熊宇 《羽林》

但是，“近观”作为90年代当代艺术的一个基本的创作观念，及其观念背后所体现的美学内涵与文化诉求则被延续了下来。对于更年轻一代的艺术家如尹朝阳、谢南星、熊宇、王光乐、韦嘉等来说，“反宏大叙事”与强调作品与现实所保持的“近距离”关系，都应成为他们创作之初就应守护的原则。不仅如此，在部分年轻艺术家的认识中，在“反宏大叙事”与“近距离”的关照现实世界的转变中，共同使“自我”的表达具有了天然的合法性。亦就是说，回到“自我”表征的恰好是一个时代，或者说文化精神的转向。此时的当代艺术已贴上了时代的标签，上述的转向则自然地成为了80年代与90年代分野的基本标志。

熊宇的创作正是在这样的一个语境中起步的。在1999年到2003年这段时期，艺术家创作了一批具有强烈个人风格的作品。画面的主题大多是一些年轻人，他（她）们没有明确的性别特征，但形象则惊人的相似：迷人的大眼睛、硕大的脑袋、细长的脖子、孱弱的身体。尽管他（她）们都是一些卡通化的人物，但熊宇并没有刻意拉大这些人物与现实生活的距离，换句话说，我们多少会被那种或忧郁、或伤感、或迷茫的情绪，及其特殊的个性与气质所打动，从而产生情感上的共鸣。之所以会被打动，还在于我们无法回避他们那双“迷人”的眼睛。因为在阅读画面的时候，“看”和“被看”似乎也不存在着原有的主动与被动关系，因为观众与画中人物的“凝视”已消解了横亘在主客体之间的界限。这是一个互为镜像的交流过程。在谈到为什么要画“大眼睛”人物时，熊宇曾这样解释道，“我喜欢有眼神的交流，所以把眼睛画大，像是一个注视。瞳仁是蓝色的，是因为我觉得蓝色特别透，我希望他的眼睛带出的是透澈的感觉。”[7]为了营造一种诗意、梦幻的画面效果，艺术家的方法是将他笔下的人物置身于丛林、山谷、池塘、大海等场景中。由于这些场景没有具体的上下文关系，也不具有社会学叙事的意图，所以，画面呈现出的完全是一个自律而封闭的生存世界。当然，对于艺术家而言，与其说这个世界只是一个表象、一个经过图像化处理后的自然环境，不如说这是精心构筑的一个属于自我的世界。

李继开 《翼·花》系列

实际上，在80年代大部分的当代艺术作品中，“自我”都是缺席的。这种情况的出现，并不是说艺术家不重视对自我的表达，而是在80年代的文化语境中，一些更为宏大的叙事话语将对自我的关注遮蔽了。对于“新潮”期间的艺术家而言，“大灵魂”所倡导的思想启蒙与文化反叛远比关注自我重要。尽管部分作品仍然诉诸于主体性的“自我”表达，但这个“自我”却寄托着太多的理想，同时，它是属于“我们”的，而不是属于“我”的；是属于一个时代的，而不是属于特定的某位艺术家的。于是，当面对80年代的当代艺术作品时，不难发现，不管是有意还是无意，“自我”似乎都被隐藏了起来，或者说被宏大叙事给边缘化了。

如果从当代艺术的叙事话语这个角度讲，“新生代”对近距离现实的关照，才真正释放了艺术家对“自我”进行言说的潜能。当然，艺术家对自我的表达首先来源于对周遭社会与文化现实的反省与拷问。从这个角度去解读熊宇的作品，一方面，我们仍然可以看到由“近观”所呈现出来的现实。但是，和90年代初“新生代”绘画对“近距离”现实世界的直接呈现有着本质的不同，对于熊宇而言，“近观”并不体现为对现实世界进行直接的陈述，而是回到内心，用独特的个人体验来强化作品的心理叙事。另一方面，熊宇的画面又与现实相疏离，描绘的是一种异质化了的现实。也就是说，艺术家并不想落入传统的现实主义表现方法的窠臼之中，不愿意对现实世界进行简单的、表层化的图解，相反，他要透过现实的表象，言说一种内化于心的情感体验，即对自我的世界进行重构。

