现代艺术，在狭义上主要指称现代美术，其被人调侃，甚至被人批判，却又被人炒作的尴尬状况，是 20 世纪世界文化的一大景观。玩世主义和后现代文化源于包括建筑在内的视觉艺术，而后弥散于各种文艺部类，汇为半是奇瑰半是颓败的大观。“美术为何越来越不‘美' ? ” ( 《新民晚报》， 1997 年 7 月 6 日 ) 的疑问和指责不绝于耳，如今又以更为率直的方式，提出这一人人心中所有、嘴上却无的问题：现代美术那种“肮脏的色彩、黑暗的色调、丑陋的面容、四分五裂的驱干、奇异而突兀的线条……”，真的能配得上圣洁的艺术殿堂，真是能使“收藏家”、“艺术鉴赏家”化天文数字的价钱来“欣赏”吗 ? 国际艺评界的丑闻更加深了人们的担心，“艺不厌诈”，在涂鸦似的现代美术作品前，公众轻易怎肯出手买下 ?

　　而人们又必须在这样的局面下，启动和健全美术品市场，以加速我国艺术生产和流通，促使新流派的诞生和更嬗，推动世界级的大作的出现。可见，其内在机制就在于如何“看”现代美术作品，即评论问题；其外在机制则在于画廊、美术馆、艺术博览会的设置，即展览问题。评论和展览是艺术家创作与公众艺术“消费”的中介界面；在相当大的程度上，公众与艺术家是隔绝的，与作品是分离的，他们所“看见”的，只是画商 ( 和展览组织者 ) 所摆弄过的，和由艺评家所诠释过的东西。

　　因此，在现代社会，艺术生产者与艺术消费者的连结必须要以艺术展示者和艺术评论者为中介。现代大规模的艺术博览会便是这一机制的集中体现：艺博会的正宗性和严肃性，一方面体现了作品遴选、展出和阐释的权威性，另一方面也在组织展品的过程中组织于较为正宗而严肃的艺评 ( 现代社会艺评堕落为广告和炒作亦是极为普遍的现象 ) ，从而为公众提供了一种可靠的接触、欣赏、购买、收藏美术品的渠道。从这个角度说，艺术博览会正是人们面对现代艺术的尴尬处境，面对现代艺术市场芜菁并存、鱼目混珠，却又需要为一切创新提供空间的困难情况，面对现代公众日益垂青美术品又苦于抉择的为难心理，所作的体制安排。艺术博览会以政府 ( 大城市 ) 、社会 ( 有威望机构 ) 和权威艺术组织为牵头，动员全国全世界的优秀艺术家参与，并吸引国际最著名、故在艺术品鉴赏上最有眼力和远见的画商和拍卖商参加，加上大财团和大企业的合作，营造出一种艺术节的大众氛围和超市式的全景格局。这对于现代大众文化因素突显而又众口难调的美术消费状态来说，是有巨大潜力的。

　　世界上的艺术博览会诞生于 1967 年的德国的科隆艺博会，故并非偶然，上海大学美术学院常务副院长汪大伟先生曾指出，此乃由于欧洲六七十年代之经济腾飞，所带动的文化消费市场发展所使然。此后的瑞士巴塞尔博览会 (1970) 、法国的巴黎国际艺术博览会 (1974) 、美国芝加哥艺术博览会 (1990) 、日本当代艺术博览会 (1992) 等相继举办，且一届一届办下去，成为兼具艺术和览胜的活动。“让艺术走向市场”与“让艺术从市场中回归”这对应匹配的两千方面，体现出当代出现的艺术博览会具有独特的内涵和形式。简言之，艺博会正是针对着现代艺术和现代文化充满着予盾和危机 ( 危难和机遇 ) 的两难处境而策划和举行的。因此，在' 97 上海艺术博览会即将开办的当口，对处于上述情景中的艺博会进行深入的分析，并总结历届中国艺术博览会的经验和教训，将大大有助于上海艺博会的定位、设计和操作。

