当然，我前面也说了，历史研究不同于美术史研究，正是基于上述反思，针对美术史研究，我觉得应该回到以下三个机制的深入思考和分析。当然，这三个机制之间并不是分离的，而是一体的。

1．思想史与文化生产机制

今天，我们所说的思想史叙事与作品的形式与风格分析是联系在一起的。我们常说，80年代是启蒙年代，是现代主义的年代。但换一个角度，比如邹跃进老师所讲的靳尚谊先生说的正是因为中国独特的政治体制，现代艺术在中国才成为可能。但是，我们又常常说现代艺术本身是反体制、反专制的。这里面便形成了一个非常独特的文化生产机制。假如我们继续再推，不妨问为什么靳尚谊先生说这个话。就更有意思了。其实，这本身就是历史，就是思想史。

这样一种逻辑都和福柯有关。他的《知识考古学》影响了整个人文社会科学研究的范式。特别是对于历史，影响非常大。比如史料的问题。傅斯年说历史就是史料学。那什么是史料呢？福柯认为历史不是史料说了什么，而是史料是如何形成的。很多现有的材料、资料还没形成史料，史料是需要甄别、辨析、思考、想象和组织的。

2．视觉史与图像观看机制

我想举一个例子来讨论这个问题。美国艺术史学家Jonathan Crary写过一本书，叫《观察者的技艺——论十九世纪的视觉与现代性》。他在这里面提出了一个问题就是：作品的观看者。实际上，巫鸿先生前不久在一次讨论会上也提出了这个问题，就是“预想观者”或“预想读者”的问题。因为，这直接决定着整个图像的生成和观看机制的形成。在这里，观看者不是一个被动的旁观者，他是在一个预先设定的可能性当中观看的。因此，这样一个系统中，涉及到实践、技术、体制等各种问题。具体我就不展开了，但我想，这无疑是进入视觉研究的一个很好的视角，其实还有很多其他的视角，它们都会打开我们分析图像或作品的视野的。

3．批评史与作品解释机制

如何重新解释和叙事也是我一直思考的问题。很多作品的解释今天已近被定型了。其实，我们回过头看，这些解释又是如何形成的呢？我们常说，八十年代的艺术家都在启蒙，我常常在想，是说这话的人在启蒙，还是艺术家在启蒙，还是作品在启蒙。这种统而观之的方式当然是一种叙事手段，也可作为历史。但是，它又恰恰回避了或遮蔽了艺术本身复杂的一面。还比如有些当代水墨作品，我们习惯于后殖民或者“道”“禅”这样一套话语。换一个角度，有没有其他话语生成的可能呢？艺术是可以生产话语，生产叙事的。问题是批评家有没有这样的自觉。在这个意义上，批评本身便形成一部历史，一部思想史。不是吗？

需要赘述的是，就具体的写作而言，我想今天已然不同于古代，今天的信息流通很快、很广，要说孔子时代、司马迁时代实际上很少有人看到那些文本。但今天，很多事实，特别是很多亲历者还都在。也正是因此，一涉及到历史，总是引起那么多争议。所以，我觉得还是要审慎，要小心。陈寅恪尽管写了那么多问题和个案研究，实际上他一直都想写一本中国通史，但最终也没能写出来。当然这有很多客观原因，但至少说明写一本通史是非常难的。我要说什么呢？就是说，陈寅恪在他那个时代都那么小心，我们今天就更要审慎。

--------------------------------------------------------------------------------

[*] 本文系根据在“八五新潮与当代美术史写作”研讨会（2010年9月，武汉）上的发言改定的。