设计者是赋予设计行为意义的人，但是以设计者为核心的研究受到了社会学、电影研究和语言学领域发展的严峻挑战，在这些领域对于作者身份认定的争论已经提出来了。这些批评对一成不变的由作者来阐释意义的作者中心论（centrality of the author）提出了质疑。罗兰·巴特（Roland Barthes）指出，“文本的统一性不是在于它的初衷，而是在于对它的理解……必须要用读者对它的理解来替代作者对它的理解。”[36] 作为决定设计意义的人，设计者的核心性基础地位已经被综合的因素所削弱了，这些因素有：设计的发展、生产和消费、无数人参与的生产的先导过程、在生产和消费间进行沟通的人、还有设计的用户。设计者创意的成功或失败取决于现实的代理机构和公司是否能够促进一个针对特定市场的具体设计的发展、生产和推广。于是，设计成了一个联合的过程，它的意义只能在具体的社会结构中，通过检验个体间、群体间和组织间的相互关系来决定。
专论（monograph）的形式是历史学家研究设计家所用的主要方法，但对于研究复杂的设计生产与消费的课题，这种方法还是很不够的。对于女性主义设计史家来说，尤其是在他们研究被历史文本排除在外的不知名的、未定性的单个设计家，或是研究集体创作的设计作品时，这就更显得不足了。妇女在家庭中制作的大量的手工艺作品（通常是几位女性合力制作的），被排除在了历史之外，这就是一个历史的损失。[37] 在专论性的文章结构中，也不容易说清楚女性作为设计的消费者与作为被设计表现的对象两者之间的关系。最近，作者身份认定的方法（the critiques of authorship）对设计史学家来说，被证明是一种有效的方法。它指出了专论作为分析设计的方法上的不足；也指出了设计家不是仅仅依靠天才进行设计的，他们还处于特定的语言背景、意识形态和社会关系中，在那些赋予设计意义的人中，从作用上讲，我们可以把设计家看成是站第一位的。[38]
从这样的讨论中，还引出了另外两个重要的分析女性与设计的关系的观点。第一，女性的文化编码是在父权制环境中完成的。她们既想做设计者又想当消费者的期望、需要和意愿是在父权制下产生的。正如我所说的，父权制给女性划定了一个从属的、依赖性的角色。这个观点的另一方面是设计者所遵循的设计的准则，这也是在父权制内产生的，它表达了强势群体的需要，因此，它们是男性的准则。正如费力帕·古道尔观察指出的，“我们生活在一个由男性设计的世界里。所以用‘man-made’（英语连体词，意思是人造的；由男人和制造两个单词组成-译注）指代那些用自然物质制造的大量的物品不是没有原因的。”[39] 在《创造空间：女性与人工环境》（Making Space: Women and Man-Made Environment）一书中，Matrix（英文第一词义：子宫-译注）女建筑师小组提出，男性建筑师与规划员是按照父权主义的价值观、用一种限制女性角色的设计语言设计的城市与家居空间，“他/这样的‘自然’环境的外部式样体现了对户外女性角色的许多臆断。比如说，它将房屋的外部环境设计成像是‘乡间’的弯弯曲曲的小径，暗示了女性所走的道路……不是真实存在的……言外之意，女性的道路是舒缓的、曲曲折折的，但并不真正的指向任何地方。”[40] Matrix指出，这种父权主义的设计语言对那些要被培养成建筑师的女性来说，有着暗示的意思；对使用建筑的女性来说，也是一样。女建筑师被希望用父权制环境中形成的表现和形式准则与价值标准，还被希望“具有和中产阶级男性同行一样的观点，他们是建筑行业中的强势群体。”[41]