日常生活之外和日常生活之中：艺博会作为艺术－品存在的特别形态

　　艺博会是什么 ? 在一个熙攘的车水马龙的大都市空间中的一块视觉绿洲。连德诚先生在《美术馆是什么》一文中，引用了道格拉斯，戴维斯在《一个二十一世纪美术馆的构想》一文中的说法：“一个地方，在那儿人可以获得一种远离日常生活的心境。”提出了“美术馆是什么”这样一个美术哲学和文化哲学的问题。美术展览中的展品如果要远离日常生活，那么，它们不仅与一般自然的家用的东西在视觉呈现上是不同的，而且与包含在日常生活中的那些艺术样态，如装饰艺术、广告贺卡等等也是不同的，甚至它们与人们已司空见惯并已纳入自己日常生活的艺术作品，如古典油画和传统国画也会是不同的。这种现象上的“远离”赋予艺术家创新的无穷动力，每一届当代艺博会以及画展总给人们和世界提出一种前无古人的新视觉方式和视觉形象。于是，以日常审美的“看法”而言的怪诞和不合规矩，以至于不“美”，不“艺术”成为现代艺术的一大特色。国际上炒成天价的“抽象表现主义”作品几乎都是这种面貌。过去，我们可以干脆地称之为资产阶级的颓废艺术，今天在世界上无论西方还是包括我国在内的东方，仍有文化批评家把它们作为世纪末人类堕落表征之一的消极现象口诛笔伐。但是，这些都无法阻止它们在艺术晶市场上卖大价钱。且有越来越多的迹象表明，艺术教学中素描和色彩的教学也日益加入这种现代艺术的眼光，以至于付了高昂学费送子女就读美术学院的父母无限困惑，既为巨额金钱的投入而犯愁，又对这样学“美”术的孩子之前途忧心忡忡。正规的美校毕业生确实前途未卜，说来充满机趣，其中佼佼者要出人头地，最终正是要与众不同 ( 甚至玩世不恭、愤世疾俗、离经叛道 ) ，在美展和艺博会上独树一帜，形成全新一派，然后才能为市场所接纳。于是俗能变雅，怪能更美，一切扭曲皆成艺术处理，从者日众，世人争宠。以普通例子示之，毕加索的妇人模样，蒙得里安的几何线块都是人们见怪不怪的心理使之成为“现代艺术”的杰出代表。深埋于艺术展览的内部机制．会使艺博会和美术馆始终以奇制胜，以新震撼公众，以独特取得市场效益。无论其“美”、“丑”。

　　然而，换一个角度却同样令人惊讶：美术晶一旦从艺术家的工作室和手头移人到艺博会，意味着这些作品从艺术品的处境变为兼具商品的地位，用亚诺，豪瑟的话来说：“美术馆是艺术品的坟墓，在那儿艺术品丧失了它原来起初的意义……它们‘石化'，聚集在美术馆的真空中，与外在的世界及彼此之间没有丝毫关连，而变成‘影子'。” ( 《艺术家》， 1994 年 11 月号，第 262-263 页。 ) 当孤立寄存和展示于艺展的美术作品静立在那里之时，它们与艺术创作过程及创作情境的关系变得隔膜，当它们被人买进卖出之时，与其相关连的也许更多的是上一次拍卖记录和它们曾耽过的大财主的会客室。于是，从反方向上，美术品成了“非美术品”，那怕这件作品从一般的审美上来看确不是丑而是美，但它之成为价值连城的“艺术晶”，多半并非美术本身。被展被售史构成了艺术品自身价值史的一部分。亦艺亦商的艺博会有幸或不幸地成为这类价值之创价和增值的机制。无论是举办者还是参展者，都瞩目于这一机制，使作品“打人市场”。在这种情况下，“艺评”决不可能坚守艺评本身立场，它无可奈何地成为艺术品之“人气”及其价值的组成部分——在极端的场合，众矢之的反而使该作品升值。对于艺博会这一市场功能还须深人研究，因为成亦此，败亦此，我国历届艺博会之成败系于此者甚众。

