1929年举办的第一届全国美展与南京国民政府的建立密切相关，南京国民政府初设大学院，院长便是积极倡导“美育”的蔡元培。后大学院改为教育部，隶属行政院。第一届全国美展继续由教育部统筹。李寓一在其《教育部全国美术展览会参观记（一）》中指出，这届展览之所以能够成功举办，“一、因教育部登高而呼，易于集合。二、因全国统一，南北艺术家得有合作之机，非如前此之划然分界也。”[3]该届展览由国家出资筹办，有来自20多个省区的作品参展。举办此次展览的目的是要“引诱倡导世界性的美术，恢复振兴中国的美术并翼助促成中国的新教育。”[4] 1936年，教育部为“熟审吾国近年来美术之进展与其趋向，助长一般人之美术兴趣及审美能力”、使国民在国难期间能得到“正当之精神供养与美术调节起见”[5] ，在1937年春天举办了第二届全国美展。

除了南京国民政府的政府行为之外，自发性的美术创作也在多个领域向现实社会拓展，“人民”在此过程中充当了越来越重要的角色。国画领域有“岭南画派”的新国画；油画领域有以徐悲鸿为翘楚的写实流派，以“决澜社”为中心的现代主义油画创作；20世纪30年代有“新兴木刻运动”兴起。它们都以各自的方式对“人民”、对当时的现实（时下的“历史”）进行了特有的阐释。

由于“岭南画派”创始人的特殊经历和思想倾向，革命精神是“岭南画派”的思想基础。这种革命精神又和时代精神相契合，所以“岭南画派”能在题材内容上大胆革新，将革命山水、战争场景纳入表现对象之中，技法上兼容并蓄，开时代风气之先。高剑父、陈树人，高奇峰以及第二代画家关山月、黎雄才、赵少昂等为中国画的推进注入了的新鲜活力。岭南画派的这一革新是现实变革基础上的画风之变，脱离开具体历史环境之后的“岭南画派”，某种程度上说，丧失了它的创新基点。

第一次全国美展之后，徐悲鸿与现代主义绘画的支持者徐志摩进行了激烈的争论。尽管争论的双方都没有说服对方，但时代风气以及客观环境使写实画风日渐取得优势。徐悲鸿在回国后的30年代，进入了创作的高潮期。《田横五百士》、《徯我后》均因和现实形成了某种隐喻关系，赢得了巨大的声誉。在康有为和陈独秀主张用“写实”来推动中国画的“改良”或者“革命”之后，徐悲鸿无疑是最典型的坚持这一主张的艺术家，并且积极付诸实践。他“独执己见，一意孤行”，他本人的影响力加上他的诸多出色学生，使他的艺术主张对二十世纪中国美术产生了重大影响。再进一步，如果把徐悲鸿对“写实”的坚持和他对现实（国家和民族命运）的持续关注联系在一起，就不能简单地看他对写实风格坚持了，他的“坚持”背后潜藏着更深厚的文化抱负，乃至对国家未来的期待。

1931年“决澜社”成立，这一以西方现代主义绘画为学习对象的组织，对写实主义绘画直接提出了挑战，认为写实绘画的功能早已经被摄影所代替。但举办了4届的“决澜社”展览最后在惨淡中结束，并因为抗战开始“决澜社”最终解散。其实，现代主义风格油画作品并非完全隔绝于现实题材之外，比如庞薰琹的《地之子》，但终因其风格的小众化，以及与中国现实需求的脱节，使其作品传播和接受遇到了很大的障碍。在这一时期，介于写实和现代主义风格之间的一些作品也取得了一定的成功，比如王悦之的作品《弃民图》、《台湾遗民图》等。

1930年3月，中国左翼作家联盟在上海成立。7月，中国左翼美术家联盟成立。美术界革命风潮的兴起最终集中体现为“新兴木刻版画”的出现。这一时期的木刻版画的精神取向与启蒙、救亡相一致，作品以描绘人民疾苦、民族危亡为主。艺术创作与劳苦大众被联系了起来，作品表现出强烈的忧患意识与爱国热情。胡一川的《到前线去》、李桦的《怒吼吧！中国》、黄新波的《鲁迅遗容》是这一时期版画创作的代表作。鲁迅等人引进的苏联以及欧洲版画艺术，经由这些年轻版画家的消化、吸收和创新，得以成为有效的介入现实的艺术工具。艺术语言与时代需求方面形成了紧密的咬合关系，版画因其艺术宣传的有效性、传播的便利性，逐渐成为20世纪上半叶最重要的艺术形式之一。