第二个观点是，为了使文化编码的这个过程变得合理，设计的语言被表述成了一个普遍的真理。设计的好与坏有了专门的划分标准，它几乎是完全的建立在审美性基础上的。这样的划分标准把设计产品从生产与消费的物质与意识形态条件分离开了。这样的区分也必然符合强势群体的利益，他们试图用普遍性的面具伪装自己的利益。设计史家在接受和重申这种“好设计”的概念的过程中，起了重要的作用，并认为这些设计是没有问题的。罗莎琳德·科沃德（Rosalind Coward）解释道，这些实际上“只不过是在以特别的方式表述普遍的阶级趣味和阶级中占主流地位的思想。”[42]皮埃尔·鲍迪埃（Pierre Bourdieu）指出，这种趣味是由特定的社会环境决定的，例如教育水平、社会阶级状况和性别。[43] 他还说，强势群体是以特殊的手段来维系他们的权力地位、改善他们的社会状况的，其中一个手段就是发明了“美学”体系，并且还成为普遍的信条。
美学理论为设计与趣味的好坏作了决定性的注解，并证明了对不同对象的设计分析的合理性。美学理论还是现代主义的理论。现代主义理论对设计史曾经有过巨大的影响，他既强调形式和技术的革新，也强调设计意义的实验性特征。尽管设计家已经是置身后现代的环境中，但很多设计史家在选择要把哪些东西编到历史书中去时，还是会不自觉的用到现代主义的标准。观念的不同仍然是历史学家首先要考虑的问题，这暴露了在资本主义条件下，历史学家与他们所研究的设计之间的构成关系。设计创新在资本主义生产中有着很重要的作用：资本主义生产体系对生产和消费有着很大的需求，设计者的各种创新刺激着生产和消费，并由设计史家和理论家将其提升到理论的层面。
现代主义理论在历史的评价规模化产品设计（运用传统意义上的风格、形式、材料和生产技术）和手工艺设计方面，曾经有过重要的意义。但这些评价很大程度上并不具有现实意义，因为设计史家很少分析那些非创新型和实验性的设计。[44] 尤其是女性设计，它总是被贴上传统的标签而被忽略。[45] 另外一个与女性有关的设计领域，也没有被现代主义设计史家认真的对待，这就是服装设计。服装设计是有争议的现代主义的最极端的表现形式，在整个20世纪，服装设计都是一直在不断创新、不断实验的。和现代主义艺术和设计一样，服装设计的意义与它的发展传承是紧密联系在一起的。因此，也许只能（尽管很不希望这样）从纯形式的角度来分析服装设计，这就是问题所在。不像其它的现代主义文化形式，服装设计并不号称要表现普遍的真理和高尚的趣味。[46] 实际上，真实的情况恰恰相反。服装设计颠覆了对设计好坏的主导性的理解，它接受了原本被认为是丑的东西。服装设计削弱了对质量和趣味的统一的理解，它对美提出了相对性的解释。另外，由于和女性有关，服装设计作为一个重要的设计领域没有受到重视。它被看成是一种边缘性的设计活动，因为它只是为了迎合女性社会心理上的需要和欲望。[47] 基于这些原因，设计史家也倾向于回避对服装设计的研究。[48]
女性与设计作为一个研究课题，引发了一系列的观点和问题。如果要叙述一部女性主义设计史的话，这些观点和问题就是历史学家必须要面对的。现在越来越需要有一部女性主义的设计史。我们认识到，为数不多几本有关女性和设计的史书，已经对女性设计者技能的父权主义注解、对女性消费需求的传统理解、对广告中女性身体的暴露性表现做出了恰当的分析。这些建立在女性主义基础上的、对女性以及她们与设计的关系的分析非常重要。不借助于女性主义理论去了解父权制、不借助于女性主义历史去了解女性的过去，就不可能全面的了解女性与设计产生影响的方式，也不能全面的了解历史学家记录这种影响的方法。不考虑性别、劳动的性别划分、对女性特征的臆断以及设计中存在的等级观这些因素，要想分析设计中的女性关系，那注定是要失败的。[49]