　　与此同时，艺术博览会又是特别的“赶集”和“庙会”，是艺术家和艺术爱好者若干时间一度的看看买买、赏赏玩玩的节日活动。一些知名的美术馆和艺术博物馆事实上转化为艺术性的旅游景点，由小到大从无到有而成为世人艺术“朝拜”的胜地。上海要建 成这样一种吸引世界各国旅游者的美术馆旅游景点，大型的艺术博览会是启动的重要步骤。然而，在这方面亦有究竟是看画还是游艺的困境，当便 有可能喧宾夺主，降低艺术方面的学术性，使艺博会类同于通俗 音乐演唱。帮更需走进日常生活，真正做到“经济搭台，艺术唱戏”，而不是人们通常瞩目于金钱的“艺术搭台，经济唱戏”。

　　这几个角度都提出了一个艺博会的根本性问题：艺博会如何在现代艺术自身的学术要求和现代艺要的大众性和消费性之间形成评判标准。这一标准又必须兼具世界光和所在国所地地的独特眼光。成功与否，皆在于能否独具慧眼。

艺评的这面和艺评的那面：寻求艺博会的新思路

　　后现代文化和艺术批评的多元化和游戏化已成公论，任何奇特的创造物均可有理论“强词夺理”，因此，早在 1917 年，罗杰·弗赖伊便在《艺术和生活》中一针见血地指出：“由于新的对表象的漠不关心，我们已变得对技巧极少对知识毫不关心。”艺术评论不但面临艺术标准的消解，而且从根本上在兴奋点上发生了转移。通俗地说，画得美不美，好看不好看，难不难，像不像，功底深不深等等，被一种艺术上的“证旧”方式所替代——不管你技巧有多高，形象有多美，只要证明你不过是一种旧流派和旧技法的翻版，那么你就无法进入艺术创造的圣殿。颇有争议的现代艺术最杰出的辩护者克莱门特·格林伯格关于艺术、美术、视觉形象的自主或自律性的论述，可以为日益脱离日常生活现象标准的现代艺术找到一具“客观的标尺”：。但是，艺术毕竟是形式与内容合为一体，艺术性与社会人文性共存的，大师作品之被公认或作品价格之被认可，其间情况错综复杂；读解艺术作品的认识史本身是社会史的一部分；艺术眼光亦有自主或自律的发展途径 c 毕加索绘画作为对摄影艺术发展的抵抗和反应，亦可看作人类“看”的技术发展客观过程使然。犹如今日电脑绘画技术的突进和形式创造能力的无限扩大正使抽象派面临困境，正在刺激一些新的具象和具体的艺术流派和样式的出现。这些问题我已在其他论文中详述，这里不再展开。

　　与艺术博览会相关，现在迫切需要一种用以涵盖或容纳在艺术上趣味各异，然而在市场上都有可比性的作品的全面理论。举例来说，人们可以对农民画或某一位农民出身农民风的画作有不同的评论，但总得承认其所创造的市场价值。对于喜欢它们的外国人或国内农民企业家来说，它们当然有艺术价值。同理，对那些在拍卖场上拍得高价但有可能引起“媚雅媚俗”批评的作品，也要在艺术与市场关联的视点上加以恰当的评论，拼命哄抬和恣意打压都是不对的。

　　现在的问题往往发生于批评的分裂：对同一件作品，如果不涉及市场，往往强调思想趣味的民粹目光方面，大谈美不美或批判其颓废腐朽的文化倾向；但如果此类作品在市场上卖得好价钱或成了后现代的经典作品，人们就又起劲地阐释其艺术上的成就。我们在近年来许多艺术专题片中都可以发现这种情况。因此，艺术博览会今日要同时高扬“把艺术从市场中拉回来”的主旨，在批评方面，即要重建艺术批评，克服市场价位定向的倾向——并非有卖便是好画。这一点对上海艺术博览会的长远发展极为重要。市场效益的急功近利，破坏的不仅仅是艺术趣味，而且是艺术创作的心态和氛围。近年来，我在许多很有才华的艺术家作品中看到某种“油气”，追寻下来皆为急于售画所至 ( 其情况有点类似足球俱乐部，开始是作为刺激球艺的手段，结果却是球队水准的低落，为球艺本身的努力缺少了兴奋点，最后奖金也不起作用，士气散尽，球踢油掉了 ) 。因此，上海艺博会必须认真吸取这方面的经验教训，克服市场浪漫主义和过渡的艺术商品化的倾向。

