这正是格林伯格的批评理论的矛盾之处，一方面，他是坚定不移的现代主义者，始终为现代主义的纯粹性和自律性进行辩护，肯定前卫艺术的先进性，肯定现代绘画的反思性，但同时认为“庸俗文化是工业革命的产物”，那些“通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等[12]”统统属于庸俗文化，完全是为了满足后资本主义社会城市化中的大众娱乐消费，庸俗文化的泛滥意味着高雅文化的衰落。的确这是消费社会的大众文化的代表，庸俗文化又是一切学院主义，源自它们不思进取，它的“创造性活动被缩减为处理形式细节的精湛技艺……没有新东西产生出来”。[13]因此，格林伯格将先进的前卫艺术与低级的庸俗文化对立起来，视之为高雅趣味与娱乐消费的较量。格林伯格之所以重视而提倡前卫艺术，是希望前卫艺术具有唤起高级的趣味修养的能力，是对创造一种新文化的期待，而庸俗文化则是专制国家被利用的对象。[14]在此，格林伯格具有强烈的社会批判性，这与他在1930年代接触马克思主义有关。[15]尽管他在后来放弃了苏联的那种极左马克思主义，但是他还是接受了法兰克福学派的马克思主义和自由主义，特别是他将二战后的自由理论融合到他的现代主义艺术理论中。[16]很明显，格林伯格对波普一类艺术的否定，与他对庸俗文化的批判是一致的，但他没有从他主张的艺术对自身的反思这个启蒙基础去看待观念艺术，即现代主义艺术的另一条发展线索——由艺术的自我意识对话（如杜尚的小便器《泉》）到突破艺术的形式藩篱而进入到超视觉的知识对话中（如马格利特的《这不是一只烟斗》），所以，超越视觉性的后现代主义艺术到当代艺术就成为格林伯格阐释下的现代主义艺术的冲突对象。

三、格林伯格对于中国的意义

格林伯格在1940年代至1950年代的影响巨大，他在当时对艺术的批评甚至具有一言九鼎的作用，但到了60年代之后由于出现多种新的艺术类型、特别是波普艺术，他的影响力开始减弱，以至于今天不再成为当下艺术中最适用的批评话语。[17]这里面既有社会现实转向的原因，也有艺术史自身逻辑发生变化的结果。对照美国及西欧的这种艺术发展的脉络，中国的现代美术史发展节拍与它们有很大的差异，节奏上并没有同步或同时共振，而是按照自己的逻辑在向前演变着。[18]中外美术历史发展节拍上的这种差异和落差至今依然存在，即便中国的当代艺术有了自身的发展，但从美术史的逻辑来看，中外的现代美术历史依然不具有同样的逻辑结构。

对于中国的艺术史批评，我们有两个维度，一个是已经发生的美术史事实，显然它不同于西方美术史的现代主义脉络；一个是当下发生的中国美术现状，它还不呈现为固定的艺术史，而更多体现的是批评史或一种主动的批评理论选择。这种批评立场无非是立足于已有的现实而提出我们的构想和理论阐释，也同时是理论的主动性在与现实的艺术进行互动或提示某种前瞻性，即在此显示出理论的能动性和主动性。所以，格林伯格的意义是两个方面都具有启发，而不是他对现代主义的结论。

例如，格林伯格被简化后的几种模式和术语——现代主义的平面性、媒介性和纯粹性，是否也构成了20世纪中国美术史的脉络，就值得反思。这本来是格林伯格对现代主义的一种解释，或是他个人的一种视觉判断。美国很多学者对他的论点进行了论辩。列奥·斯坦伯格在他的长文“另类准则”中就对此提出质疑，他认为在欧洲的美术史上，“老大师”们一直都在进行美术本身的对话和反思，是不断地“质疑艺术本身，又重返艺术自身”，采用各种方式来消除错觉主义造成的深度感，“一切的重要的艺术，至少是14世纪以来的艺术，都高度关注自我批判”[19]，而并不是现代主义才去关心艺术本身，将绘画变成平面性和纯粹性。这样，现代主义就需要重新加以界定。应该说，斯坦伯格的批评还没有充分被吸收到现代主义的阐释话语系统中，而由格林伯格话语系统导致的形式主义绘画一直以前卫性、现代性作为现代美术史书写的对象和任务，也影响到绘画实践的选择态度与批评。结果就是扬抽象性，而贬抑写实性；将平面性提高到绘画的本质层面上，使得人们认知绘画的能力发生了混乱，这也是为什么抽象表现主义最后迅速走向衰落的原因，因为发现一种绘画语言模式不等于消除了其他的语言合法性，而关键是“什么构成了绘画艺术以及什么构成了好的绘画”。[20]

