2．艺术语言与水墨的重新定义

安雅兰等澄清了“谁的‘水墨’”，但忽视了“何为‘水墨’”。这或许与她自身的身份以及经验有关。与之相应，在朱青生、严善錞及杨小彦这里，更加关心的恰恰是“何为‘水墨’”，而非“谁的‘水墨’”。当然，诉诸“何为‘水墨’”这一追问本身也不乏“谁的‘水墨’”之自觉。而且，不同于西方学者历史化、整体化地去审视问题的是，国内学者试图通过个案分析重新定义“水墨”。至于最终是否回到身份问题则是另外一回事了。

朱青生先生讨论的是水墨空间问题。他认为，如果说西方的写实主义是一种三维空间，抽象绘画是一种二维空间的话，那么中国书画特别是书法是一种一维空间，即“气韵”。“气韵”的“艺术性在于它功能之外的无用性；在于实用功能（指政治意义和经济价值）之上的那种不可言说的空灵虚阔的状态”。它“既与现实无关，也与时间无关，变成一种超越历史和社会的人的存在方式”。这是一种区别于物理空间的精神空间。因此，他认为中国书法和希腊艺术是相并行的。[④]换言之，西方理论是无法有效解释中国传统水墨空间的。表面上看，他是在解决一个具体的艺术语言的解释问题，但实质上背后隐含的还是如何重新定义水墨的问题，如他提出的“第三种抽象”便试图在西方固有的框架和体系之外找到一种可能。但问题是“抽象”本身还是一个西方话语，因此即便是重新定义，也还在既有的西方话语体系中。

相对朱青生先生的空间话语而言，严善錞先生所谓的线条问题则更为具体。同样，他也是通过中国水墨画的线条与西方绘画中的线条的比较和区分，强调了中国画线条自身的趣味和观念。在他看来，西方绘画中的笔触属于一种“结构性线条”，而中国传统绘画中的用笔则属于一种“表现性线条”。以此审视20世纪中国画的变迁，正是在二者之间的紧张关系中展开的。基于对“结构性线条”的反思和对“表现性线条”的辩护，严善錞在此明确了自己的偏好和主张。诚如他所说的，徐悲鸿为了“准确”地表现形体和空间关系，线条只是起到了笔触的作用，也失去了应有的个人风格，而黄宾虹则将线条的自然趣味发挥到了极致。[⑤]不仅如此，在他看来，这样一种书法的“表现性线条”并没有停留在个人趣味层面上，如井上有一、王川等早已付诸与“结构性线条”的融合及观念话语的实验和探索。因此对他而言，重要的并非是能否实现观念的重构，而是线条之趣味性的自觉。

杨小彦先生以水墨人物画展开关于“公共水墨与私密笑语”的讨论。有着传播学知识背景的他更看重的是水墨人物的特征及其与社会、政治变迁之间的密切关联。他认为，不论改革开放前的“公共水墨”，还是改革开放后的“私密笑语”，背后都有一套生产机制。如果说前者依赖于国家、政治与意识形态之控制的话，那么后者则不得不“遵循现代展览制度而出场”。问题就在于，后者建基于对前者的反省和颠覆，但一旦进入“公共空间”，都具有被工具化的危险。不同在于，前者是政治工具，后者是资本工具。因此他鲜明地指出，如果“让艺术具有现代性，必须让其成为个体经验之表征”[⑥]。

看得出来，朱青生的“第三种抽象”也好，严善錞的“趣味性线条”也罢，包括杨小彦关于个体性的诉求，都意在重新定义“水墨”本身。不过三位的观点明显不同。如果说朱青生和严善錞的定义背后隐含着一种基于中西之争的身份自觉的话，那么在杨小彦这里，身份自觉则是源自对于一种“视觉政体”或“视觉伦理意识形态”及其工具性的抵抗和瓦解意义上的主体性诉求。在这个意义上，水墨不仅被赋予一种文化身份，还涵有一层政治权利的意义。因此他断言，如果没有个体意识的自觉，所谓“水墨性”、“中国性”都是不可讨论的伪命题。某种意义上，杨小彦的定义与朱青生和严善錞的定义之间已经形成了一种潜在的紧张关系。难怪杨小彦对于严善錞所谓的个人趣味可能转向公共（客观）趣味的危险性提出了强烈质疑和批评。