女性主义设计史家必须要做两个方面的工作：第一，我们必须要分析与女性和设计有关的物质和意识形态方面的父权主义行为。这个工作要站在具体的历史结合点上，与研究资本主义（如果我们是在资本主义社会讨论设计的问题）和父权制之间的相互关系结合起来，从而说明，女性在设计中的角色是如何认定的。第二，要批判的评价“游戏的规则”，了解为什么设计史家把女性排除在了历史文本之外。这样，在我们重述历史时，不会主动的把女性排除在外。这样的历史必须要注意到设计行为所处的是不同的场合，和设计的生产和消费有关联的是不同的群体；它必须拒绝把设计者个体看作是设计意义的唯一决定者。最后，历史学家一定不能迷失他们的目标：历史研究本体的发展与成长要解决女性与设计的关系问题，要把这种研究坚实的建立在女性设计的历史框架内。
(刊于《美术馆》2003年B卷)
注释：
[1]详例参见尼古劳斯·佩夫斯纳著的《现代设计的先锋：从威廉·莫里斯到瓦尔特·格罗皮厄斯》，伦敦：企鹅出版社1975；雷纳·班赫姆著的《第一机械年代的设计与理论》，伦敦：建筑出版社1975；菲奥纳·麦克凯西著的《英国设计史：1830-1970》，伦敦：乔治·艾伦&昂温出版社1979。开放大学教材《建筑与设计史：1890-1939》，米尔顿·凯恩斯：开放大学出版社1975；约翰·赫斯科特著的《工业设计》，伦敦：泰晤士&休斯敦出版社1980。在这些设计史基础教材中，都提到了两三个女性的名字。有些书中，比如说开放大学的系列教材，提到了更多的女设计家，不过这些被选进历史书中的女性作品的例子，都被表述成了现代主义的。最近，阿德里安·弗迪在他的《期待的对象：设计与社会1750-1980》（伦敦：泰晤士&休斯敦出版社1986）一书中，提到了更多的女性。有些历史学家在分析特定的历史时期时，谨慎的提到了自己的偏见。例如，彭尼·斯帕克在她的《20世纪设计与文化导论》（伦敦：艾伦&昂温出版社1986）的序言中说，“我得承认我的研究论题中的偏见。由于我研究的只是1900年以后的时期，也就是设计最具民主意义的时期，所以我关心的主要是设计与规模化生产企业的关系”（p.xvi）。她解释说，她并没有觉得手工艺或服装设计无关紧要，事实上，她认为这些是非常重要的。不过，她主要关注的是具体的设计领域以及它们与一种生产方式的关系。
[2]对鲍豪斯中女性的沉默可以作为一个例证。虽然在鲍豪斯中也有女性在教育和被教育，但许多关于这一主题的论述却很少提到她们（我这里用的是吉利恩·内勒关于鲍豪斯的早期著作的最近一个版本）。对于马塞尔·布鲁尔、瓦尔特·格罗皮厄斯、莫霍利-纳吉、约翰尼斯·伊登和瓦塞利·康定斯基，我们了解很多，但对于他们的女同伴，我们知道多少呢？
[3]爱尔兰藉设计家艾琳·格雷由于自身的性别被看作是女性的设计家。但她的同代人勒库布塞尔就不是这样了，她的作品曾经被看成是所谓的装饰性艺术，只是在最近，历史学家才注意到她在欧洲前卫艺术中扮演的现代主义设计家和建筑家的角色。女设计家马格利特·麦克唐纳和路易斯·鲍威尔的作品曾经被冠在他们丈夫的名下。路易斯·鲍威尔是二十世纪早期乔赛亚·韦奇伍德父子公司的一位陶艺设计家，她一直与丈夫阿尔弗雷德·鲍威尔一起工作。直到最近，在谈到他们一起为韦奇伍德的新设计发展做出的贡献时，也只提及阿尔弗雷德·鲍威尔的名字。马格利特·麦克唐纳也是一位女设计家，它的作品一直被历史文本所忽视。只是在说明她的丈夫查尔斯·伦尼·麦金托什作品中的装饰性因素时，才会提到她的名字，不这样就不能顺利的把麦金托什历史的看作是一位全面的现代主义者。详见托马斯·豪沃斯著的《查尔斯·伦尼·麦金托什和现代运动》，伦敦：劳特利奇&基根·保罗出版社1977。
