四、凝视与镜像阶段

在当娜凡的摄影作品中，身份观念的形成，与凝视（gaze）的概念相关，凝视是一种刻写文本的方式。“橙色梦幻”里的脱衣舞女的凝视既是外向的也是内向的。脱衣舞女既用外向的凝视来引诱夜总会的男顾客，也以内向的凝视来审度自身。

在摄影的技术层面上说，当艺术家拍摄模特时，凝视产生于艺术家和模特之间。然而，“橙色梦幻”的目的是重现脱衣舞女的舞台表演，艺术家的意图是拍摄性从业者在她们工作场所的图像，并以此来探讨身份问题，所以，重现临场表演至关重要，这赋予工作场所的身体以社会意义。这就是为什么艺术家在访谈中对我解释说，她收录在《玉体横陈》摄影系列中的作品，不是为了展现某一女性的肖像，而是为了表现工作场所中的女性。因此，就重现脱衣舞女的临场表演而言，虽然凝视发生在摄影家和模特之间，但我仍然要说，这凝视其实发生在性从业者和她们的消费者之间。

按字面的意思，凝视就是观看，指视觉交流。在后现代的批评话语中，凝视显示着权力、操控、欲望，等等。关于凝视的理论话语可以追溯到文艺复兴早期。那时，凝视表示透视的概念，正如帕特里克·富尔瑞（Patrick Fuery）和尼克·曼斯菲尔德（Nick Mansfield）所写，“透视概念的全部含义，可以被视为一种关于理解的愿望，即通过透视来操控读画者的凝视”。（35）在当娜凡的作品中，尽管凝视发生在性从业者和她们的消费者之间，图像本身却包含了凝视之多种视觉交流的信息，如艺术家的凝视和观画者的凝视等等。艺术家从自己的视角来制作作品，以此操控观画者的视角。在“橙色梦幻”和“迷雾女郎”中，艺术家通过照相机观看脱衣舞女，脱衣舞女也以神秘诱人而又略带讥讽的目光反观艺术家。她们的视线对接不仅重演了舞女与夜总会之顾客间的相互凝视，也操控着我们观看作品的方式，操控着观看者与作品中脱衣舞女之间视觉交流的方式。

这种操控不仅显示了权力欲和控制欲，更显示了这些欲望的实践。权力欲和控制欲涉及到艺术家和观画者，涉及到作品中的脱衣舞女，更涉及到“物化”和身份问题。英国艺术史学家和批评家惠特妮·恰维克（Whitney Chadwick）谈到过现代艺术史上的男性艺术家“物化”他们的女性模特，她在《女性、艺术与社会》一书中写到，这些男性艺术家出于情欲而在作品中对女性身体动粗。（36）她提到马奈（Manet）、毕加索（Picasso）、高更（Gauguin）、马蒂斯（Matisse）、雷诺瓦（Renoir）、超现实主义者，和其他一些艺术家，指出这些艺术家把女性表现为“弱势人群和性屈从者”。恰维克并未将自己的观点局限于艺术界，而是延伸向更广的范围。她说，男性艺术家“表现女性的身体是为了男性的视觉愉悦。……女性裸体总是成为男性视悦感之所在，他们使女性裸体商品化，以此作为抗拒被阉割之恐惧心理的法宝，因此，他们很少探索女性的主体意识、智慧和经验”。（37）维克试图说明的是，男性的凝视物化了女性的身体，而且剥夺了她们作为女性的主体意识和身份。这是关于男性对女性的凝视和物化。为了全面分析“物化”观念，我将转向女性对她们自己的凝视，并讨论法国精神分析学家雅克·拉康的凝视概念，因为这一概念为物化的观念提供了理论基础。

根据拉康（1901-1981）的研究，当一个6至18个月之间的孩子第一次在镜中看到自己的影像时，他便初次感知了自己的存在，同时还认识到自己在镜中的影像也是自己在他人眼中的影像，于是由此而产生了一种完善自身的愿望。在1949年的一次会议上，拉康提交了一篇颇有影响的专题论文，其中写道，“孩子在弱小待护的婴幼阶段对自己的镜像所产生的喜悦之情，是在象征生成的环境中‘我’所突显的原初形态，这之后是通过与他者的交流互动而产生的自我物化”。（38）在拉康的这段文字中，有两个观点很清楚：孩子对自身之主体性的感知，以及对自身之客体性和他者身份的感知。