　　不然，就有可能仅仅造成“与国际接轨”的表象，而内在仍是“老板说了算”，过分人为炒作以及一窝蜂的模仿 ( 一种艺术上的“克隆”，如我们在各地建筑风格上所看到的那样 ) 。而由于这是一种理论、组织、买卖深深介入其中的艺术活·动，在良莠并存的多元美术空间中，又广泛存在唯利是图的艺术掮客和市侩化创作者的情况下，有复杂的权力关系，如果不深人研究“谁说了算”的微妙机制，那么，理论必将是苍白的，评论不过是奴仆，组织者效益难卜，而买画者往往成了冤大头。总之，面对看不懂的绘画本身和充满风险的艺术市场，一种比音乐市场、戏剧市场更难操作的无力感会油然而生。这在前几届艺术博会中已有许多迹象，也是中国艺术博览会至最近一届仍未能广泛吸引团体 ( 画商 ) 参展者的原因之一。

谁对艺术世界最具影响力：找到一个复杂的关系结构

　　在这一复杂的权力关系中，鉴于现代艺术和现代艺术市场的特点，出现了不同角色和地位的权威人物，这里以美国 < 艺术新闻 ) 近年来遴选出的“艺术世界最具影响力的 50 名人物”作一分析。如同名列其中的纽约画商威廉·阿奎维拉所显示的：“阿奎维拉付钱又快又多，所以很多人都带好东西给他。”安，兰迪这样概括说：“在大多数的范畴和事业里，几乎都可以轻易地指出谁是最有影响力的人物……‘在某些工业里，有人用经济力量便可以使某项计划过关，或收购一家公司'罗斯这样说。但对于相对较小且不断变动的艺术活血网络来说，是以不同的标准在运作，而这些标准可能各世代皆为相同。……如是仅将名单局限在艺术家中，那么当然会简单许多，但是如果没有画商，谁会看到他们的作品 ? 而如果美术馆展览策划人，没有在画，廊和工作室中四处搜寻，一般大众如何会注意到他们的作品 ? 再若收藏家没有以狂热的热忱，搜集由昨日到今日的杰出作品，经济底线将会崩解。虽然大多数的艺评家，今天已不再有造誉或毁誉的能力，我们媒体和爱好艺术的大众，仍受惠于他的眼力和脚力。”因而， 50 多位对艺术世界最具影响力的人物之选择因素为：金钱和品味，创意和创新，市场实力和智力，赏识新人的慧眼和对艺术承诺的完整性，以及传媒和公众所认为的热门人物等等。其中有现代美术馆馆长、苏富比董事长和执行总裁、美术馆当代艺术策划人、收藏家、画商、《纽约时报》首席艺评家、伦敦国立海端塔吉纪念基金会会长、艺术史学家和艺术家等 b 这些人物之间活生生的联系和互动，构成了现代艺术生产和市场运作的内在机制。 ( 《艺术家》 1997 年 3 月号，第 158 页 )