然而，在重构自我世界的过程中，作为一种创作方法论的冥想开始出现了。不过，在熊宇的作品中，冥想似乎也是多义的，它既由画面人物的情绪与气质体现出来，也衍化在超现实的、梦幻的、诗意的画面氛围中。在《羽林》（2003）、《安静的流逝》之一（2005）等作品中，画中的人物几乎都沉醉在自我的世界里。他们显得优雅而高贵，他们眼神流露出的也是一种让观众无法回避的感伤与忧郁。画面的氛围是宁静的，好像时间在此刻凝固了。观众无法进入画面，抑或说，观众是不忍心去打扰这份宁静的。于是，冥想不仅为人物赋予了迷人的气质，也让一个自我的世界趋于完美。

冥想最终改变了“近观”所呈现的面貌。而且，近观与冥想好像也是格格不入的，看上去，这似乎是一个悖论。但是，如果将90年代初中国当代艺术的转向考虑起来，就不难发现，“回到自我”之所以具有自身的合法性，就在于，这个过程对应的恰恰是，从理想到世俗、从彼岸世界向现实世界、从宏大叙事到微观叙事、从崇高精神的文化拯救到日常的肉身体验的转移。然而，对于艺术家来说，融入冥想并不是去消解现实，相反是力图超越现实，强化作品对“自我”的塑造。事实上，从朝戈的《敏感者》（1990）、毛焰的《青年小卡的肖像》（1996），到后来曾梵志的《面具系列》，再到更年代一代的艺术家如韦嘉的《幸福不遥远》（石版，2002）、李继开的《翼-花》系列（2003）等作品，艺术家都赋予了“冥想”一种特殊的气质。不过，对于熊宇而言，“近观”的意义并不在于对现实进行直接的陈述，也不是去呈现内心的那种“伤害”感。融入冥想是因为只有这样，才能与现实保持必要的距离，才能在沿着对“自我”关注的表达中重构一个属于自我的世界。如果追溯起来，这种创作观念在1999年的《我》系列和2000年的《幻意空间》中就已初步成形了。

当这种创作观念走向成熟时，也就自然会赋予熊宇作品一个突出的特点：既观照现实，又与现实相疏离。正是从这个角度出发，我们就能更好地理解艺术家作品中人物所流露出的情绪了。也即是说，尽管熊宇笔下的人物大多被置于一种超现实的环境之中，但是，这些“另类”的形象悄无生息地传递出的仍然是一种当代青年人所具有的独特的青春情绪。一方面，他（她）们反对宏大叙事，没有崇高的文化信仰，相反，迷恋时尚、新奇的大众文化，沉醉于“新新人类”的文化和身份认同中；另一方面，他（她）们又无法疏离于流行文化，无法超越社会现实所带来的种种羁绊，于是忧郁、困惑、迷茫成为了他（她）们共同的情绪特征。很显然，熊宇的智慧之处在于，巧妙地将当代青年人普遍遭遇到的青春困惑，与自我青春内化的印痕，共同融入到一个诗意而幻化的自我世界中。如果进一步地解读熊宇的作品，就会发现，这种纠结、抑或说矛盾的情感体验是可以由那双“天使的翅膀”集中体现出来的。作为一种文化符号，在熊宇的笔下，“天使的翅膀”隐喻的是一种对理想和对美好未来的憧憬，然而，当我们仔细去打量画中人物的“翅膀”时，却发现，尽管它们极其的美丽，但却无比的脆弱，甚至无力张开，更不用说自由的飞翔了。对“飞翔”的剥夺，不正是一种内在的焦虑吗？在这里，“近观”与“冥想”再一次融汇在了一起，成为了艺术家透视现实、编织自我世界的一种方法。

2010年11月25日于望京花家地

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[1] 易英：《“生活流”断想》，《美术》，1985年第7期。

[2] 胡村：《时代期待着大灵魂的生命激情》，《中国美术报》，1988年第37期。

[3] 参见吕澎：《“纯化语言”与“大灵魂”》一节，吕澎、朱朱、高千惠主编：《中国新艺术三十年》，Timezone 8 Limitied，2010。

[4] 转引吕澎：《1990-1999中国当代艺术史》，湖南美术出版社，2000年版，第23页。

[5] 参加此次展览的艺术家有：王浩、王华祥、王玉平、王友身、王虎、刘庆和、周吉荣、王劲松、宋永红、朱加、庞磊、喻虹、韦荣、申玲、陈淑霞、展望。虽然刘小东没有参加此次展览，但后来却成为了“新生代”最具代表性的艺术家。

[6] 参见吕澎：《1990-1999中国当代艺术史》，湖南美术出版社，2000年版，第78页。

[7] 参见《“Angel in the City”的展览访谈》，熊宇与Hi艺术记者的谈话。