有差异的历史观却没有带来写作上的超越。以《中国当代美术史：1985-1986》为起跑线看其它艺术史的书写，首先应该比较的就是艺术史的作者如何归纳80年代艺术史的发展。从对80年代当代艺术发展结构的观点上来讲，吕澎和易丹的艺术史并没有超越高名潞等人的逻辑框架，甚至是在他们的逻辑框架之内。作者用“批判的形式”来归纳80年代当代艺术的发展，并将1984和1987作为两个分节点来划分。这里就出现了一个差异。在高名潞等人的艺术史中，其实已经将1986年下半期的艺术活动归入了后85阶段，因为在这个时期，很多艺术活动都是针对85美术新潮时期开展的。所以，吕澎和易丹的著述没有注意到这个微妙的差异，而是直接武断地将86和87年划分开来。从大的框架上讲，吕和易的三段式论述的内部建构也过于粗糙。例如最核心的85－86年，其实发生了很多针对理论问题的讨论，他们皆没有论及。如果这个可以说是作者写史的侧重点不同的话，那么单纯的罗列每个画派的资料就不得不值得我们反省，当代艺术史是不是一个史料的堆积。在大的结构上讲，他们的写作逻辑很简单，先分出三段式的框架，特别是时间的前后截止点，然后把在这个时间段内发生的艺术现象置入框架中即可。所以，在对80年代艺术史发展的认识上，本书远远没有超越《中国当代美术史：1985-1986》建构的发展模式，反而是对前者的一种简单化处理。这一定程度上与作者的身份有关。吕澎和易丹本身并没有过多地参与80年代的美术运动，而是作为历史的见证者在进行80年代艺术史的书写。由他们引用的资料就可以看出，他们使用的都是已经公开发表过的资料，并以《中国美术报》和《美术》为主。他们只能通过引用这些公开发表物的内容来论证作品和艺术家的风格追求，但是，他们忽略了一点，当时艺术家的创作日记、通信等未发表的资料其实更能窥视到真正的上下文。至今，这一点都没有得到艺术史学界的足够重视。在实际的书写中，吕澎和易丹不断地引用杂志上的原始文献，只不过为一些已经出现的论点提供了更多论证资料，而没有提出新的观点。

邹跃进的《新中国美术史：1949－2000》对80年代艺术史的论述显然是以高名潞、吕澎版本为基础的重建。但是这种重建的得失比例又是多少呢？高名潞等人将80年代美术史看作是以85美术运动为核心的线性历史，也就是整个发展过程有一个主线，其它都是主线之外的枝节，吕澎和易丹显然也继承了这种模式，只不过将枝节进行了删减。邹跃进对80年代建构显然不同，如果把前两者比作一棵大树，那么后者就是许多小树。邹跃进将一个大树生硬地分成了一株株小树。这种做法隔断了每个现象之间的内在联系，它的好处是让我们很清晰地可以把握住当时发展的几大思想潮流。但是实际上，这诸种潮流之间是相互联系的，比如邹跃进的艺术史将伤痕和乡土分开讲述，这本质上就割裂了两者之间的密切联系，又如书中将80年代初期的唯美主义和80年代中后期的纯化艺术语言的新学院主义并置，就割裂了后者与85思潮艺术哲学化倾向的关系。对与整个80年代认识，邹跃进将其定义为“形式的意识形态”，并用在“政治权力的斗争中来呈现它（80年代艺术史）的意义和问题”。[6]但是，在80年代的意识形态绝对不是形式，相反，艺术家的作品反倒没有直接表现对意识形态的赞同或反抗。80年代的意识形态是实实在在的，它实实在在地影响了当代艺术的发展，包括艺术家的展览、艺术家的创作等。如果我们将艺术作品本身理解为形式，那么邹跃进所谓的“形式的意识形态”便不无启发之处。在80年代艺术史中，艺术作品和意识形态之间是你中有我，我中有你的整一性关系。[7]对艺术和社会意识形态关系凸显，以前的艺术史所缺少的。

小结：反思与突破的可能

《中国当代美术史：1985-1986》虽然一开始就设定了一个相对完善的历史框架，但并非没有问题存在，正是这些问题给我们后来的研究留下了余地。此书的作者们也都承认，在书写风格上，文字的批评性特征远远超过了历史的叙述性。所以，这部艺术史更多地告诉了我们作者对某一个艺术现象的观点，而忽略了对该艺术现象前因后果的详细叙述。比如理性绘画和珠海幻灯展之间就存在密切的关系，因为珠海会议的组织者基本上都是理性绘画的支持者。而出于结构框架的安排，理性绘画和珠海会议被分割为两部分，这就割裂了两者之间的内在联系。又比如，在理性绘画和生命之流之间，实际上存在着激烈的思想交锋，而在书的具体书写过程中，因为两者被各分为一章，他们之间的关系也遭到削减。这些问题的存在为80年代艺术史研究的突破留下了契机。如何建构80年代不同团体之间关系，艺术团体与艺术事件的关系，艺术理论与创作的关系等等都成为80年代艺术史研究的突破点。80年代不同于90年代和2000年之后艺术史的一个重要特点就是，80年代的当代艺术史发展有一个中心，这个中心即是以北京中央美院、《美术》杂志、《中国美术报》为载体的人员力量、话语力量、行政力量。从传播的角度来讲，整个80年代的当代艺术史，是以北京传媒为中心，以北京批评群体为主导发生的叙事结构。江苏的《江苏画刊》和湖北的《美术思潮》也起到了重要作用，但是他们的编辑群体显然不是当时美术运动的主角。从美术事件发生的角度来讲，80年代的美术活动则遍布全国各地，而北京却显得无足轻重。但是，追述历史，我们旨在还原进入传播媒介的事实，那些当时没有进入传播媒介或者传播力度较小的艺术事件无法改变已然发生的历史史实。现阶段80年代艺术史面临的主要任务不是去发掘那些被遮蔽的艺术事件和艺术家，而是去建构已知艺术事件的复杂性。

[1]《中国现当代艺术史写作的价值判断问题》，段君，《艺术时代》，第9期

[2] 《中国当代美术史：1985－1986》，高名潞等著，广西师范大学出版社，2007年，P1

[3] 《中国当代美术史：1985－1986》，高名潞等著，广西师范大学出版社，2007年，P1

[4] 《中国现代艺术：1979-1989》，吕澎、易丹，湖南美术出版社，1992年，P6

[5] 同上，P5

[6] 邹跃进，《新中国美术史：1949－2000》，湖南美术出版社，2002年11月，P153

[7] “整一性”参考了高名潞的概念，详细内容见高名潞著，《另类方法，另类现代》，上海书画出版社出版，2006年。