（三）1937-1945

1937年芦沟桥事变之后，全面抗日战争爆发。中华民族与日本侵略者的矛盾上升为主要矛盾，在民族存亡之际，团结一切可以团结的人成为一种必然的政治选择，国共实现第二次合作，此时“人民”的内涵较以往不同，其外延也相对扩大。

在这样的历史氛围中，美术界的创作指向较以往更加明确和集中。从题材上来讲，“抗战”成为这一时期美术创作的主要主题，反映日军暴行、民族抗战、民生疾苦的作品大量涌现。从艺术形式上来讲，由于客观条件限制，油画、雕塑作品减少，版画、漫画因其制作简便、易于传播，得到迅速发展。基于不同地域的国统区艺术、延安艺术则表现出不同的倾向。

在国统区艺术中，油画以及国画创作相对萧条，但亦有反映抗战的经典作品问世，雕塑创作只是偶然现象，但也留下了可圈可点的传世作品。油画作品如徐悲鸿的《田横五百士》、唐一禾的《“七七”的号角》、吴作人的《搜索》、《不可毁灭的生命》、《祭青海》、董希文的《苗女赶场》、艾中信的《蜀山隆冬》、李瑞年的《暴风雨》等。国画作品如蒋兆和的《流民图》等。雕塑作品中则有刘开渠的《无名英雄》、《农工之家》，王临乙的《大禹治水》、《张自忠将军像》，张充仁的《恋爱与责任》等。在这一时期，漫画和木刻版画得到了发展，全面抗战之初，漫画家便成立了“全国漫画战时工作委员会”，指导全国各地的漫画活动，主要进行救亡主题的漫画创作。除此之外，批判现实的漫画创作主要以张光宇、丁聪、廖冰兄、张乐平为代表。作品如张光宇的《西游漫记》、丁聪的《今日形象》、廖冰兄的《教授之餐》、张乐平的《三毛流浪记》等。1938年“中华全国木刻界抗敌协会”（1942年改为“中国木刻研究会”）成立，该组织积极招募会员，传播版画技术，因艺术倾向的一致性，这一组织与延安有一定联系。1942年，该组织举办了“第一届双十节全国木刻展览会”，得到了徐悲鸿的肯定。1943年的第二届展览在全国八个展区展出。版画依然发挥了激励全民族抗战士气、针砭时弊的重要作用。

第三届全国美展在抗战时期的陪都重庆举办，除有激发人民斗志的目的外，也有借此“沟通国际间之文化，博得盟国人民之同情之意。”[6]因此该展览偏重抗战题材，对这类抗战题材的作品放宽数量。作品来自14个省市，送交作品的艺术家有960人。与以往两届全国美展比较，此次展览的作品总体数量较少。王临乙的作品《汪精卫跪像》参加了这次展览，引起了极大反响。

1938年，鲁迅艺术学院在延安成立。用“鲁迅”冠名，以及将艺术“作为宣传、鼓动与组织群众最有力的武器”的初衷，即表明了该校鲜明的政治立场。此后，解放区出现了艺术追求“正规”和“专业”的“黄金时代”，但随之也出现了过分追求艺术自律、艺术创作逐渐和延安主流现实相脱离，或者对“革命延安”进行嘲讽的势头。一些人主张艺术脱离政治，艺术高于政治，作家可以不要马列主义的立场、观点，认为这些会妨碍创作。因此，一些作品脱离实际、脱离群众，要么就是所谓“暴露”文艺。一些群众看不懂、脱离根据地现实、甚至不适应抗战需要的作品，在延安文艺界也时常出现。同时，文艺界长期积累的宗派主义等问题也带到了根据地。如果仅从艺术自律发展的角度来讲，这些变化可能也能找到充足的“理由”，但彼时彼景，这种倾向显然是与革命要求不相一致的。因此，1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，掀起延安整风运动，明确了文艺必须为无产阶级服务，为工农兵服务的文艺方针，成为此后共产党文艺路线的基本原则，毛泽东文艺路线得以确立。这一路线的确立，从上世纪40年代的延安，一直到当下新世纪，60多年来都以各种样式和变体深刻影响着中国艺术创作的方向。延安整风之后，延安艺术家的创作方向更加明确。美术界得到最充分发展的延安木刻涌现了大量优秀的艺术家和作品。如彦涵的《当敌人搜山时》、《移民到陕北》，力群的《饮》、《丰衣足食图》，古元的《减租会》、《拥护咱们老百姓自己的军队》，罗工柳的《马本斋将军的母亲》等。

