不能否定，80年代是一个启蒙的时代，是一个觉醒的时代，也是一个意义凸现的时代。在这样一个时代里，尚且不论艺术家的初衷是不是盲目的，但是事实证明，他们都主体地肯定了自身。这种肯定，一方面源于时代自觉的精神机制，另一方面则源于时代的一种大人文语境，而这种机制与语境则正是那个时代特有的，没有什么特殊的理由可以证明这个特征的形成因为什么，只能归结为那是历史与现实的必然。那么，从80年代的社会语境具体地看，应该说，整个时代因为经济刚刚复苏而呈现出了的那种整体感、均衡感遮蔽了许多现实的问题（这些问题直至90年代才浮出水面），比如从与社会发展、人文精神现状具有深刻关联度的经济增长情况来说，因为当时改革的起点是经济生活的匮乏和由此导致的社会生活中产生的种种问题。也就是说，当时是许多社会层面上的问题，是卡在我们经济实力的脖子上。比如，物质生活的普遍低下，日用消费品的短缺（特别是生活必需品和住房），公共事业的不发达（当时是吃饭难、住宿难，还有理发难）等等。因此，在经济增长的推动之下，整个社会生活的状况迅速得到改善。从中人们看到了经济增长与社会发展、人文精神建设几乎是齐头并进的。[12]实则，我们之所以将这个时代命名为启蒙的时代，不仅在于其内在的转渡，也在于其外在的进新。

2．话语的失控与无名的现实（1990—1999）

90年代以来，面对经济的转型，新的社会语绪，新的生存处境，相对80年代的激进与负重感，艺术家显得从容了很多，许多艺术家开始了对自身的新的反省与思考，一部分从此下海从商，还有一部分则相继移居海外。而选择后者的徐冰、蔡国强、谷文达等随后成为蜚声海内外的华人艺术家。其实，自89年现代艺术大展后，经历了“6·4”政治事件后，艺术创作也自然没有了80年代那么整齐划一的派别和旨向。相对80年代，90年代是多元的、混杂的，这种多元、混杂也并非说明艺术家成为时代的引领，时代本身已经幻化为失控与无名化的现实，因而从另外一个角度看，每一个艺术家也都可以成为时代的引领者。事实上，1989年以后，对新潮美术最致命的一击则是艺术的商品化，这是新潮艺术家不得不放弃纯艺术的梦幻，被迫到商品经济的大潮中去求生存的痛苦选择。[13]有些直接放弃了艺术，从事非艺术商业，有些则放弃了纯艺术的追求，从此执意于艺术的商业化。殊不知，为阿多诺所哀悼的，也正是主体性在特定历史情境中的一种足以把美感经验与社会、历史、政治以及性的实践勾连在一起的一种经验的消失。他认为，这是资本主义工业过程对“文化”的商品化，是屈服于商业利益的审美实践。虽然我们还在看梵高的画，但这已经是复制品，还有标价。我们的整个审美过程，已经屈服于利益攫取的欲望了。抵抗利益的审美，在当代社会里已经不存在了，阿多诺因此哀悼。[14]当然，更多的还依然在坚持着自己的艺术追求，乃至看作一种精神使命，比如方力钧、刘小东、朝戈等。尚且不论他选择了表达什么和如何表达，但是选择、表达本身已建构了他的艺术身份。

方力钧的成功实际上恰恰在于社会转型期，他对于人的普遍的精神虚无感与无着落感的敏感扑捉。哈佛大学燕京学社黄万盛教授将80年代末海内外学者对于《河殇》的大讨论归结为文化虚无主义，[15]尚且不知方力钧的创作是否源于这一讨论本身，但是却暗合了这一精神指归。而他的风格是否属于“政治波普”的一类也引起了极大的争议。但是，毋庸置疑的是其中所潜在的意识形态意味。他画面中的自恋、调侃、泼皮、放大、膨胀……实际上正是源于他自身对于自己及其所处的这个境地的不信任感和不确定感，亦是自我在无聊到极端时对生存价值的困惑和质疑。而西方评论家则直接将其作为一个政治的象征。[16]与之相对应的包括王朔的“痞子式”小说也恰契于此。同样作为“新生代”的代表，刘小东不同于方力钧的是他把创作的对象定格在他身处的现实。在他的画面中，自然看不到80年代“乡土写实主义”、“伤痕美术”中的忧郁或是某种感怀的氛围，作品的意义就是无意义，因为现实本身就是无意义，而他的目的就是通过对“仲夏”、“烧耗子”这些日常再凡常不过的场景重构和表达这一无意义的现实。

