与此同时，在之前不提倡现代主义的文化中，世界艺术对认同政治而言至关重要，所以今天世界艺术仍坚守自己的传统和记载，将视觉创作定义为文化实践。同时，之前的殖民地国家要求遣返的呼声越来越高，这种压力促使世界艺术受到人们广泛关注。西方国家大城市的博物馆常会受到人们的指责，说其是帝国主义和殖民主义的前哨阵地，所以现如今它们也必须得重新思考自身的定位以保住他们的收藏品。大英博物馆就是其中一个：馆长尼尔.麦克格瑞格宣称，他的博物馆“取之于民，用之于民”。秉持这种观点，麦克格瑞格于2007年策划了迄今规模最大的一次秦始皇兵马俑展览，吸引了大批的观众，表明了自己的理念：不仅要收藏而且还要促进世界艺术的发展。罗素街上有一家书店，我曾进去过，它不经意间成为一个很好的例子，说明需要差异的存在。书店的主人摆出了一些书，有的关于世界艺术，还有一些与全球艺术有关，都挨着被放在同一个橱窗里。街对面有大英博物馆的展览，展出的物品里面有本书写的是“在中国的艺术家”，是为了纪念中国在世艺术家这个新兴市场的存在，所以如果放在二十年前不会有任何意义。

1982年，尚-路易•普拉岱尔出版的最后一系列书中，有本叫做《世界艺术潮流》，是关于当代艺术的，但是23个国家中大多数仍是西方国家。如今，“世界艺术”的同义词是来自“他人”的艺术遗产，指的是全球层面的艺术。西方社会的文化遗产被保存于帝国式的博物馆里，世界艺术除西方文化外，还将大多数其他文化收于囊中。实际上，世界艺术在很长时间都主要收藏于西方的博物馆中，作为殖民地时代被放逐和被争夺的珍宝而存在。为完好地保存馆内收藏品，最近，西方十八个博物馆的馆长联合签署了一份声明，表示要把博物馆当做“世界的博物馆”来保护，它们的存在是为了服务社会的，而不是某个国家或民族。世界博物馆这个构想源自现代性所提倡的一个构思，即创建一个适用于全世界的模式。另一方面，全球主义是对普遍主义的一种回应，它传播了在市场上应用的具有个体差异的象征性资产。全球艺术实际上从根本上不同与世界艺术，不同点在于，前者从一开始就被作为“艺术”；而且不管从哪个角度来定义，它都是当代艺术实践的同义词。

世界艺术史还是全球艺术史?

如之前所说，世界艺术研究通常与源自十九世纪的古老话题有关，但今天我们要从西方艺术史参与世界竞争的角度来重新探讨世界艺术史。大卫•萨默斯在所著的一本书中就对此做出了粗略的概括，而书的副标题就提到了“世界艺术史”；此外，《艺术史是全球性的吗？》一书的作者詹姆斯．艾尔金斯也曾做过批判性的探讨。前者提倡艺术史要渗入世界各个角落，参与全球竞争；后者则坚持“ 艺术史要在当地进行实践”，因地制宜，不必遵循单一的模式。艾尔金斯发表的一篇题为“艺术史是全球性的学科”的社论中，他提出了“五点来反驳这种观点，既艺术史现在或将来有可能在全世界成为一项单独的事业”。但是，在我看来，问题在于这些不同的命名。如果全球艺术指的是当代艺术的新领域，而当代艺术存在的时间又在二十年以上，那么这个时候，在术语上我们就必须认真对待了。

这样说来，全球艺术史就是一个容易使人误解的名字，因为它与全球艺术没有关系，而唯独与艺术史相关。因此对于艺术著作的研究我们应该采取不同的方式方法。换句话说，世界艺术和全球艺术在内容上的差异非常大，所以它们两者不能作为同义词。在我看来，这个争辩是围绕世界艺术史进行的，大卫•卡里尔最近一本书以及惠特尼•戴维斯即将完成的一本书中都用的是世界艺术史这种叫法。作为一种语篇或记述，世界艺术史能够为人们提供一种方法来探讨任何一个时期以及任何一种起源的艺术。全球艺术作为当代一种艺术形式，则提出了不同的问题，即今天的全球艺术是否仍然允许艺术做出历史性的逻辑论证，或者全球艺术是否表明它是作为一种记述从艺术史中蓄意脱离出来的。