（四）1945-1949

抗日战争结束后，国共就中国未来的走向进行磋商和谈判，结果谈判以失败告终。还未从抗日战争创伤中恢复过来的国人又被迫卷入了战争。在解放战争的过程中，国共两党在国统区、解放区实行的各方面政策相差悬殊。抗日战争本来已经使民生凋敝，物价飞涨，再加上国民政府在经济建设、政治统治、宣传政策上的无能，引起了民众极大不满。国统区政治、经济均濒临崩溃边缘，民主运动高涨。全面内战爆发后，国民政府教育经费严重短缺，政府又采取高压政策，广大师生展开了“反内战、反饥饿、反迫害”运动，成为摧毁国民政府统治的“第二条战线”。而此时的解放区除了在军事上积极推进之外，还正在为解放战争的胜利以及新中国的建立进行着政治、经济、文化等多方面的调整，表现出一个蓬勃兴起的政党和政权的良好状态。

在解放战争时期，木刻版画仍然是最具战斗力的艺术工具。国统区的“中华全国木刻协会”基本上接受了共产党的领导，大多数木刻版画艺术家一如既往地站在共产党的一边，斗争的对象由以往的日本帝国主义直接转向了此时的国民党。解放区的艺术家更是将延安艺术的光荣传统发扬光大，其歌颂与反对的对象更加明确，艺术手法也较以往更为成熟。国统区李桦创作的《怒潮组画》、王琦创作的《洪流》、黄新波创作的《卖血之后》，解放区王式廓创作的《改造二流子》、古元创作的《烧毁地契》、《人桥》、彦涵创作的《豆选》、《向封建堡垒进军》等作品均成为这一时期的代表作。

这一时期的油画创作以吴作人的《负水女》、董希文的《哈萨克牧羊女》最为著名，艺术家对西部的兴趣部分是由于日本入侵所唤醒的文化保护意识所激发的，著名的案例有常书鸿对敦煌的保护，王子云的西部考察等等。吴作人、董希文这一时期的油画创作与此前他们的西部之行有着密切的联系，并掀开了油画民族化的序幕。

在解放战争时期，雕塑创作仍然受客观条件限制，作品不多。国统区傅天仇、萧传玖的创作和解放区王朝闻的创作最富典型意义。1946年4月初，傅天仇在重庆中苏文化协会举办个人雕塑绘画展，展出新创作的“写心”、“传意”的雕塑作品和对现实颇具批判意味的雕塑作品、临摹品（将近50件）。其中有浮雕作品《抗战八年赞》（共四幅：《洪水来了》、《共同筑坝》、《坝支狂洪》、《独占》）。1946年，傅天仇创作了《反内战组雕》。1947至1949年在香港从事雕塑创作。傅天仇这段时期创作的作品，依然表现出强烈的批判性。《上海街头》、《南京大牢的爱国者》即属于此类作品。1948年暑假，萧传玖见到了美籍俄国画家尼古拉·费欣的作品，开始受其影响。同年，萧传玖在国立艺专陈列馆举办个人素描、雕塑展，展出了《逼债》、《弃婴》、《抢米》、《救救孩子》、《工人胸像》等作品。王朝闻1947年创作的雕塑《民兵》则将解放区的氛围、民兵的个人气质进行了恰到好处的表现和处理，成为典范之作。

在时间长河中，截取表现“人民”题材的“美术作品”作为横断层，勾画出民国美术作品中的“人民”历史。毋庸置疑，这样选用的作品图片只是民国美术史的一小部分。以图像构建历史，并凸现“人民”这一主题，显然会遭到作品选择标准以及主题先行的质疑：民国美术史多大程度上是表现“人民”的历史？将“人民”作为民国美术作品的表现对象，只是提供管窥这段历史一个角度：民国美术史显然有以“人民”为主题的部分，但如果将“民国美术史”与“人民斗争史”做整体对应，那可能则是理论先行的一厢情愿。

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[1]（民国）国都设计技术专员办事处编，《首都计划》，南京出版社，2006年9月第1版，页1。

[2] 杨秉德著，《中国近代中西建筑文化交融史》，湖北教育出版社，2003年3月第1版，页72~73。

[3]《妇女杂志》第15卷第7号——教育部全国美术展览会特辑号，页“（叁）”。

[4]《申报》，1929年4月11日。

[5]《中央日报》，1937年4月24日。

[6]《中央日报》，1942年12月26日。