90年代以来，社会对自然科学的重视甚于人文科学，“科技是第一生产力”这一发展主旨本身将人文科学导向边缘。事实上，寻绎中国数千年的科学史，我们会惊异地发现，中国的科学技术历来是呈上升趋势，即便是在上世纪六、七十年代，政治运动根本也没有使其受到太大的影响。然而，这种“重理轻文”的现实一方面误导了公众的人文诉求与审美标准，另一方面破坏了人文科学正常发展的正当轨迹和良好环境。历史事实上早已证明，中国古代科学之所以在世界上如此发达，正是因为它有着传统儒家人文思想的内在支撑。如果说，中国古代技术发达的特点主要是由封建社会大一统的政治结构和地主经济结构所决定，那么中国古代科学理论和实验的特点则主要是由文化结构所带来的。众所周知，任何古代科学理论都是和哲学观点紧密相联系的。[20]而近代以来科学技术的落后，与西学的介入及传统人文思想的失落不无关系。因此，我们将“文”与“理”始终置于二元的格局本身就是一个问题。因为“重理轻文”事实上就是将“文”与“理”对立化了。

如果说，上述两点是属于外因的话，那么内在地看：

90年代初以来，随着现代思想的退潮，渐渐为学术所替代。一时间，“国学热”、“陈寅恪热”、“学术史争论”等成为知识界的焦点，而这也体现了一种回归的趋势。相对而言，“学术”时代的特征就是它距离日常生活的公开冲突相对遥远，因此在这种意义上它也是“经院的”，即学术性的和毫无生活气息的。其最初并不是从同有关生活的具体问题的斗争中产生的，也不是从经验和谬误中，或者从把握自然和社会所取得的经验中产生的，而是产生于它自身对系统化的需要。[21]特别是关于人文精神的大讨论，更是反证了知识分子（包括艺术家）精神机制渐趋淡隐、人文品格渐趋失落的现实境地。1994年，上海的几个知识分子通过《读书》讨论人文精神失落的问题。作为讨论发起者之一的王晓明认为，中国社会90年代中期以来越来越商品化，具有人文精神的知识分子没有办法来面对这个社会。对此，事实上王若水先生早已从马克思主义的“异化论”的立场对此阐述得很是清晰。他说：“在资本主义社会，人的劳动和他所得到的报酬不相等，人的劳力受到金钱的影响开始异化，也就是说，人的个性、人的本身、人文主义一切基本上都在这种资本主义的社会形态下受到异化。”[22]显然，这已经为商品经济环境中人文精神的“异化”找到了最为原初的理据。

90年代末以来，“新左派”与“自由主义”之争，使得知识分子对社会的观照愈来愈甚，知识分子的反省思考、所作所为不再以自己的存在、个体的精神处境为中心和主旨，而是以公共现实为对象，这使得许多知识分子转向了社会科学、政治哲学的思考与研究。当然，不敢肯定这种知识转向是否是艺术家创作旨归发生变化的内在因素，但毋庸置疑的是其中潜在的影响与作用。回过头看，按照吴国光的逻辑，我们且将80年代初与90年代初这两次改革分别命名为第一次改革和第二次改革。在吴国光看来，第一次为悲剧，第二次为闹剧。他说，市场化在中国的引进及其政治效果，在80年代末作为悲剧出现，那就是1989年天安门广场事件；到了90年代，市场化本身成为一场闹剧，它与政治的关系更显得滑稽与荒谬。如果说第一次改革是建设，那么第二次改革则完全是解构：解构体制，解构道德，解构文化，解构环境，解构一切，除了不挑战政治体制。[23]由此看去，最终的焦点都必然归结到政治与解构。而诸多艺术家越来越倾心于关于身体本身的创作与实验，也恰恰证明了身体本身所特有的政治性，[24]证明了身体意义的泛化所具有的对这个世界的解构性。