这个问题换种说法就是，今天的全球艺术是不是仍要得益于艺术史，因为艺术史过去一直引导着现代艺术，不管是在前卫的反对者还是保守的反对者阵营中都是如此。我曾经在很多场合都讲到，艺术史是一场地区性的游戏，尽管主体是世界艺术。它的对象是想通过艺术形式的历史学习艺术的现代读者。奇怪的是，我将各种德语版本的“艺术史的末日”的标题重新命名“现代主义之后的艺术史”，这个新标题即使在西方阵营中也遭遇了一次危机。赫维.费歇先生就是一个很好的例子，他给书附上的标题就是“艺术史的末日”，1990年在巴黎庞毕度中心，艺术家们故意丢下了艺术史的主叙事。随着十九世纪进化论的盛行，人们放弃了对艺术品狂热的追求，转而体验在时间和空间上都与线型艺术史无关的各种事件。与此同时，艺术的全球化表明它逃离艺术史的庇护又进入了一个新的阶段。世界上艺术史无人问津的那些地方，全球艺术就会很盛行。

另一方面，至于西方博物馆将来是否会以及如何展现艺术史，人们还不确定。弗朗西斯•莫里斯在泰德手册中解释道，泰德博物馆永久的展览用“观察艺术的各种方法”代替了讲述。所谓的“各种观点”，比如“诗和梦”，都将“多种多样的读物”考虑在内，目的是对“一个开放的流动的情景”做出反应。走廊里的框图有美国现代艺术馆三十年代古老的家族图谱，但是现在已经不适用于当代艺术了。我们不能责怪泰德博物馆的策展人清晰地的表明艺术史的进程。他们邀请参观者们“将空白处填满”，在明信片上写上他们自己的“观点”。由于线性历史是大多数博物馆的展览提供的，所以后期的现代艺术破坏线性历史的诉求，自此之后，艺术史就是不可控的了。

人们要试图对艺术历史全球化，通常就会借助于现在的文化理论，在这个理论中，后殖民时期对身份和移民的讨论是很普遍的。早在1991年美国宾汉姆顿大学一次会议上就已经针对艺术史对文化理论的依赖现象进行了批判。正如会议文件编辑安托尼．金在介绍中所说的，“当代最紧迫的问题就是，我们需要探索各种方法来分析与‘文化的全球化’有关的问题，并将其概念化。现在流行的观点认为，‘文化的全球化’就是在全球范围内实现文化的霸权化”。在这次会议上，艺术史学家们回应了文化理论的支持者们，并且要求再进行一场在变化的艺术世界里真正举足轻重的论辩。

但是主叙事的危机并不能帮助之前的外围国家靠自己重新发明一个艺术史或是用别的东西代替它。这样，在中国艺术家和收藏家中，艺术史就有一个不一样的日历。张1992年的画“中华人民共和国诞生”也运用了映射的手法，用吐舌头的动作暗示中国当代艺术的诞生，当时这种艺术在现代主义的传统中是没有根基的。 ’85运动目的是“反抗国家意识形态和制度化的艺术装置”.这次运动的参与者包括80个非官方的艺术群体，他们对“现代性做了哲学探讨”。但是当中国的前卫展览因开枪事件于1989年被迫关闭后，这个氛围就发生了变化。在随后的几年，对艺术的接收转向了市场，艺术家们脱离了政治影响。也就是这个时候，政治波普和玩世现实主义走向了国门。