[4]详见凯特·米利特著的《性别政治》，伦敦：艾伯克斯出版社1972；杰曼·格利尔著的《女阉》，伦敦：格拉纳达出版社1981；朱丽·米切尔著的《心理分析与女性主义》，伦敦：企鹅出版社1975；米奇利·巴雷特著的《今日女性压迫：马克思-女性主义分析中的问题》，伦敦：弗叟出版社1980。
[5]详见希拉·罗伯特姆著的《隐瞒历史》，伦敦：普卢托出版社1980；吉尔·灵丁顿与吉尔·诺里斯合著的《女性选举运动的兴起》，伦敦：韦拉格出版社1978；朱迪L. 牛顿、玛丽P. 瑞安与朱迪R. 沃科威茨合编的《妇女史中的性与阶级》，伦敦：劳特利奇&基根·保罗出版社1983。
[6]罗茨卡·帕克与格里塞尔达·波洛克合著的《老妇人：女人、艺术与思想》，伦敦：劳特利奇&基根·保罗出版社1981，3。
[7]格里塞尔达·波洛克著的《图像、声音和权力：女性主义艺术史与马克思主义》，刊于《阻挡》1982，6，p5。1983年在伦敦当代艺术研究所、1985年在莱彻斯特大学、1986年在伦敦中央艺术与设计学校都曾经组织过以“女性与设计”为题的会议，会议上的一些论文也曾被发表，其中包括：谢里尔·巴克利的《北斯坦福郡陶艺工厂的女设计家》，刊于《女性艺术杂志》1984年秋季号/1985年冬季号，p11-15；安西娅·卡伦的《艺术与手工艺运动中的劳动性别划分》，刊于《女性艺术杂志》1984年秋季号/1985年冬季号，p1-6；林恩·沃克的《英国女性进入建筑行业》，刊于《女性艺术杂志》1986年春/夏秋季号，p13-18；另见《女性主义艺术新闻》中有关女性与设计的文章：《纺织与时装》Vol.1，No.9，《设计》Vol.2，No.3；还可参考塔格·格朗伯格与朱迪·阿特菲尔德合编的《女性设计资料》，伦敦：伦敦学院，中央艺术与设计学校1986。此书的编者是1986年中央艺术与设计学校“女性与设计”会议的组织者。
[8]父权制作为一个概念被许多女性主义理论家界定过。比较早的一个定义是在米利特的《性别政治》的第25页，“我们的社会……是一个父权制的社会。事实就是证明，你看在军事、工业、技术、大学、科学、政治部门、金融——简而言之，在社会的每一条权力大道上，包括警察这样的特权部门，完全都在男人的掌控中。”父权制定义的主要问题是，它是一种正被表述的、普遍的、超历史的压迫方式；它给定位在历史分析法上的马克思-女性主义方法提供了具体的问题。希拉·罗伯特姆在她的文章（《父权制的麻烦》，刊于《新政治家》1979，98，p970）中指出，父权制“是一种普遍的压迫形式，它使我们又回到了生物学的状态”。格里塞尔达·波洛克为克服普遍压迫问题的一些弱点，对父权制提出了一种更有效的解释，“父权制不是指静态的、一种性别压迫另一种性别的强权，而是一张心理-社会关系网，它以性别为轴心组织起了社会意义上的不同的东西，它深深的扎根于我们对生存的真实感觉中，性别特征对我们看来，好像是天生的、不可改变的”（《图像、声音与权力》，p10）。
[9]这种争论对于在西方资本主义国家用女性主义方法研究设计史和设计实践是非常有帮助的。（本文的目的不是针对非资本主义国家的父权制状况，也不是要研究这些国家的设计史和设计实践。）对于父权制与资本主义关系的讨论，详见海蒂·哈特曼著的《资本主义、父权制与工作的性别隔离》，选自玛莎·布莱克夏尔与巴巴拉·里甘合编的《女性与工厂：岗位隔离的本质》，芝加哥：芝加哥大学出版社1976，p137-169；另见，罗伯特姆的《父权制的麻烦》，p970-971。