3．认同焦虑与话语的自我重构

安雅兰、沈揆一及林似竹等基于与西方或他者的纠缠关系，梳理了近百年来中国水墨画的基本演变脉路，而朱青生、严善錞及杨小彦则基于自我的立场及其与他者的区分突出了中国水墨画自身的特征及其变化。显然，他们都忽视了作为当代（即1980年以来的）水墨艺术本身其实也不是铁板一块，随着时代的变迁它也在发生着变化。

何桂彦在《颠覆与重建：当代水墨画的变迁与突破》一文中对近三十年当代水墨的发展作了相对清晰的梳理、辨析和概括。在他看来，80年代以来，当代水墨对于传统笔墨的颠覆本身是一个社会学、政治学或意识形态的问题，进入90年代以后，在全球化背景下，才逐渐进入一个自觉的建构自我文化身份的状态。特别是新世纪以来，当代水墨不仅拓展了自身的形态边界，而且通过与本土文化传统的有效融合，体现了一种建立中国当代水墨价值尺度与批评话语的自觉。[⑦]如高名潞先生提出“极多主义”及“意派论”，不仅意在建立一套艺术创作方法论，也是为了形成一种批评理论话语。

周彦先生的发言“水墨·类抽象·东方宇宙观”基本沿袭了“意派”的理路，通过对陈箴、丁乙、李山等具体个案的分析，调动了内在于当代水墨中的线条、颜料、飞白、书法等元素分别加以解释，从而将其延伸至中国传统自然观和宇宙观，即老子思想中的核心或本质——“道”。[⑧]当然，这样一种解释某种意义上也是为了重新定义“水墨”，背后隐含的还是一种身份的自觉。

颇具争议的是鲁明军的发言，他试图避开以往普遍的后殖民话语和老庄禅宗话语，通过诉诸宋代“道统”即“内圣外王”话语重新解释当代水墨。[⑨]他以李华生和谷文达为例，着重分析其内在的“书写”方式。在他看来，李华生通过“反求诸己”的书写方式诉诸“内圣”，而谷文达则以公共介入的方式诉诸“外王”。如果说“内圣外王”一体的“道统”为一种“理想类型”的话，那么，李华生和谷文达尽管都偏离了这一“理想类型”，但都不乏“道统”的自觉。因此，他将其称为“当代儒家美术”或“当代士大夫美术”。不过对于鲁明军而言，还不仅如此，更重要的是这样一套话语本身所内涵的思想史叙事及其当下的反思性所指，某种意义上，重构当代水墨的士大夫精神才是他真正的诉求所在。

尽管何桂彦直到文末才提出批评理论话语自觉的问题，但本身还是与周彦和鲁明军一样，都隐含着一种“主体性或自我认同的焦虑”（黄专语）。在黄专看来，这种身份和主体的焦虑背后，可能是更大的陷阱。王南溟的质疑则更为直接，他提出这样一套“道”“禅”和“道统”话语的价值立足点何在？反思性和批判性何在？正因如此，他依然坚持意识形态话语对于当代水墨解释的有效性。

问题就在于，这是不是建基于一种身份和主体的自觉和焦虑呢？至少对于鲁明军所提出的宋代“道统”话语而言，实际上并没有如此强烈的诉求，首先考虑的是这样一套话语进入艺术语言内部的有效与否，其次才是话语本身的反思与批判意义。更重要的是，这只是寻找另一条新的可能的解释路径，并没有取代而是丰富和拓展了既有的话语和进路。事实上，这背后隐含的问题依然是，如何定义水墨？除了后殖民话语和“道”“禅”话语以外，还有没有别的可能？因为，不论后殖民，还是“道”和“禅”，某种意义上已经被政治化了，与其说这是以水墨定义水墨，不如说是以政治定义水墨。而“道统”话语的前提恰恰是从既有的意识形态话语中解放出来，将水墨放回水墨的位置上。这并不意味着它抽离了政治，恰恰相反，它不仅是将认同开放出来，更是为了更深地介入政治。对于“道统”话语而言，重要的是水墨性及其内在的政治性本身，至于政治的具体所指如左翼还是右翼并不重要。因此，“道统”话语意在寻找一种“临界”状态。在这个意义上，这恰恰是为了走出身份和认同的困境。