　　其中法兰克福展览策划人卡斯帕·柯尼格自 1978 年以来，由他组织的具有影响力的大型展览已为他赢得全球性的声誉。人们评论他是“处理混乱的能手”，以准确无误的眼光和预测谁会成为大艺术家而闻名。另一位东京的展览策划人南条史生则积极地在世界各地计划各种展览，包括在国际互联网上扩展。人们评论他“将艺术家、建筑师和传统五弦琴弹奏者集合在一起”。需要一种融合各文化侧面的想象力和技巧。同样，洛杉矶当代美术馆馆长理查，科夏雷克的说法对正在建设国际性大都市的上海也有启发性。他说：“我们正努力以国际观点来呈现我们的展览，并自我教育其他国家可以提供的丰富艺术经验的多样性。”在混沌、多样而又丰富多采的世界文化及其艺术样态的交互格局中，雅和俗，大师和无名之辈，艺术“大国”和“小国”之间的转化和孰高孰低问题几乎有无限的可能性。一批新涉足买画行列的中、小收藏家，从“只买自己喜欢的”开始，有的在不经意中发了财；而那些冲着“找一·个新的投资点”来的买家，却也在不经意中成了艺术的保护者。这种现象深入介入这一潭艺术活水，使之幻化出惊心动魄的模样和价值。

　　艺术博览会归根到底是利用上述的策划和交易使某一流派和某一作品的价值呈现出来，在批评的和买卖的复杂互动过程中逐渐定位。因此，艺博会的“生意”做得越是国际化，越能吸引第一流的画廊和画商，得到最正派最具鉴赏力的艺评家的青睐，调动起艺术家参展的热情，就越能起这个作用。在这个过程中，钱去掉尽可能多的铜臭，艺术市场从一般形态的市场中脱离出来，此时才有可能使艺术通过走进市场，从而从市场中回归艺术。这最后一句话极其重要，请深思再三。

艺术理论之外和艺术理论之内：艺博会旨在造就艺术生态

　　但是，一个国家一个地域举办的艺术博览会，毕竟是人世间的一块独特文化空间，在全球化和国际化的大潮之中，市场的涉外倾向迫使展览者迎合外国或西洋东洋的口味，不但在遴选的眼光中含有许多西方现代艺术观，而且整个艺博会的运筹格局亦来自西方。这种情况难于避免，但我们必须自觉。在发展中国家追求世界艺术地位和将自己画家的作品“打人世界”的过程中，几乎都曾发生过丧失自我和文化边界模糊的现象。 60 年代拉丁美洲及阿拉伯世界对“依赖文化”的思考和 70 年代“后殖民主义”理论的兴起，都提出了西方强大军事经济政治和意识形态的权势如何构筑文化和艺术秩序，其无所不在的、包括艺博会在内的强大展示，给第三世界国家灌输了其特有的形象、色彩、构型等等 ( 米老鼠、变形金刚、麦当劳形象等是最通俗的例子 ) ，改塑了这些国家艺术家和艺评家的趣味和感觉，瓦解了他的本土的艺术判断标准。“前卫”反而成了永远攀附“世界主流”的尾巴，“先锋艺术”常常不过是东施效颦。我们在国内的相关出版物中．可以明显看出这种令人难堪的影子现象。

　　因而在艺术博览会筹建过程中，必须要正视这一问题，并通过深入研究和实践这一课题，寻求中国和上海特有的、又与国际相关联的艺术标准。

　　这个问题当然应从文化传统和民族审美趣味上加以深化，但就艺术批评和艺术市场而言，其核心当在艺术观本身。今日新进的艺术工作者，无论致力于西画还是着力于开掘民俗画，其实都是在西方现代艺术的理论庇荫下进行的 ( 连本文的写作也是如此 ) ，因此必须有更大的自觉才能摆脱这种困境。今日报刊和公众对于“不美的美术”的强烈反应，有关部门对不知所云的城雕之大为不满，均与这个问题有关。技巧是一个方面，但毛病所在是整个尾随“前卫”的文化心态，由此造成本国人看不懂，外国人看厌了的局面，这样的作品不要说难于在世界艺术史上争得地位，便是在商场上也是难于卖得好价钱的。

　　为此，必须反思现代艺术观本身，用一句简单的话来说，展览者真的觉得这些作品是美的，值得费九牛二虎之力加以展示和广告吗 ? 观众和买主真的觉得它们是“艺术”，值得花费几年几十年的工资购买吗 ? 即使对于小额价格的作品也有一个相互比较的定价问题，把市场以及如邮市似的投机引进之后，“疯涨”者难道一定是“美”和“艺术”的标尺吗 ? 这些人为炒作和投机因素一旦膨胀起来，艺术的标尺会不会失落 ?

