二 历史的深读与现实的观照

无庸说，在这二十余年的发展历程中，当代艺术内在的人文精神机制随着不同时代的更替发生了明显的转化。从八十年代的主导者到九十年代的淡隐者，直至当下被沙化的现实。在这个变迁过程中，既有历史的根源，也有现实的根源。而这两个方面也无疑正是决定其品质及其是否得以重建的根本要素所在。

1．历史的深读

历史地看，这个变迁过程，亦即这个脉络是断裂的。从主导者的身份到淡隐者的身份，似乎并没有经过某个过渡，而1989年现代艺术展似乎便可以作为其断裂的分界所在。从这个意义上说，对于艺术界而言，80年代是人文思想的启蒙，而90年代则成为商品意识的启蒙。显然，从人文思想到商品意识，很难找到某种连续性。再往后看，90年代是商品意识，而当下则是精神“沙化”时代，亦即失却精神意识的时代。这两种存在范式之间，也同样很难找到承袭性。这说明了什么呢？在这种断裂的背后，其是否存在历史的根源？这种变革对艺术创作本身有没有直接的作用呢？等等。笔者以为，只有通过深度解读历史，亦即利科所谓的“深度解释学”，[40]方能找到这其中潜在的逻辑性与应然性。通常而言，这一深读须从以下两个面向切入：

一方面，强调对于历史社会、文化、思想的深度解读。作为一种存在，艺术本身毕竟不能独立于时代这一语境而存在。某种程度上，了解历史社会、文化、思想的特征比理解艺术本身更为重要。只有在对历史的深度理解中才能找到历史延续性的脉络或某个被遮蔽的线索。因为相对而言，作为整体历史的一个分支，就艺术史论艺术史毕竟是局限的。所以，深读历史不仅可以从大历史的角度剥离出艺术史的连续性或是某个细枝末节，而且从艺术史的角度，我们同样可以发现大历史上被遮蔽的某些质素和某个细节。那么，历史文本中日常生活的解释学是深度解释学方法原始的、不可避免的出发点。[41]

无疑，这种互动式的综合性研究在当下更具意义。而事实上，在中国，现代意义的历史学、考古学、人类学、民族学、社会学、美学、宗教学、文学史等学科的建构也已经为中国艺术史的进展提供了互动性的平台和动力。[42]因此，我们要从历史的真相中，析离或抽拔出艺术质素，站在大历史的立场上，重构艺术史的真相及其意义。同时，我们还要从艺术图像中，寻找历史质素，通过对这些质素的研究来重构历史及其意义。正如葛兆光所说：“很多研究图像的，常常有一个致命的盲点，这就使他们常常忽略图像是‘图’，他们往往把图像转换成内容，又把内容转换成文字叙述，常常是看图说话，把图像资料看成文字资料的辅助说明性资料，所以，要么拿图像当插图，是文字的辅助；要么是解释图像的内容，是把图像和文字一样处理。”因此，“如果现在从思想史角度去研究图像，应当注意的是图像所表现出来的文字文献所没有的东西。所没有的东西是什么呢？”[43]当然，这其中存在一个问题就是，图像的真实度或是可靠度又有多少呢？在既定的一张图像中，我们能够抽离出多少真实的历史质素呢？对此，英国艺术史学家哈斯克尔认为，“仔细察看图像，希望藉此和往昔建立联系的做法零碎而又艰难，其中布满了陷阱和错误的导向。通常的情况是，那种看上去自然而然、直截了当的视觉手段只不过是用来补充我们从书面文字中已经了解的东西而已。当然，还有许多文明除了留下一些能让人观看、感知、度量的东西之外，并没有什么文字记载传给后世。而即便有时情况与此不同，‘观看’比‘阅读’能更有效地帮助人们理解历史，但人们却又经常忘记大多数视觉证据留存下来的过程极不确定，因而具有潜在的误导性。”虚假的可能远不是历史，而恰恰就是人们企图构建历史的存在而求助的这些艺术品，亦即贡布里希从一个更根本的心理学层面上所提醒人们的“观相谬误”（physiognomicn fallacy）。[44]当然，表象的相符与否并不能代表内在的对应，或许更重要的是，我们能否找到主体真实性的一面（尚且不论图像所传达的内容真实与否），尽管这很隐深。

另一方面我们强调对艺术史本身的深度解读。这一深读须基于以下三个层面：（1）如上所述，就是通过对艺术史本身的深度解读，澄清大历史真相。（2）站在经验主义、方法论的立场上。通过对艺术史本身的解读，在历史的沿革过程中探寻某种具有规律性和可参照性的价值元素。美国人类学家许烺光在分析比较中国、印度、美国三个国家的文化时，认为中国文化属于宗族文化，印度文化属于种姓文化，美国文化属于俱乐部文化。[45]从这个意义上讲，中国的宗族文化实质上讲求的就是宗族主义家或宗派主义，强调的是历史的本源性和延续性。那么，通过对艺术史的阅读，不仅理清了自己眼中的历史脉络，同时，在这个过程当中，我们也可以找到其延续了多少，被过滤的又是多少，而这些被过滤的部分能否得以重构呢？重构后又能否改变曾经的“真相”呢？等等。这些问题通过思考将层层得以澄清。（3）基于历史延续性的层面，在对历史本源探寻的过程中，突出对自身现存的积淀。不管是哪一个层面，这其中皆存在一个问题，亦即关于艺术文本的形式与含义的关系问题。形式是恒久的，意义是飘忽的。故用以图证史时，我们须在形式与意义之间，应有适当的平衡。于形式中的含义，不要一味去深求，否则会失于穿凿，而落于程式的陷阱。[46]基于以上分析，意味着在解读的过程当中，不仅要强调整体的研究，也要突出对个案的研究，还要比较分析地研究，包括个案与个案之间，整体与整体之间以及个案与整体之间等，在这种比较分析中，寻找差异，寻找变化的线索和脉络，找到探求历史真相的契机。

2．现实的观照

伯林说：“艺术家应该为自己的行为向社会负责——负有社会责任——这一理论由来已久。”[47]从这个意义上看，艺术本身和艺术家的思考和实践最终都必须建基于现实，其既包括个体现实，也包括社会现实。——当然，某种程度上，社会现实与个体现实是难以分离的。这就意味着，艺术人文精神的根植同样基于社会现实与个体现实两个向度。而现实的观照，也正是意在实现一种内在价值的对应性或意义的针对性。黄宗智针对当下社会科学研究的现状，就提出了我们所面临的挑战：怎样从实践的认识而不是西方经典理论的预期出发，建立符合中国历史实际的理论概念？怎样通过民众的生活实践，而不是以理论的理念来替代人类迄今未曾见过的社会实际，来理解中国的社会、经济、法律及其历史？[48]从这个角度看，它不仅社会科学的问题，同样是人文科学的问题；它指涉着当下社会科学研究范式的弊端，事实上也正是其内在人文性退蔽的一种反证；它不仅是社会科学一种应然的转向，对于人文科学研究而言，同样具有价值的针对性。所以栗宪庭说，大师作品的“背后”实则比作品更重要。在他看来，离开了价值标准，“请看作品”就只是一句空话。事实上，历史上的任何一个“当代”所以争论不休，恰恰说明当时人们从来不是以作品本身作为价值判断的起点，相反总是以潜藏在作品背后不同的价值标准来评判作品的。所以，大凡承前启后的大师，总是以他们特有的敏感，在自己的生命活动中酝酿和完成了他的时代价值体系的变化，他的灵魂因而也成为该时代的灵魂，作品不过是这个过程的一个结果而已。[49]