关于第一个观点，我已经提到了当娜凡“橙色梦幻”中脱衣舞女的内向凝视。这种内向凝视是一种性别意识的凝视，说明她意识到了自己之舞女身份和女性身份间的分裂。关于第二个观点，由于脱衣舞女那含有性别意识的凝视也是直率而外向的，她凝视着男性消费者，于是，在脱衣舞女的凝视和夜总会光顾者的凝视之间，便存在着信息的交流。这种性别意识很明确的凝视，强化了脱衣舞女对自身之“她者”身份的感知，当她裸身于舞台时，她十分清楚地知道自己只是用于娱乐目的一件物化了的性玩具。拉康说“凝视观察自身”，又说“‘我’从他者的视角来想象我的凝视”，（39）在此，拉康将关于主体性的自我意识和关于客体性的他者意识联系了起来，这种双重感知是身份概念的关键。

拉康曾用一句他所喜爱的诗句来表示他对凝视和身份问题的关注：“我看见我自己正观察着我自己”。（40）在语言学和语法的层面上分析，“我”是动词“看见”的主语，而两个“我自己”构成了这个动词的复合宾语。在这复合宾语中，第一个“我自己”是“正观察着”的主语，第二个“我自己”则是“正观察着”的宾语。这就是说，“我”明白我自己作为观察者，既是观察行为的主语（主体），同时也是观察行为的宾语（客体）。这句“我看见我自己正观察着我自己”可以被改写成被动语态：“我看见我正被我自己观察着”。这两句话是自我引证、自我参照的，说明了“我”对自身之主体性和“我”作为他者之客体性的双重感知。根据拉康的看法，凝视这一行为不能被看到，但能被想象所感知，也即在主观之我与他者之我的互动关系中被感知，或在主体与客体之间的关系中被感知。（41）
在这篇关于镜像阶段的论文中，拉康对“我”的分析，与笛卡尔（Descartes）之“我思故我在”（42）的概念正好相反，他这样重写笛卡尔的铭言“只要我思‘我思故我在’，我就发现我不在”。（43）在此，我要象拉康那样重写笛卡尔的铭言，以说明对身体之双重感知的悖论：“我凝视故我在”及“我凝视，故知我不在”。

学者们有关身份的话语，多关注相异性，即自我与他者的不同。可是，相同性也不应被忽视，因为身份一词包含着相异与相同的双重含意。对于这个问题，苏珊·弗瑞曼（Susan Stanford Friedman）下了一个定义：“由于与他者的相异关系，‘身份’的含意得以确立。例如，基于性别、种族、性倾向的群体认同感，主要来自‘我们’与‘他们’的二元对立，正是与他者的不同，指定了个人所归属的群体。反过来说，‘身份’（identity）也提示了同一性，正象‘同一’（identical）这个词的含意一样；身份确定了共同的形式和共有的基础”。（44）这一定义的关键是个体与他者的相异，以及与个体所归属之群体的相同。

在拉康关于镜像阶段的论述中，孩子从自己对主体性和客体性（即他者身份）的双重感知中了解了身份的含义，了解了二者间相互依存、互为条件、不可分割的关系。拉康反对笛卡尔的“我思”概念，认为观看先于思考。在孩子智力发展的初期阶段，观看非常重要，孩子在镜中看到自己的影像，于是感知了自己的存在，然后才认识到自己与周围环境的关系。所以，拉康认为镜像阶段应该被看成是身份的认同。照拉康所言，身份不仅是一个感知自我的问题，也是一个感知他者的问题，二者的发生有着先后顺序。拉康描述说，要完成身份的认同，需经过三个步骤，第一步是原初形态中的自我认知，第二步是物化形态中的他者认知，最后在第三步中，由于孩子学会了使用语言，被物化的主体性才得以恢复。（45）拉康有关凝视和镜像阶段理论的社会和社会学意义，在于他对儿童心理学的社会化处理，即他的“社会决定论”观点。他认为上述第一步骤中原初形态的自我认同是“理想之我”的虚像，而第二步骤中的物化则是与他人进行实际的社会交往的结果。拉康说，物化是双向投射的结果，既指他者眼中之孩子的物化形象，也指孩子眼中他者的物化形象。在第三步骤中依靠使用语言而恢复的自我主体性，是自我和他者的互动与共存。至此，孩子对自我身份的认识终于趋于完成。（46）

