除了艺术收藏家，当地政府也在填补这个鸿沟，他们雄心勃勃地想在市区“发展”艺术，建造所谓的“文化街道”。何庆基先生说到了香港巨型市场的计划，艺术观希望能够在这里吸引大批的参观者。上海政府也正在投入建设，预计到2010年将会有一百座新的博物馆落成，“这里博物馆比星巴克还要多”。有一点，这种博物馆“与当地普罗大众的文化经验联系太少了”，如何去吸引这些人来参观呢？为了寻找新的参观者，这些博物馆可能很快就会被迫放弃与收藏家的博物馆竞争，转而决定要不要吸引国际游客，或者为当地参观者提供机会享受主流艺术，比如视觉文化或流行创作。

日本经济1990年左右陷入困境，各地方政府于是开始把博物馆作为一个工具为各个城市中心增添活力。自1955年以来，日本共有200座公共博物馆落成。百货店也开始在自家地盘开放博物馆，通过展出特别的艺术品来吸引顾客。东京的森艺术馆是一个社团式的机构，它坐落于摩天大楼的中，在这里它展示了很多将商业与文化的模式。中国的博物馆热虽然展示刚刚起步，但是它未来会所向披靡。中国的艺术家们在国外的展览中好评如潮，考虑到这些，负责博物馆工作的官员们也不得不探讨一下，创建一些公共机构，把他们的作品在国内也展览出来。

同样，范迪安宣布于1958年落成的中国国家艺术馆的新侧翼楼对外开放，就坐落在距离奥林匹克赛事场馆不远的地方。最近他接受采访时说，对于中国收藏品中缺乏国际艺术、很难吸引大众前来参观等现象深表遗憾。他说，当收藏已经成为一门贸易，而不单单是大众的兴趣所在时，收藏家们对此附有部分责任。中国艺术家们通常在国外的名气比国内大，为国外的观众所熟知，所以有人就开玩笑地说道，“他们创造的不是艺术而是奖杯”。于是，有些艺术家们就单独行动了。蔡国强于2001年开始一系列短暂的当代艺术馆展览，目的在于“反抗目前现代艺术馆和当代艺术管系统，因为他们已经脱离大众了”。QMoCa这个与福斯特事务所合作的项目就是为其祖籍泉州策划的。这个项目于2008年在纽约的古根海姆博物馆以及中国国家艺术观展出。

另外一个项目就是“偶像画家”岳敏君的艺术馆，它坐落于四川省，距离青城山不远，是由北京朱锫建筑事务所设计的，数字北京大厦就是这个事务所的作品之一。这座艺术馆占地面积约10700平方米，2009年对外开放时将会收藏岳敏君的作品。此地还有其他九座艺术观，分别用于收藏中国不同艺术家的作品，比如有张晓刚和王广义的。都江堰政府正在筹划的一个项目中参考了中央美院教授陆棚的意见。这个新落成的建筑与大自然混为一体，看上去就像一艘将要降落的宇宙飞船，里面装的是全球品牌画家的作品。长方形的面，曲线形的墙，这个灵感来自于河流中一块巨石。据设计师说，它表现了“未来派，同时也与自然非常的融合” 。

全球艺术和现代艺术

全球化的成功促使西方艺术逐渐向世界上其他地区开放，同时，这些地区也非常急切得想要与“发达”国家接轨，为西方艺术走向世界奠定了基础。现代是一项“计划”，受到新兴的政治和经济精英们的竞相追逐。他们在战后几年中快步追赶西方的步伐，因为当时美国已经领先接收了之前欧洲的现代主义中。纽约的现代艺术馆在战争年代仍然是一个机构，战后不久，就已经成为在文化上取胜于欧洲的一个象征。巴西（1948）、日本（1951）和印度落成的艺术馆都反映出对于欧洲在艺术领域的领导者身份普遍存在着敌视。但是真正的问题在于“什么是艺术，什么不是艺术”这些定义，因为继续盘坐霸主地位的现代主义始终对非西方的艺术家们有排外的倾向。唯一可以采取的办法就是在展现现代艺术时广泛实行民族主义来平衡一下殖民主义的定义。