　　一种乐观的说法认为市场一旦启动，就有可能逐步在看不见的手的引导下，水落石出，产生精品。但两年前歌坛包装签约风曾许诺同样的前景，不料事过境迁，多了的是天文数的出场费和漏税额，不见歌坛有多少起色。前车之鉴，须认真考虑。反思这些，可以悟出一点：流行音乐的进步主要不在于包装、炒作和签约、市场，而在于某种音乐生态的发生和发展。美术亦如是，民族美术的成长和价值升值，关键在于民族美术生态的进步和健康。

　　造型艺术就其本质而言，只是一种常人尚未见而艺术家先见的东西之视象化。一个民族和一处地域的人群对这种视象的需求程度和趣味定向，决定了这些作品的生产、流派更嬗和市场价值。长期帝国主义的侵略和文化影响，及其反面的文化关闭方针和反传统的方针，使一般群众对新视象的需求和认知处于相当低下的水平。清一色的服装和招牌不过是较明显韵外在表现，没有上美术馆的习惯和家中摆设美术作品的兴趣 ( 居室过于局促亦是原因 ) 表明人们尚未有自觉培养美术趣味和把“看画” ( 包括收藏画册之茶余饭后翻阅 ) 当作生活的一部分的想法。在这样一种美术生态中，如果单纯炒作某人作品，哄抬买进卖出的价格，不过是艺术商品化的行为，反而会败坏美术生态。

　　因此，我们必须把艺术博览会自始至终作为培植所在地区的美术生态来举办，一切活动要自觉地以此为准绳，决不能见利忘义。当然，这里需要的是一种改革开放的心态，不可用极左的态度来处理。艺博会造成的艺术加市场的格局本身亦应视作一种新生态的创造。

如何来界定这种新生态呢 ?

　　艺博会要着手营造一种涵盖东西方艺术和艺术哲学的现代艺术视野和视景。这个问题基于上述的分析，还需有更深入的思考。现代艺术之产生和发展，本身是东西方艺术和艺术哲学融会贯通的产物，日本浮世绘对现代早期的美术流派之形成所起的作用，中国绘画对现代抽象表现主义的影响皆是人所共知的例子。因此，在现代艺术中找到一种东西方都能读懂的东西是可能的。艺术阅读如同一切文化阅读那样，近代以来先是凭借先进政治经济军事文化实力的西方资本主义国家，用它们的艺术观和理论解释对殖民地半殖民地的原生样态进行霸权式的释义，殖民地半殖民地国家的人们也多半用西方宗主国的观念和理论来改写自己的相关理论。但随着各民族平等的逐步实现，几乎每一民族每一乡土都坚持自己的本土性，取艺术观多无主义和相对主义的立场，极端言之，各民族各乡土文化和艺术当各行其是，方才有丰富多采的世界文化和艺术。在这种情况下，其间的理解和释义归根到底是一种“误读”。就造型艺术本身而言，一见希腊的雕塑便想到那种民主政体，一见毕力口索的画便提反法西斯，就如一见中国画便想到士大夫的自得其乐一样，都是一种不及艺术边际的阅读。这种情况扩大至现代那些无形无象无“美”的作品，显得更加不得要领和言不由衷 ( 如常说“体现了对现实的反抗”、“资本主义的精神颓废”等等 ) 。

　　从另一角度说，西方现代艺术公然宣称无主题、无意象、无品味、无艺品、无美、无信息、无才气、无技巧、无意图、无艺术、无感觉、无黑、无白…… ( 约翰·凯基为罗森柏的伞黑、全白画展所等的声明 ) ，因此，单纯用这些方面去评判今日之作品，难免南辕北辙。近年来不同的艺术理论家和文化学家，试图超越这类概念，超越艺术史的阶段性，超越地域和民族的特点，提出一些普遍的原则来，如可以这样概括——