我在此使用“完成”一词，并不是说拉康理论中有关身份问题之概念的社会意义就到此为止了。事实上，为了详细描述镜像阶段和身份理论，拉康进一步论述了孩子对他者的认识，以及孩子与周围世界的互动关系。此种互动关系包含两部分：孩子从镜像中获得的自身之内在图像以及周围世界之外在图像。孩子在镜前移动，这两个图像也都跟着移动。孩子注意到这些移动，感知了自己同周围世界的互动和时空关系。拉康不仅赋予镜像阶段以社会意义，而且也赋予历史意义。他写道：“在这一阶段，辩证的历时经验勾勒了个人融入历史的图景。演示内心戏剧的‘镜像阶段’，由力不从心向完善主体之预期的发展，吻合了空间认同的诱惑，并且不断地幻想着从身体碎片向其完整的形态扩展”。（47）这段话比较晦涩，我的理解是，如果孩子在镜中的图像并不与周围产生关系，或者，如果孩子不能够感觉到他与外部世界的互动关系，那么这个图像将会是一破碎的片断图像，用拉康的话说就是一个“身体碎片”。（48）反之，一旦孩子感知了自己与外部世界的互动关系，其镜中图像将得以完整。镜中孩子完整的影像，有其空间性和历时性。如前所述，由于时空概念为身份问题提供了社会和历史的语境，所以空间性和历时性是身份概念的基础。

回到当娜凡摄影作品的话题，在拉康“符号缩减”（49）的意义上说，如果我将时空缩减为特殊的环境，即脱衣舞夜总会，那么，在舞台这个特殊的空间，和演出的这个特殊的时间环境中，脱衣舞女的图像，或她身体的图像，是破碎的。在此，“破碎”一词指脱衣舞女在舞台上的图像不完整，她的身体仅仅展示了她自身的一部分。“破碎”一词还意味着脱衣舞女的身份也是破碎的，不完整的。与此相反，在一个更宽泛的语境中，时空概念还可以给予身份问题更深刻的社会和历史意义。在这种宽泛的语境中，例如在脱衣舞夜总会之狭小的时空局限之外，脱衣舞女能够显示她作为普通女性的身份，而不再是夜总会舞台上物化的性玩具。

在缩减的语境和宽泛的语境之间，存在着个人自我向社会自我的发展。拉康从安娜·弗洛伊德（Anna Freud，1895—1982）那里借用了两个词汇“个别之我”和“社会之我”，用来指代这一发展。正是在从个别之我向社会之我的发展过程中，身份的意义才得以确立。个别之我显示了一个人的性格，或内在特征，社会之我则关系到社会环境或外部世界。个别之我与社会之我的互动与结合，造就了实现或确立身份的可能性。拉康在其论文的结尾，用了一行诗句告诉读者，身份的确立并非完事大吉，而仅仅是起点：“真正的旅程就此开始”。（50）

拉康的凝视和镜像阶段的概念，告诉了我们身体的意义，以及身份问题是如何建立在社会和历史的语境中。那么，拉康的理论对阐释当娜凡摄影作品中身体和身份的意义是否贴切？我认为此种贴切在于两方面，其一，在当娜凡的摄影中，凝视是在女性身体上烙下社会文本，也是这位艺术家在身体上留下的印记。这类文本身体颠覆了对性从业者之女性身体的物化。其二，当娜凡作品的社会意义，不仅在于凝视服务于女权主义之文本身体的概念，而且在于镜像阶段的概念也服务于女权主义的身份概念。运用拉康的凝视和镜像阶段的概念，去观看当娜凡作品中性从业者的身体，我们看到了舞台上以及其它工作场所的女性身体因为用作商品而被物化的现象。从对艺术家的访谈中，我们也可以明白，艺术家的目的在于赎回这些女性性从业者的身份，艺术家不仅再现她们的身体，而且也批评她们身体的物化。

五、结论：身份、工作场所、职业女性

身份的丧失发生在女性性从业者的工作场所——公共空间里的隐秘之处，所以，当娜凡的摄影作品，便是在工作场所探索这些职业女性的身份。这样的社会环境体现了男权至上主义者强加在女性性从业者身上的商品化符号——她们的服饰、化妆、行为举止，等等。正如当娜凡在“艺术家宣言”中声明的那样：“这些妇女用身体来谋生，她们花费大量的时间和精力用于维护和完善她们的谋生形象。当她们的身体成为交易谋生的工具时，要将个人与职业区分开来，是件及其不易的事”。这就是说，在舞台上表演的性从业者与她们实际上的真实个人之间存在着差异，她们在工作场所被视为性玩具。在我的采访中，艺术家强调说，人们通常凭这些性从业者的服装和扮相来评判她们，她们作为女性的身份被忽视了，乃至被故意否认，结果，她们那物化的身体成为她们身份的象征。