现代艺术当时被描述成艺术的现代形式，这个定义还可以理解成没有任何主题的唯一形式，因为二十世纪五十年代，抽象是普遍的风格，是一种用于表达的“世界语言”。在这个背景下，全球艺术的不同就十分明显了，因为在风格上它缺乏共同点，不再将形式作为主要的或独立的目标。当代主题和当代行为等专业主义的新形式（通常是电影、录像和纪录片的组合体）将艺术区分开了。所以，要加入到艺术世界中来就不再需要用来代表先进艺术的形式创新和纯粹性。在这种情况下，道德反而更加重要，可以更好的理解为对今天争议最大（或经常被忽略的）问题的批评式分析。一旦要求艺术家在自我表现中融入创新的元素，这个时候创新就成为艺术家们在当代问题中获得一席之地的一种方式。同样道理，艺术家们要求获得身份认同，而且这个身份不是西方的，而是反对现代霸权主义的，通过这种方式也有助于他们解决当代问题。当来自之前被忽视文化的艺术家们不如舞台时，包含和可见就成为新的口号。

在艺术作品中，自我表现而不是自我表达已经成为识别自身种族身份的新策略。但是表现需要一个公共舞台；换句话说，很多国家还没有一个艺术机构。这样，艺术馆就呼之欲出了，尽管有的地方的艺术馆缺少历史积淀，还有的受到殖民主义的“错误”历史的影响。如今博物馆理论已经成为一个流行的学术话题，但是对于解决上述这种情况仍然无济于事，因为它们始终是西方艺术的竞技场，而且还会尝尝忽略如今博物馆实践的案例研究，特别是在缺少正确博物馆创痛的国家这种现象尤其严重。很多出版物都提出了“重新思考博物馆”的口号，但这个口号通常都出现在西方社会中，因为这里移民和多文化主义倾向需要可见的博物馆存在。展览艺术面临的危机也需要有和现代主义类似的大讨论。现在很多艺术馆中的作品都被装置和活动取代了，对于这些艺术馆来说，对展览艺术的思考就是一个新的话题。

当艺术走上新的、不可预测的道路时，艺术馆会不会重新扮演为艺术提供环境的历史角色古老角色？在现代历史中，艺术的定义是由机构性的框架赋予的。“你在艺术馆里的所见就是艺术”。正是如此，当艺术家们呼吁一个不同形式的新博物馆产生时，博物馆常常会成为机构批评的对象。博物馆本身就是一个环境，或者它会提供一个环境。但是博物馆已经失去了之前作为特定环境的权威性，而艺术市场又不会提供一个可以替代的环境。最终的结果是非常危险的，影响面很大：艺术被“去环境化”，有些地方，艺术品不能将自身的意义传达给当地观众，不具备当地的内涵，但还在继续出售，因为它们适合收藏家的品味，这些收藏家将艺术品带到自己国家展览。双年展仍然存在。尽管不能创造主流的艺术环境，但是它们不会提供一个与事件无关的环境（实际上他们是靠周游世界各地的人支撑下去）。由于这个环境没有了，为了重新创作环境就不得不把博物馆作为一个利用的工具，尽管对于博物馆是什么这个问题又有了新的想法。从这个意义上讲，尽管博物馆里没有藏品，但还是可以为需要机构的艺术提供一个环境。但是论坛这个构想不能表现一个国家或城市的艺术珍宝，而是在等待非西方的艺术馆来挖掘和发现其新的角色。通过论坛，人们可以探讨一个社区乐意接收或拒绝什么艺术。我们通常会忽略这样一个事实，西方的艺术馆建立之初的宗旨就是塑造、甚至发明符合条件的艺术观众。如今很多别的地方也需要把这个任务发扬放大。

但是艺术馆另外一个角色需要我们在此考虑。过去的艺术馆不是用作展出艺术的，而是用于讲述艺术史或把艺术体现在自己的历史中的。官方的讲述有助于给每个艺术作品时间和空间的定位。朱利叶斯•迈耶-格雷夫或赫伯特•里德等艺术评论家们已经将现代艺术宣称为西方艺术持续和线性前进的前锋。“先锋”这个词，有点军事上的含义，它将主叙事的本质表达的淋漓尽致。但是历史在艺术史的外衣下有自己的论点，它表达了发明和解构两层意思。从单个艺术家那里很难看到创造性的发明。而解构则使艺术得到了解脱，使它不再过度地暴露于外。在这两种情况下，只有新形式的艺术有价值。但是这个观点在二十世纪六十年代就遭到了否认，但是很多人都抱怨“先锋艺术死亡了”，这说明艺术不再朝着预想的方向前进。艺术家自身则不再相信拥有永恒价值的历史观。三十年后，随着艺术的全球化，在艺术史的框架中衡量艺术的价值这个问题不断升温。