如果说，80年代是生于60年代的“新生代”的时代的话，那么90年代以来，是“后生代”崛起的时代。以夏俊娜、曾樊志为代表的生于70年代的画家，因为从小优越的成长环境、严格的学院专业训练，所以，从精神经历方面，显得单纯，甚至是空白的。在面对多元的、无主旨、无导向的失控现实时，毅然选择了一种对于自我状态或想象中的状态的倾诉和表达。夏俊娜的暧昧与明媚错综交织，传达着她心理的不稳定感，和现实闲雅生活中的虚无感。曾樊志通过对某个表情的分裂及表现，所呈示的同样是对现实话语失控的不可承受和精神分化的撕心裂肺。

与此同时，90年代初，古典写实主义风格也是盛行一时。事实上，以杨飞云、王沂东等为代表的这种唯美的、怀旧的、乌托邦的风格更指涉了主体以及客体大众精神的无归宿感。艺术毕竟已经超越了审美的范畴。然而，作为一种时代的表征，新古典写实主义自然有它存在的合法性和正当性。还包括“卡通一代”、“艳俗艺术”等，从这些艺术作品中，我们都不难发现其中所蕴藉着的社会批判性，但是，反过来说，这种大众娱乐性的调侃方式和畸形的消费主义所潜在的恰恰是人文危机。

90年代以来，现代艺术最明显的特征就许多艺术家已经彻底从架上绘画转向了装置、影像等新艺术形式。如1993年，徐冰的作品《文化动物》在北京翰墨艺术厅展示，引起了在场围观的文化人的极大兴趣。对此，尹吉男认为：“对司空见惯了的农民和种猪场的师傅来说，他们不会有文化人那么强烈的反应。生理上的极度刺激和文化上的种种玄想都一发不可收拾。文化人带着各自的生存问题立即就会对配猪行为进行文化抢答。有人断言这件作品表现的是‘文化强奸’，而且说得非常肯定，是表现‘西方文化对中国文化的强奸’。其理由是，公猪身上印着拉丁字母组成的‘天书’，母猪身上印着汉字偏旁拼合成的‘天书’，有可能代表西方文化与中国文化。而且和近来萨伊德的‘东方主义’这个学术背景十分吻合。如果这个说法能够成立，大概有助于反对西方文化的霸权主义，纯洁中国自身文化。”[17]

不论是从徐冰的“天书”，还是从吕胜中的剪纸“小红人”等艺术家的作品中，我们都不难发现，尽管作品本身都具有一定的意义关涉，然而，意义本身则实已超越了作为主体的作者。作者所诉求的与肯定的不是自身的存在，不是精神的归宿，而是所处境地的变迁特征。作为主体的作者，亦即个体本身则被淡隐了，甚至消解了。于是，谈论艺术实已不再以艺术家自身及其精神为第一问题，而是他所观照的对象和表达的结果。显然，在这个向度，装置、行为、影像等非架上艺术相对架上绘画更具有针对性。而创作本身往往来自某个现实的瞬间灵感，并非长期积淀的结果。话说回来，这种意义的指涉方式也并非是一种无根的自生自灭，其必然具有相应的现实理据。

随着经济转型，市场的自由化本身为艺术的市场化提供了优势环境。更多的艺术家渐渐把作品的最终归宿定格在了画商或拍卖会上，于是，创作的初衷与根本目的并非源自自身，而是买方与收藏方的喜好。[18]这无形中消解了主体的创作内质和精神意涵。以此泛化地看，事实上，归根还在于其所在的社会这一大环境、大因素所致。孙立平分析认为，90年代的社会是断裂的，失衡的。这种断裂具体表现为：一是失业下岗造成一个很大群体永远地被甩到了社会结构之外；二是工业化与现代化进程当中，城乡之间的贫富差距越来越大；三是群体间的收入和财富差距越来越大。等等，足以证明，90年代就是一个断裂的社会。[19]而这一断裂导致的结果一大群体奔波于生存本身，另一大群体则是畸形而“苍白”地消费着精神和物质。这使得其应然的人文思想与精神品格成为不可思议或是啼笑皆非的话题。可对于那些吃饭、孩子读书等还存在困难的人而言，讨论人文思想、自由民主的确有点奢侈。且对于那些以挥霍物质或以满足私欲为终极的人而言，讨论生命意识、精神机制也同样是失却了意义的。