女性身体的物化，想必是为了满足异性恋男人的凝视之目的。可是，在解读当娜凡摄影作品的形象时，我想指出，当男性消费者以凝视来物化她们赤裸的身体、享受他们对女性的权力时，那被凝视的身体也同时显示了女性身体的主体性，传递了对抗男权至上主义的信息，特别是在脱衣舞女反观并且挑衅男性的凝视之时。除了脱衣舞女的凝视以外，在当娜凡的作品中还可以看到其他三种凝视：夜总会里男性顾客的凝视、艺术家通过其照相机的凝视、画廊观画者的凝视。在这三种凝视中，艺术家的凝视有助于脱衣舞女获得主体性，因为艺术家用相机捕获了脱衣舞女反观男人、对抗物化的凝视。基于这种认识，我要说，艺术家把隐而不见的现象——在城市空间的隐秘之处被忽视的女性性从业者——毫不掩饰地直呈在公众面前。

由此，我要提出一个问题：为什么艺术家要在工作场所拍摄性从业者的影像，或曰，工作场所对于女性身体有什么重要意义？

一方面，女性性从业者之身体的商品化和物化导致了她们身份的丧失，这源于她们的从业需要和性消费者的需要，以及性消费者的窥淫凝视。这一切都发生在性从业者的工作场所。另一方面，为了赎回女性性从业者的身份，艺术家在工作场所拍摄她们的身体，是基于两个考虑。首先，在工作场所中艺术家能够捕获并强调性从业者对性消费者物化凝视的反观和对抗。其次，工作场所显示了性从业者是劳动妇女，她们以性行业为谋生方式，以此获得经济和个人的双重独立。

劳动妇女的问题是一个重大问题，在女权主义话语中有相当长的历史。在论及妇女的独立时，加拿大艺术史学家贾尼斯·赫兰德（Janice Helland）在她对19世纪末期苏格兰女性艺术家的研究中，指出了走出家门获取劳动报酬的重要性。虽然赫兰德讨论的是中产阶层妇女，而我讨论的是劳工阶层妇女，但她的思考方式仍然适用于我的研究：我们应当把劳动妇女置于“经济和消费的领域内”来进行讨论，否则，“这些妇女仍将处于社会的不安全空间里”。（51）劳动妇女在她们的工作场所谋生，工作场所给予了她们安全感。无论是在19世纪，20世纪，或是今天，这都不仅是一个经济上的安全感，而是个人独立的意识，这对妇女的身份至关重要。

但是，在这个问题上，当娜凡的作品却显示了一个矛盾。一方面，是性从业者们自己决定从事这一行业，这一决定说明了她们对主体性和身份问题的自我意识。然而在另一方面，恰恰是这一决定将她们置于物化和丧失身份的特殊工作场所中。从逻辑上讲，由于工作场所的特点，性从业者的主体性和客体性是一个硬币的两面：为了证明她们的主体性，她们选择了被物化。

在当娜凡的作品中，这一矛盾具有反讽特征，艺术家利用这一矛盾来表现工作场所中的女性身体，不仅显示了作品的审美复杂性，而且也显示了作品的社会意义。米雅·当娜凡之艺术的目的，正如本节所讨论的，也如她在“艺术家宣言”中所阐述的，是以批判和颠覆的方式，来直面情欲商品化的问题。当娜凡作品之反讽的精辟和深刻，在于她致力赎回女性性从业者所丧失的身份，并通过表现她们在工作场所——公共空间里的隐秘之处——的身体，来重塑她们的主体意识。是为当娜凡摄影作品的社会意义。