3．精神的“沙化”与主体的退蔽（2000—）

新世纪以来，随着艺术媒介的不断多样化，都市文明的流光溢彩和物质欲望的空前膨胀，致使人们已经几乎失却了对于精神本身的在意，而都市艺术之所以成为当下艺术的主流无不具有其内在的合理性。对于不同的艺术家而言，都市因人而异，因时代而异。因为他们的生存经验不同，他们的生存经验也在随着时代的变迁而发生变化。“新生代”与“后生代”眼中的都市就不同，对于个体艺术家（如邹建平）而言，不同时代，他眼中和画面上的都市也不同。事实上，“都市一系”严格地讲是一个比较宽泛的界定，比如当下比较风行的“卡通一代”或“漫画一代”或“青春残酷”群体都可归为这一系当中。因为这些都直接源于作者于都市生活当中的切身体验和基于当代现实的真实所感与所思。卫戈分析认为，社会的变革及时尚文化流行带来的精神低迷与紧张、焦虑、压抑的心理状态是都市艺术的主题。严格地说，都市艺术不仅是指那些表现现代城市生活的作品，也并非是仅仅是在形式语言上适合都市文化的作品，更多的应该是具有对都市生存状态本质感受的针对性意义，对都市现实进行反思和批判的作品。而作为都市文化的产物，现代性迫使人变得急切，变得焦躁，那么，当个体身处熙熙攘攘的商海人流中时，必然生成一种失落感，个人的意义又在哪里呢？[25]

事实上，2000年以来，当代艺术除了都市一系以外，我们的确很难理出其他的脉络。诸多艺术家要么坚持着原有的立场，要么跳跃性很大地跟随时风的转换而即兴创作。比如徐冰，始终将自己的创作主旨置于中西文化冲突、全球化背景下的西方文化趋势以及中国文化面临的处境等主题领域，从《析世鉴》、《文化动物》到去年创作的《写风景》、《明镜湖面》，主旨脉络是一致的，这种一致性也真实地传达了他对这一现实问题的真切观照和深度思考。相对而言，蔡国强的创作跳跃性可能更大一点，至少从稳定性而言，并非是就某一主题从一而终的。从《延长万里长城一万米：为外星人做的计划第十号》到《威尼斯收租院》、《草船借箭》、《龙来了！》，直至近年来又回到以爆炸、焰火等为主题的创作，这其中就存在一种常为人忽视的逻辑性。事实上，早期的他突出强调历史感，也可以说，在历史与现实之间寻找一种定位，历史的、也包括现实的和自己的。而近年来又重新突出焰火、爆炸这个体裁，一方面更具现实感，另一方面使得真正传达的主题本身显得更为间接，更为隐深。也正是因此，其具有了多重意义的可能性。从文化层面上看，回归传统、中西对立、纯化语言等依然是共在的当代艺术主题。这其中，很多行为艺术所引发的争议便颇具针对性。今年4月，四川美院40余名学生裸体行为，随即引起了美术界内外的广泛关注。问题的争议实质就在于它到底是艺术创作，还是社会行为。从艺术的向度上看，它的生成有没有历史与现实的逻辑性。但事实上，这也正是它的硬伤所在。由此，从另外一个方面，也反映了当代艺术及艺术家内心“失根后”的无着落感，找不到精神的支撑，盲目的、刺激的、瞬间的、无意义的才是为他们所看重的，亦即张炜所谓的“精神的沙化”。这其中，真实地含括着急功近利等复杂的外部因素。从艺术本身而言，即便再合适的理据，都是牵强的。因为当下的意义就是没有意义，所以一切都源自一种本能，一切阐释都变得多余。如果说，当下诸多作品都是由现实社会思想所决定的话，那么，反过来讲，艺术家在创作中是否主动参与现实呢？而这才是决定当代艺术作品价值的重要标准。事实上，当代艺术在中国本土还没有真正形成，我们谈到的当代艺术，对今天社会变化、变革的参与性是很弱的。因为当代艺术最大的特征就是对社会现实的介入并与之互动。在中国，这方面还很弱。[26]不过，当代艺术本身就是一个生长和不确定的东西，因为（在中国）它毕竟太年轻了，变化也太快了。[27]