　　艺术品由富有天赋的艺术家表达一种深埋于一般人日常意识之内的“心灵的感悟”，如中国古人所说的“诗言志”中的“志”。

　　艺术品展现一种日常图景之外的更高的，实在。

　　艺术品创造出一种迄今所无的新视象。

　　艺术品是艺术家心血结晶的自成一格。

　　艺术品的这种创新品格和模样有自己独立的技巧，并非一般人和平庸艺术家可以模仿的。等等。

　　肤浅地说，我们的艺术生态首先要实现这种转换，即广大市民从不习惯看画买画，到看“好看的画”买“难画的画”'转化为对现代作品一种新的见解和选择。只有形成这种氛围和市场，新的视象、艺术家和作品才会不断涌现，推陈出新。

　　但是，从实际情况看，这些抽象的理论并不能自动转化为作品和具体的鉴赏原则，因此还要从另…个方面提出问题。所有的“独创”和“创新”其实都不是凭空而来的，后人一切可以想见的创造都来自世界各民族已有的文化传统之根和由科技新发展造就的新视界，犹如新型大楼不过是某一文化积淀的样式与新技术造成的新材料和新工艺的结合。因此，对上述原则的追求转化为对世界大小民族艺术样式、趣味、技巧和观念的容纳和组合。

　　我对由第一阶段“西方视界改塑东方”，第二阶段“自成一格相互误读”向第三阶段进步的前景提出过一种见解。我认为，这第三阶段将是一种类似“鸡尾酒”或“中医方剂”的有目的的组合的阶段，各民族不是简单地服从别的民族的文化模式；也不是唯我独尊 ( 独革 ) 拒斥别的民族的成果，而是真正博采众长，并以文化创造的主体加以精心组合，从而创造出一种来自世界已有文化传统又超越之的艺术新品。这种创造就需要一种既是全球化的又是本土化的艺术生态。国际性的大都市为这种生态创造了条件，也唯有此才能具备国际化大都会艺术博览会应有的格局。所以，艺博会对上海来说，恰好需要通过吸引世界各民族 ( 甚至一切民族，而不是某一西洋或东洋 ) 的传统艺术和当代艺术创造，加以展示、评论和交易，从而不但为市民建设一个美术素养日益得以提高的生态，而且更直接地为上海和大陆的艺术家营造一个独立创新走向世界的艺术环境。

面对工艺技术和置身工艺技术：艺博会为艺术提供现代场所

　　艺术史在开始论述世界现代艺术史时，总会提及 1851 年的伦敦博览会，这是对世界最早的工业革命成果的检阅，是人类与自然界关系的里程碑，又是人类产业创造物与艺术的人文创造物的对立和新的结合的象征。世界各国的钢铁制品汇集于此，庞然轩昂，绘画除了描绘技术发明者外一概予以排斥；另一方面，机器制造物却以技术手段复现文艺复兴时期木雕风格，巴洛克，罗可可，艺术意象与技术融合，各种艺术风格混杂的大杂烩。艺评家对伦敦博览会的趣味进行分析和批评，感慨从此艺术沦为工业品的装饰，自主的艺术成了附加于各种产品的功能性的部分。确实， 150 年来的艺术史，始终是艺术工艺化 ( 乃至形成包豪斯的理论和实践 ) 和摆脱依附性和应用性追求与技术视象相对应的、人文的、个人的视觉艺术创造，这两方面交织前行的过程。但是，正如埃弗尔铁塔所昭示的，人为的、工艺的、技术的可以以冷冰冰而格格不入的方式进入温情的人文艺术界成为现代艺术当之无愧的一员。近代以来的美术和雕塑事实上已无可挽回地与工业生产的巨大成果紧密相连：且不说与现代建筑和大都市街景相连的城雕，就说现代艺术作品本身，它们不但栖身于现代工艺与艺术紧密结合的大美术馆、博物馆的钢铁水泥建筑中，而且正是这种人为的和人工的集合之所，才能把貌不惊人 ( 或貌不悦人 ) 、多如牛毛、意义纷杂的现代艺术作品从日常生活中间离出来，构成一种“艺术”景观 ( 倘使没有这类场所把杜尚的小便壶间离出来，它能变成“泉”这一作品吗 ?) 因此，我们必须进一步从现代艺术之“场所”的角度来深思艺术博览会在现代文化生活中的地位和对现代艺术的根本性作用。