要之，对当代观念艺术而言，作品中的人体，是具有文化信息的身体。无论艺术家在创作时，还是批评家或观画者在解读作品时，都将特定的历史和社会语境中的文化符号，以个人化的方式，刻写到人体上，使之成为文本身体。
　
注释：
⑴ Janet Wolf. “The Invisible Flaneuse: Women and the Literature of Modernity” in The Problem of Modernity: Adorno and Benjamin. Andrew Benjamin, ed. London and New York: Routledge, 1991, p. 145.
⑵ Walter Benjamin. Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. London: Verso, 1976, p. 55.
⑶ Janet Wolf (1991), p. 146.
⑷ Benjamin (1976), p. 55.
⑸ Wolf (1991), p. 146.
⑹ Ibid., 154.
⑺ T.J. Clark. The Painter of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. New York: Alfred Knopf, 1985, p. 30.
⑻ Anthony Vidler. Warped Space: Art, Architecture and Anxiety in Modern Culture. Cambridge: MIT Press, 2000, p. 65.
⑼ Ibid., p. 67.
⑽ Jurgen Habermas. “The Public Sphere: an Encyclopedia Article (1964)” in New German Critique, vol.1, no.3, 1974, p. 49.
⑾ Charlotte Cotton. The Photograph as Contemporary Art. London: Thames and Hudson, 2004, pp. 142-3.
⑿ Michel e Certeau. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984, p. 109.
⒀ Laurie Schneider Adams. Art and Psychoanalysis. Boulder: Westview Press, 1994, p. 4.
⒁ Ibid..
⒂ Peter Fuller. Art and Psychoanalysis. London: Hogarth Press, 1989, p. 202.
⒃ Howard A. Bacal and Kenneth M. Newman. Theories of Object Relations: Bridges to Self Psychology. New York: Columbia University Press, 1990, p. 203.
⒄ D.W. Winnicott. Playing and Reality. New York: Routledge, 1991, p. 100.
⒅ Peter Fuller (1989), p. 204.
⒆ D.W. Winnicott (1989), p. 103.
⒇ Parker, Rozsika. Mother Love / Mother Hate. New York: Basic Books, 1995, p. 159.
（21）Laurie Schneider Adams (1994), p. 180.
（22）Ibid., p. 181.
（23） D. W. Winnicott (1991), p. 7.
（24）Ibid., 9.
（25）Ibid., 15.
（26）Moira Gatens. Imaginary Bodies: Ethics, Power and Corporeality. London and New York: Routledge, 1996, p. 57.
（27）Bonnie Mann. “Talking Back to Feminist Postmodernism: toward a New Radical Feminist Interpretation of the Body” in Recognition, Responsibility, and Rights: Feminist Ethics and Social Theory, Robin N. Fiore and Hilde Lindemann Nelson, eds. New York and Oxford: Rowan & Littlefield Publishers, 2003, p. 143. However, Bonnie Mann opposes the concept of textual body. See my succeeding discussion.
（28）Elisabeth Johnston. “Elizabeth Barrett Browning’s Textual Bodies and the Rhetoric of Gender in Nineteenth-Century Critical Discourse.” Third Space, vol. 4, issue 1, November 2004. <http://thirdspace.ca/vol4/4_1_Johnston.htm> April 19, 2005.

（29）Elizabeth Grosz. “Philosophy, Subjectivity and the Body: Kristeva and Irigaray” in Carole Pateman and Elizabeth Gross, eds. Feminist Challenges: Social and Political Theory. Boston: Northeastern University Press, 1986, p. 140.
（30）Janet Wolf. Feminine Sentences: Essays on Women and Culture. Berkeley: University of California Press, 1991, p. 133.
（31）Judith Butler. Bodies that Matter: on the Discursive Limits of “Sex.” New York: Routledge, 1993, p. 8.
（32）Bonnie Mann (2003), p. 143-6, p. 156-7. Rey Chow. “Gender and Representation” in Feminist Consequences: Theory for the New Century. Elisabeth Bronfen and Misha Kavka, eds. New York: Columbia University Press, 2001. p. 54.
（33）Bonnie Mann (2003), p. 156-7.
（34）Ibid..
（35）Patrick Fuery and Nick Mansfield. Cultural Studies and Critical Theory. Oxford: Oxford University Press, 2000, p. 77.
（36）Whitney Chadwick. Women, Art, and Society (revised version). London: Thames and Hudson, 1996, p. 279.
（37）Ibid., pp. 280-282.
（38）Jacques Lacan. “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience.” Zurich: the 16th International Congress of Psychoanalysis, July 17, 1949. See Jacques Lacan. Ecrits: A Selection. trans. Alan Sheridan trans. New York: W.W. Norton, 1977, p. 2.
（39）Jacques Lacan. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. New York: Norton and Company, 1981, p. 84.
（40）Ibid., 80.
（41）Ibid., 84.
（42）Jacques Lacan (1977), p. 1.
（43）Ibid.
（44）Susan Stanford Friedman. Mappings: Feminism and the Cultural Geographies of Encounter. Princeton: Princeton University Press, 1998, p. 19.
（45）Jacques Lacan (1977), pp. 2-3.
（46）Ibid., p. 4
（47）Ibid.
（48）Ibid., 5.
（49）Ibid., 7.
（50）Ibid..
（51）Janice Helland. Professional Women Painters in Nineteenth-Century Scotland: Commitment, Friendship, Pleasure. Burlington, VT : Ashgate, 2000, p. 4.