在此，中国的艺术发展不能因为后发性，就必然全盘以格林伯格的平面性和纯粹性来解读当下的中国绘画实践方向。尽管格林伯格对这些术语的论述是有针对性的，由于时间滞后、环境巨变而导致了我们接受格林伯格现代主义理论的滞后，似乎也导致了我们的认识的时间错位，但我们要警惕：这不等于我们判断当下绘画的有效性必然是以平面性和纯粹性为先导。相反，我们要突破阅读的时间滞后性所导致的误会——以为历史的真实再次来临，也要敏感地发现时代变化导致节拍不同步所导致的新的问题，以及我们自身所深陷于其中的其他重大问题。

所以，当我们去思考格林伯格为什么在他的批评生涯最顶峰时突然失去了他的影响的时候，就不是简单地以“绘画的死亡”、或“形式主义的终结”来作为答案，否则我们在还没有解决形式的问题的时候，将本应该也要解决的形式问题弃之于不顾了。这反映在我们的艺术教育上和艺术创作上，可以充分说明这一点。例如，最近各个美院举办的学生毕业展，从本科到博士阶段、甚至到一般的研修班都在举办创作展览。说实话，看了这些主要以绘画为主的展览，你不得不说一声气馁的话：主教者的教学思路没有章法、没有对世界与艺术关系的真正认识。相反，只是一味地陷入到华丽、杂乱、多变的表面形式画面上。形式既没有解决，而创作者的绘画认识能力也暴露了欠缺和薄弱。格林伯格所谓的纯粹性没有做到，而斯坦伯格指出的历代老大师们不断反思艺术本身的精神也没有贯彻下来，而只有徒具浅表的堆砌、涂抹和僵化。

这就说明了美术教育要解决艺术的认识问题，要回答艺术何以为的重大认识问题，其次要解决艺术产生的手段问题，特别是艺术教学上的自我反思与批判能力。因循相习、墨守陈规不可能是艺术创作的目的或真谛，也不是美术教学的目的，先不论教学目的是否为了培养艺术家，但美术教育的最基本原则是鼓励创新创造、培养独立思考能力。然而，看了这些展览，很多作品很难证明实现了这个道理。如果连最低要求的格林伯格式艺术准则都没有做到，遑论超越格林伯格之后的新艺术。

另一个需要超越格林伯格的地方，是他对于现代主义的一面解释和肯定。达达主义至观念艺术所开创的另一支艺术认知与创作脉络已然成型，蔚为大观。从知识生产上讲，这种艺术是一种被创造出的新的人类认知维度，它不同于视觉化的形式、色彩、空间。它背后同样具有格林伯格早期推崇的前卫批判性和社会政治的反思针对性。如果我们不能调和格林伯格的内在矛盾，就无法使我们处于认识上的多种可能性和思维态度的创造性。那么，当我们面临中国的现代艺术历史书写时，也就无法从多个方面入手，而只能仅仅限于形式主义的画面形式愉悦了。后一点又恰恰是格林伯格所批判的庸俗的学院主义的派生物。

因此，对于格林伯格与中国，同样是需要不断地比照、反思和批判，在欧美，他的批评话语和结论越来越成为历史教科书中的一个案例，他的批评理论的鲜活性也已经丧失，但对于中国的当代艺术理论，仍然可以拿格林伯格的批评理论作为一种观照，但绝不能仅仅如此。否则，就会使我们产生更大的时空反差：毕竟，在国际上，格林伯格是一个过去式，成了经典；在中国，尽管对格林伯格的批评理论尚没有完整研读，但这种研读达到什么程度才最有效、他确立的现代主义原理如何成为我们的一种参照框架，还有他确立这些现代主义批评理论的历史背景，都值得我们深入反思、加以对话、甚至批判。

当格林伯格的艺术批评越来越不能回应今天的这个时代的艺术时，我们去阅读格林伯格就要在艺术史的意义前提下以中国的现实意义为根本。当格林伯格肯定前卫、以其为创造新文化的动力时，我们是否做好了积极接纳这样的“前卫”心理？也就是当前卫不再是欧美的主流话语或动力时，是否意味着中国也失去了这样的话语与动力？基于此，我们阅读格林伯格，应该读出一些另外被忽视的内涵。

格林伯格的影响和地位是基于美国艺术在二战后的整体崛起而产生的，他代表了一个时代的神话；60年代以来又是欧洲和其他地区艺术蓬勃兴起的时候，特别是在欧洲兴起博伊斯为代表的一类观念艺术，它们也与格林伯格为代表的形式主义艺术美学不相容，格林伯格失去影响和有效性也是整个时代的必然。但至少有一点，格林伯格所拥有过的文化自信来自于对整体欧洲文化的一种承认，而不是狭隘的民族主义，他是以欧洲文明为背景来突出美国的创造性，只是他没有对自己的艺术反思精神进行到底，将自己捆绑在自己的理论框架内不能挣脱出来，他套用自己的理论去解读、观看发生的其他艺术，就有点刻舟求剑、削足适履。这是从事艺术创作与艺术批评引以为戒的。