　　1980 年 3 月，纽约大都会博物馆庆祝其在中央公园中的藏馆建成一百周年。这个艺术博物馆从 1866 年诞生到今日成为美国最大观光景观之一，是美国这一缺乏艺术传统的新国家，“人为地”建设国民的艺术生态的过程。战后美国可以以德库宁、波洛克等世界级画家和抽象表现主义等流派跻身西方艺坛，并在实用艺术方面与巴黎并肩形成一个纽约中心，都是与这样一个场所有关的。其实，古希腊的艺术晶之公共展示古已有之，并且是其艺术辉煌的原因之一。—反观中国，自有其本身的特点，但缺乏公共博物馆、展览会、图书馆，乃至剧场，是古代早期艺术发展中的一个弱点。帝王陵墓寺庙石窟的展示成为一种独特补充，杰出的泥塑石雕和壁画流传至今 c 因此，可以说，今天我们大张旗鼓地组织和举办艺术博览会，更是要把作为现代艺术发展的“场所”培育和建设起来，使之成为中国艺术和文化现代化工作的重要部分。

　　这样一种场所就须放在一个结构中加以考虑：也就是说，在上海，我们已有了为数不少的美术馆和画廊，但是它们在市民生活中地位甚低，美展观者寥寥，画廊主要对象为外国人，且假货充斥，营业颇不规范。但是，一个地下的艺术市场已存在，有客户经常光顾的艺术家不少。因此，如何利用艺博会来搞热已有的展览场所，把地下市场转为公开的规范的艺术市场，是一个很重要的课题，其关键就在于艺博会真正吸引画商、画廊和藏家的充分参与。

　　而从收藏家和展览公司及画商的角度看，随着上海经济规模的扩大，文化企业的壮大，私营工商业主的富裕，私人或集体从事收藏和买卖艺术作品的局面会逐渐形成。回顾国外和台湾地区私人藏家和画廊的发展史，在房地产之类发了大财的资本家转而投资本地和世界艺术作品者大有人在。无论出于对艺术的爱好还是对于升值的看好，这些藏家是艺术家工作室和公共展示的中介，他们藏到一定规模就有可能自造美术馆，将收藏品补充、分理、主题化，作为社会公器展示于众。经他们之手保留下来的名新画家的作品也激励了后人新作和市场人气。为此，艺术博览会在很大程度上以这类藏家为着眼点，并且通过艺术和市场两方面氛围的营造，吸引和造就更多的潜在的收藏家。所以，艺博会建立一定规格的收藏家阵容是极其重要的。

　　而收藏家对混沌一片的艺术创作天地之选择，对藏品之梳理，对买卖之决策，均要依赖于独具慧眼的艺评家的点拨和定夺。通常的情况是，收藏家有了收藏意向时或以后有建造美术馆打算后，便会结识有眼力的艺评家，结为挚友，并委托其行艺术经营和管理之事。故上海艺术博览会筹备会上，丁绍光等画家反复强调艺评在现代艺术发展中的作用，艺博会同样承担了团结和组织艺评家的作用，经过一届的工作，有效地促进上海艺评队伍的壮大和发展。艺评事大，当另文详论，本文结束于此，总之呼吁艺博会在展览家——画商——艺术家——艺评家——收藏家——观众的大结构大联络大循环中下功夫。戏法人人会变，各有巧妙不同，如何运筹操作，空间无穷。

文章引自《走向市场的艺术——当代艺术市场新探》方全林 主编 学林出版社 1997 、 10