[10]谢里B.奥特纳的《女性对于男性就像自然对文化吗？》，刊于《女性主义研究》2，1972年秋季号，p5-31。
[11]参见帕克与波洛克的《老妇人》p68-71，讨论了如何把女性的家居设计与家庭产品和制作者的性别区别开，把它提升到美术的地位。
[12]根据开放大学（英国：米尔顿·肯尼斯）设计革新小组1979年以来的研究看，今天，英国从事工业设计领域工作的女性还占不到1%。
[13]帕克与波洛克的《老妇人》，p49。
[14]伊丽莎白·伯德的《串珠：女设计师与格拉斯哥风格1890-1920》，未公开出版的会议论文，1983。
[15]罗伯特姆著的《隐瞒历史》，xvii。
[16]出自彭尼·斯帕克，这是她1983年在伦敦当代艺术研究所女性设计会议期间与安妮·马西访谈中说的话，访谈刊于《设计史协会通讯》20，1984年1月，p8。伦敦维多利亚&阿尔伯特博物馆Boilerhouse计划的执行人斯蒂芬·贝利强调了这个观点；朱迪·阿特菲尔德在《设计师中的女性主义设计》（刊于《女性主义艺术新闻》2，No.3，p22）中也引用了这个观点。最近，克莱夫·迪尔诺特阐述了对设计和设计家意义的多样化理解，见《设计史状况》的第一章“规划学科领域”，刊于《设计从刊》I/1，1984年春季号，p4-23；《设计史状况》的第二章“问题与可能性”，刊于《设计从刊》I/2，1984年秋季号，p3-20。
[17]菲利普·伍德在讨论手工艺史时，没有考虑性别的因素。参见菲利普·伍德的《定义手工艺史》，刊于《设计史学会通讯》24，1985年2月，p27-31。
[18]可以从两个角度看这个问题：第一，埃德华·露西-史密斯在他的《手工艺发展史》（伦敦：费顿出版社1981）中提到了一群女性的名字，例如，瓦尼萨·贝尔、玛丽恩·多恩、伊丽莎白·弗莱彻、杰西·纽伯利；第二、一些手工艺史家，就像他们的设计史同行一样，对一些主要的女手工艺者也写了一些专论，例如玛格特·科茨的《织者传：埃塞尔·玛利特1872-1952》，伦敦：手工艺协会1983。尽管这样的专论信息量很大，也满足了对理解一些重要女手工艺者作品的需要，但是，就像我在后面说的，专论对于叙述设计和手工艺史是有问题的方法。
[19]特别是手工艺编织，像针织、编织、缝纫、刺绣。不过有些女性，像凯瑟琳·普莱德尔·布弗里和诺拉·布莱顿（麦克尔·卡迪尤和伯纳德·利奇在英国陶艺工作室运动时期的同代人），或者是杰希·纽伯利和梅·莫里斯，她们以理性的思维研究了手工艺生产方式。这些女性经济独立、有良好的社会背景和教育背景，所以能够这么做。
[20]海蒂·哈特曼的《马克思主义与女性主义的不幸结合：一个更进步的联合》，选自利迪亚·萨金特编的《女性与革命：马克思主义与女性主义的不幸结合》，伦敦：普卢托出版社1981，p16。
[21]这种变化过程在战时可以很清楚的看出来，为了弥补由于男性服兵役造成的劳动力短缺，对女性劳动力产生了需求，原本是男人天地的工程行业、造船厂和军工厂也雇佣了女工。在和平时期，这样的过程又颠倒过来，女性又被劝回由父权制设定的传统的家庭妇女和母亲的角色中。
[22]详例见，约翰·拉斯金的《芝麻与百合》，伦敦：科林斯出版社1913；最近，英国继任政府重申了女性在家庭中角色的重要性。例如，保守党社会部发言人帕特里克·詹金，在保守党1977年大会上说，“年轻妻子外出就业的压力对她们身上担负的母亲的职能造成了负面的影响……父母的职能是一个技术性的工作，我们要努力把它放在一个值得尊敬的位置上。”引自安纳·库特与比特里克斯·坎贝尔的《甜蜜的自由：为女性解放而战》，伦敦：皮卡多尔出版社1982，p85。
