进去，这时候你就会发现你的新的知识内容和旧的知识内容它会有很大的冲突和矛盾，甚至是绝对的相反的方向。包括对国家、对民族、对历史，对等等等等的这种重新的再去知识背景填充的时候，它有很多的这个冲突。而且我们今天所有的人都生活在这种，相对生活的比较安定，生活的比较舒服的这种环境之下。但是我们其实恰恰忽略了很多土地上的很多其他的地方，这个是说什么？就是我说的你的日常经验的这种空间的广度和时间上的深度，它有了巨大的变化。它完全不是这种，我现在认为这句话说出来的时候，好像是说这个艺术家只是小资一样，只关心自己的一亩三分地，我的吃喝拉撒睡，我的朋友，我的父母，我的生活，我的历史，我从小怎么长大，我怎么受的教育。但是在今天来说，我觉得这个已经发生了巨大的变化，它不光是说那些属于你的日常生活经验，其他的那些还有很多，比如很多地震、奥运会，然后地球的另一端大屠杀，或者是我们国家今天的改革开放跟一百年以前的清末的洋务运动，然后你整个的维度和空间，它都是你的生活经验，它全部都是你的生活经验。
杭春晓：这个问题有“问题”
我比较同意王钟说的。实际上这里面今天讲的这个话题里面，以后可能建立这样的话题，有时候是不是要找到是真问题，还是伪问题，可能要进行一次争论。那么比如说奢侈品牌与当代艺术的联姻，争论起来是一个伪问题，包括当代青年艺术家创作越来越具有大众化问题特征和个性化日常经验来表达。我觉得这里面都可能存在问题，也就是说什么叫大众化文化特征？大众化文化特征是指截取或者采用了大众文化的某些题材、手段或者一些表象的文化现象，还是一种大众文化的姿态。那么，如果是说仅是用了一些大众文化的某些题材、选择、手段等表面文化现象，那么我想这是在任何一个时期的这种精英艺术，艺术史中广泛见到的。那么我们很难区别哪些不是绝对化精英的，那么对于这些大众文化题材的选择，怎样才能取决于精英，还是看它是一个创作者的态度，它有没有文化审批的力量，有没有对于一种现象的自我反省和判断力。失去这样的一个东西，它就是一个大众文化姿态，而不能说你用了大众的一些内容，那么就叫大众文化。那么从这一点的角度来说的话，那么你想方力钧，岳敏军难道没有大众文化资源吗？那么今天用卡通，他们用这个有什么样的一个区别呢？区别就在于你用什么样的姿态，用什么样的反思力来表现它的。我想这个问题是一个伪问题，不是一个真问题。所以在这儿讨论意义不大。
第二个关于个性化的这样一个日常经验，在艺术史中很难想像真正成立在艺术史中的艺术家，有谁能够摆脱自己的日常经验、感官经验，甚至我们讲古典的，甚至讲微妙这样的，它更是一个个人化的体验，个人化的经验。那么当代年轻的艺术家，用自己个人化的一种体验经验来进行一种艺术表达，实际上是非常正常，也是合乎逻辑的。关键是我们讲任何一个个人经验，有一种有效的个人经验和无效的个人经验。那么有效的个人经验我们可能从文化史的这种选择，和最终的历史判断来说，觉得它切合和表达了某一个时期的这种艺术文化特征，或者一个艺术文化的一种价值诉求。那么我们讲这可能是一种艺术有效的个人化经验。那么大量的一些私密的，可能是无关于其他的一些个体化的经验，那么可能它并不具有一种表面性，那么这时候如果意味追求这样的一种创作方向就带来艺术作品中怪异而没有真实表达的东西。那么也许这样的角度来说，恰恰是它反而失去了一种深刻的个人化体验的一个结果，而不是讲他去表达个性化经验就会达到这样的一个结果。所以这样的一个题目，这样的一个表达拿出来以后的话，实际上可能以后在媒体上传播，可能会带有一种误导性。现在的青年批评家，现在的青年艺术家，又在批判大众文化特征，又在批判个性化经验，这些东西有价值吗？就像我们提倡卡通一样，卡通有卡通好的，卡通有卡通的没有内涵和没有内置的卡通，这不是因为它卡通不卡通就取决于他的判断，他是取决于比如说在艺术史的演进过程中，它的语言的介入和表达的介入，它的这种表达的艺术属性等等一系列的判断来界定这样的一个文化概念，而单纯的从卡通这样一个形态进行一个简单地肯定或者简单地否定，这都是专业人士犯的最低级的专业错误。那么这样的一些话题如果放在今天，如果就这些字面来回的倒腾的话，实际上已经没什么太大的意义。
杜曦云：并非所有画卡通的艺术家都是媚俗的
不管杭春晓最后的结论如何，我认为他谈到的某些问题是很有意义的。他谈到卡通的问题，卡通仅仅是一种语言方式或者素材而已，任何一件作品，并不是运用了卡通这种语言方式就是一个“媚俗”的作品，也并非所有画卡通的艺术家都是媚俗的。这几年起，批评界的风潮是反对符号化或图像化的作品，但并非所有的符号化或图像化的作品都是无深度的、“媚俗”的。只要看到卡通式语言或符号化语言就把它一棍子打死的话，是就语言来谈语言。如果是这种思路的话，非卡通、非符号化的语言本身也是问题重重的。这种方法，我感觉没有回到具体问题本身来谈，我们需要的是逐个进行具体分析。

杭春晓：不能批判图式化创作
这是面就是，比如观念图像化，那么这就是反对图像化就要回到写实主义里面来，是要回到现实题材里面来。它不是的，是对于一种泛滥化和技术化的一种批判，这个泛滥化和技术化正是他作为如同以前的写实语言一样的，它最后变成了一种没有表达内涵的一种技术化和图像的一种追求化的时候来。那么我们对于这个问题的批判，不可能讲对着图像本身的一种，图式化创作进行一个批判。图式化创作在90年代，它的形成有它的历史必然原因和它的一个自身价值。如果说我们今天否定掉一切因为现代一些低俗的图像化，图式化而否定掉，这是一个表达的途径和手段的时候，那么我们就走向了如同我们当年否定写实语言一样。
王钟：写实的绘画也是图像化
我认为整个符号化或者图像化，它这个创作方式，在西方它都是源远流长的。从原始艺术一直到工艺艺术，这个我们都可以看到。那个写实的绘画，它也是图像化。你比如说我们很多国外的大师画的画一样，他有的人一辈子就在画他老婆，永远在画他老婆，他老婆不在厨房就在……永远都是他那点家务，没有出过这个院子，他老婆要么在洗菜，要么在地上走，要么在干吗，要么在抱着猫，但是色彩永远是一样的。尤其是那个印象派的有一些，我忘了法国的一个大师叫什么，很多，他实际写实的那种，我们来看的话，他也是一样的，也是很图像化，你一看就是他的。拉美的很多的艺术家也是一样的，拉美的有一个……我的脑子不太好，有一个女的，我记得她老公，她老公是苏联的，她的画也都是一样的，一个模样的都，都是画一个面孔，她也是图像化。