4．超越本土与主体的去身份化

古根海姆美术馆亚洲策划部Alexandra Munroe博士在发言中强调了关于“水墨”的争议。即对于我们而言，“水墨”到底意味着什么？或者说什么是“水墨”？她说，一直以来，当代水墨对于中国传统绘画而言是一种“次传统”，对于西方现代艺术而言是一种“次现代”，而所谓“传统艺术的当代形式”实际上是一种偏见。[⑩]因此，迫在眉睫的是如何从其独特的“中国性”和“媒材性”这一局限中解放出来，从而开启一个更为开放的话语视野。在论述过程中，她以韩国艺术家李禹焕的水墨作品为例，认为李既是西方后极少主义的代表，也充分体现了我们所谓的“道”的精神。因此，对于李禹焕而言，身份并不重要，甚至不成为问题。按巫鸿先生的说法，Munroe是站在一个世界美术史的视野提出了一个当代水墨的边界和疆域的问题。也就是她开始提出来的，在媒材上如何跨出既有的水、墨等边界，在文化地理及民族国家认同意义上如何超越“中国中心主义”。而李禹焕的艺术实践恰恰证明了这一点。

如果说Munroe是站在一个世界性的视角反思当代水墨背后隐含的“中国中心主义”的话，那么，刘骁纯先生的“墨象论”的恰好相反，他是站在中国的视角，反思西方中心主义，不过他并没有回到狭隘的国家和民族认同，而是以中国包容西方、乃至世界。以至于连很多西方抽象表现主义作品等都在他“墨象论”的范畴之内。[11]虽然他以“以墨致道”这一哲学话语作了界定，但在实际的论述中他所谓的“墨象论”的边界反而被无限放大，以至于只要是属于“玄”或“黑”的形式范畴，都在其中。问题是，当一个概念变得无所不包的时候，也就意味着它什么都包不了。更重要的是，如果真是这样，那么站在中国的眼光看世界或许还有一点意义，而一旦反过来以世界的眼光观看中国的话，那么这一纯粹的“黑”究竟还有多少实际的意义呢？这也是巫鸿先生对他论述的质疑所在。

显然，刘骁纯先生的“墨象论”是以中国眼光看世界。无独有偶。沈语冰先生通过比较黄宾虹与塞尚之别，意在重建中国画的现代性及普世性价值，本质上这依然是以中国的眼光看世界。沈研究发现，黄宾虹通过强调用笔和用墨的主导地位（物象已退居其次），进而与西方现代艺术史的主流相遇，或者说他汇入了真正意义上的世界现代主义的主流。因此，他认为黄宾虹是近代以来最早意识到艺术自主的中国画家。[12]尚且不论这个结论是否成立，但之所以得出这个结论，则是因为沈语冰先生是以形式主义的方式展开黄宾虹与塞尚的比较。[13]而形式自律本身就是西方现代主义之自主性的核心所在。问题在于，抽离了具体语境（context）而单从形式出发的比较可靠吗？正如巫鸿先生在评议中所说的，黄宾虹也好，塞尚也罢，他们在对谁说话？他们的“预想观者”是谁？或者说，他们要改造的对象是什么？如果去掉了这个前提，那么这样的比较意义何在呢？

毋庸讳言，对于沈语冰而言，与其说是重构黄宾虹笔墨的普世性意义，还不如说其真正的目的是重返现代主义及其形式自律。很简单，当我们以现代主义的眼光观看黄宾虹笔墨的时候，就像放在普罗克鲁斯蒂（Procrustes）的床上一样，不免或多或少的裁剪，以最终契合自己的立场和原则。因此，黄宾虹在这里不过是证明其现代主义原则及其普适性价值的中国依据而已。当然，沈语冰的这一诉求背后，还不仅只是一种普世性价值的认同，也包括对于后现代艺术中简单粗浅的拼贴、挪用等语言方式的反省与批判。不过，单从其世界性自觉而言，无疑更接近Munroe的立场，只不过二者主张的具体对象有所不同。如果说沈语冰坚持现代艺术及其艺术自主的话，那么在Munroe这里却更具开放性，她所强调的对话性不仅只限于现代主义意义上的艺术自主和形式自律。而且，沈语冰与刘骁纯之间也不乏重叠性。不同在于，刘骁纯眼中的普世性建基于中国历史中的中国水墨，而沈语冰眼中的普世性则源自西方历史中的中国水墨。

在这里，实际上三位发言者都试图超越狭隘的本土化身份认同，但是所持的立场和选择的路径却截然不同。对于Munroe而言，其认同并没有具体所指，但明确反对“中国中心主义”；在刘骁纯先生这里，表面上超越了中国这个地理边界，但本质上认同的还是“水墨”，尽管这已经改变了“水墨”本然的界定；吊诡的是沈语冰先生的发言，看似回到了黄宾虹的书写方式，但事实上恰恰要超越中国传统绘画的本土性，而试图建构一种现代普世性。虽然三位之间存在明显的差异和分歧，但都在诉诸对于水墨本身的重新定义。不管怎么样，且事实业已证明，他们的确丰富和拓展了长期以来我们关于“水墨”的认知和界定。

说到底，水墨之所以复杂，是因为它总是纠缠在古今中西之间。于是乎，媒材、形式、语言、趣味及观念这些艺术本身的话语不再重要，重要的是它的身份及定义。此次研讨会上，虽然三位主持人没有明确提出自己的观点，但不论从策划这次活动本身，还是从会议期间的演讲及零星的发言中都看得出来，对于朱青生先生而言，尽管他一直在回避身份问题，但是寻找“第三条道路”本身就是一种身份自觉，何况他旗帜鲜明地指出中国传统绘画特别是书法中的一维空间既不同于西方写实主义的三维空间，也不同于西方抽象绘画的二维空间。而黄专先生似乎是纠结于身份与定义之间，或用他的话说可能是一种“焦虑”。

然而对于研讨会总策划和主持人巫鸿来说，表面上关心的看似更多是如何重新定义“水墨”的问题，但实际上其真正意在如何超越狭隘的、简单的本土身份认同这样一个认识和实践误区。也就是说，他念兹在兹的还是如何去身份化。换言之，不论对他，还是对我们而言，身份问题也恰恰是当代水墨所面临的最根本的症结或瓶颈所在。当然，去身份化并不是重建“水墨”的普世性——这实际上也不大可能，也不是迷失在艺术家的个人趣味中——这根本上也属于一种理想状态，毋宁说是回到艺术话语本身的实验和探索中。我想，这或许是巫鸿先生以“当代水墨与美术史视野”为研讨会主题的深刻用意所在。在这里，所谓的“美术史”不仅指的是美术（形式、风格或语言）的演变过程，还指的是内在于美术中的大历史（文化、政治与社会变迁）。