2008年秋季，在新德里召开的第二场会议就探讨了“今天的艺术史如何走向全球？”这个问题。在讨论过程中，印度就拒绝接收将西方的艺术史灌输到全球范围。此外还谈到今天印度国内有争议的几种观点。对抗叙事逐渐的代替西方现代主义的叙事，前者提出了几种不同的观念，比如回归到印度艺术的国家叙事中。与会者们一致认为，印度文化中一个占统治地位的话题始终都是殖民历史，它使人们的注意力集中在与国外艺术的长期经历中；相反国内的传统和美学却在今天的艺术历史中没有一席之地。与此同时，殖民地地区的艺术史面临着危机，这就促使一种新视觉研究变量的出现。伦敦的金史密斯学院在策划教育领域是佼佼者，并且作为一个不同的范例用跨学科的目的取代了艺术史。

当代艺术馆——一个具有象征意义的场所

全球艺术创作与艺术史处于相抗衡的位置，因为其目的在于要求在之前“艺术”和本土或流行创作的众多界线之间寻求平等。在这种观念的指导下，世界上其他地方的博物馆在表现长期艺术收藏品的的多样性时，不仅反映表面，而且还反映其内容。西方艺术收藏品可能会突然看上去很“本土”，但这种感觉是从未有过，而且不受欢迎。为了与当地的参观者们简历亲密的联系，这些处于非西方环境中的博物馆就会乐意在收购政策中与国家或社区某项政策相一致，这样就会显示出某种特定文化传统特征。他们完全有理由重新思考在推广活动和选择艺术品方面所扮演的角色。他们可能会举办一些国际展览，但是最近，双年展已经在全球盛行开来，已经取代了他们之前展览和组织前卫艺术的角色。

当代艺术博物馆不会再秉承艺术史的概念，而是要求在当代艺术这个镜子里重现不断发展着的世界。当代艺术馆越来越兴盛，但这并不表明他们延续了西方对于艺术博物馆的观念。相反，由于建筑现在可以很容易地从一个地方搬到另外一个地方，那些被他们看做艺术的东西也有大不同。全球化之风吹遍整个世界后，新经济的“自由贸易”理念引出了“自由艺术”，这个概念取消了所有的圈圈框框，可以在任何方向自由的发展，最终导致了自由市场的出现。结果，“现代艺术馆”逐渐被“当代艺术观”代替。现代艺术馆大多数都位于美国，其中洛杉矶现代艺术观和麻州现代艺术博物馆是最著名的。但是此类艺术观在蒙特利尔、伦敦、里昂、日本香川以及上海等地都可以看到，在韩国甚至有一个国家现代艺术馆。顾名思义，现代艺术馆是全球性的，因为它把当代的创作看做是没有地缘界限、摆脱西方现代主义历史的一种艺术。艺术品市场也跟进了脚步，最近几年佳士得和苏富比在其拍卖分类中列出了一个新的项目，就是“当代和战后类”，这将会取代“现代”这个标签成为西方艺术更为人所熟悉的商标。

因为在之前二十年中举办了很多双年展，所以亚洲的艺术博物馆也正在以同样的速度不断建造。这种繁荣的景象是史无前例的，但是它们的目标却不够清晰。在日本，这种趋势滋生了“一种地区性、或地方性的博物馆”。也就是说，这些博物馆缺少收藏品，而且没有馆长，在这种情况下，他们就将“由当地艺术家自己组织的联展”放在一起。森下正昭把他们称作“空博物馆”，也就是德语中“Kunsthallen”指的用于短期临时展览的博物馆。在这个前提下，“博物馆”就是一个象征性的名字，指代的是象征性的将来有望展现艺术的场所。博物馆就像是机场，等待着国际艺术的光临。繁荣和危机之间的矛盾（博物馆建设的繁荣和其意义危机）实际上反映了他们与新的参观者之间的关系，这些人大多数对参观博物馆了解甚少。而有市场购买力的收藏家们（艺术界的VIP）自己并不需要博物馆，他们正在建。但是这样一来，他们与当地那些不怎么参观博物馆的人之间就出现了一道鸿沟。