[23]班赫姆的《第一机械年代的理论与设计》，p10。
[24]费力帕·古道尔的《设计与性别》，刊于《阻挡》9，1983，p50-61。
[25]古道尔的《设计与性别》，p53。
[26]简·鲁特的《女性图像：性特征》，伦敦：潘多拉出版社1984，p55。
[27]鲁特的《女性图像：性特征》，p68。
[28]关于性别的讨论，参见米利特的《性别政治》，p29-31。
[29]引自波洛克的《图像、声音与权力》，p5。
[30]波洛克的《图像、声音与权力》，p3。
[31]注意设计产品在营业厅里的价格，特别是那些“古典的”，像查尔斯R.麦金托什设计的家具，或是基思·默里设计的陶器。
[32]波洛克的《图像、声音与权力》，p4。
[33]珍妮特·沃尔夫的《艺术的社会生产》，伦敦：麦克米兰出版公司1981，p109。
[34]沃尔夫的《艺术的社会生产》，p64-65。
[35]罗兰·巴特的《叙事性结构分析导论》，选自《图像、音乐、文本》，纽约：希尔&王出版社1977，p116。
[36]巴特的《作者的死亡》，选自《图像、音乐、文本》，p148。
[37]今天的妇女仍然在制作这种类型的手工艺品，特别是英国的编纺织产品。
[38]我这里不是要否认自发创造性的可能性，而是要说明，设计者的意义与其它的意义（设计和其它群体以及机构相互影响产生的一系列意义）结合起来考虑。要在一个具体历史时段了解设计，要求历史学家研究更多的东西，不只是分析设计家怎么想。
[39]古道尔的《设计与性别》，p50。
[40] Matrix的《创造空间：女性与人工环境》，伦敦：普卢托出版社1984，p47。
[41] Matrix的《创造空间》，p11。
[42]罗莎琳德·科沃德的《女性意愿：今日女性性别特征》，伦敦：韦拉格出版社1984，p65。
[43]详见，皮埃尔·鲍迪埃的《文化贵族》，刊于《媒体、文化与社会》2，1980，p225-254；另见，皮埃尔·鲍迪埃的《区别》，伦敦：劳特利奇&基根·保罗出版社1979。
[44]这样的历史评价在一些学术性著作中的确存在，不幸的是，这些文章几乎还很少发表。最近有迹象表明，事情有了转变，例见，弗兰·汉纳的《陶瓷学》，伦敦：贝尔&海曼出版社1986。
[45] 以十九世纪二、三十年代乔赛亚·韦奇伍德父子公司的女设计师的作品为例，这些设计师作品的装饰与形式包括了从传统到现代的风格。许多历史学家在历史文本中对她们很少提及，而是选了像基思·默里这样设计师的形式与技术革新意义上的作品，它的作品很适合对陶艺设计作的现代主义分析。
[46] 这个观点对某些设计师来说，就不合适了，特别是伊夫·圣洛朗和卡尔·拉格菲尔德，他们宣称自己对时尚的东西不感兴趣，反倒是对“古典的”东西很有兴趣。参见大都会艺术博物馆目录，《伊夫·圣洛朗》（纽约，1983），p17。这里的含义很清楚，这些设计家把自己与时尚瞬息万变的特点拉开了距离，而要与普遍的真理和高尚的趣味站在一起。
[47]对这些问题的全面讨论参见，伊丽莎白·威尔森的《梦的装饰：时装与现代性》，伦敦：韦拉格出版社1985。
[48]注意，在十九世纪和二十世纪的设计史的主要文本中，都没有提到服装设计。但毫无疑问，服装设计是社会、技术、政治和文化发展的产物，与其它设计领域是平等的。
[49]参见，伊莎贝勒·安斯考姆比的《女性感觉：从1860年到今天的女性设计》，伦敦：韦拉格出版社1984。这是一个此类方法的例子，详见我在《艺术史家协会之艺术史杂志》（Vol.9，No.3，1986年9月，p400-403）中的书评。 |