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我与虹鸣有缘。上世纪90年代初在北京的一次邂逅，开始了我与虹鸣长达二十年的忘年之交，当时他还是一个在中央美院进修的学生。作为出生于1973年的年轻画家，在虹鸣的成长过程中，注定要置身于一个信仰缺失、革命激情悄然褪去、文化荒芜青黄不接的年代，这也就决定了在他身上形成超现实主义世界观和对现实世界的文化批判立场。然而，记忆传承有时又会是超验的，在虹鸣身上又确实存在并直觉掌握着理想的精神实体，超出了时代意义上的认知逻辑。这就使他即使在遭遇到一系列痛苦和困惑的人生经历之后，依然能够在精神上寻求自我解脱，而且在艺术上坚持不懈、义无反顾地走出一条属于自己的路来。他是一个将艺术作为信仰的坚强的年轻人。
虹鸣在北京期间，还有一段在“圆明园”的难忘经历。虹鸣大概是这个处于自由和流浪状态的艺术家群体中年龄最小的一个，但是尽管年龄、阅历和生存境遇各不相同，他却和这个群体的大多数艺术家一样，有着与这个时代共同的文化命运。艺术创作需要想象力和心灵的自由，而圆明园正好可以提供这种充分享受自由的生活方式，有着艺术创作所应有的基本环境，甚至有时候生活本身就像是一种艺术，令人陶醉。但是，生活毕竟是现实而残酷的，它给予艺术家的，更多的则是艰辛和困顿。对于大多数艺术家来说，这又是一个需要思考每天的温饱如何维持的时期，一个对个体生命必须承担责任的时期。但是虹鸣没有后悔，也没有让自己失望。在圆明园，他开始树立起当代艺术“新绘画”的创作理念，并且进一步坚定并提升了自己为艺术而生的理想。那些日子，已成为他一生中宝贵而丰厚的精神财富。从某种意义来说，圆明园甚至可以看作是他艺术创作的起点。
在我与虹鸣的长期交往中，每每让我感动的，就是他的这种百折不挠、甘愿为艺术献身的理想主义精神。但是，我却几乎从来没有对他有过褒奖的时候，更多的是对他更高和更新的期待。即使是在十多年前当他背着画具、孑然一身毅然决然从安徽来到上海寻求发展时，我也没有以自己的资源为他提供过早进入市场的可能。这是因为我自感读懂他的内心，对他的精神定力有足够的信心，深知他需要的并不是赞扬，而是鞭策；并不是浅尝辄止，而是厚积薄发。他的艺术实践验证了我对他的估量，在他的作品中，我清晰地看到了他在成长过程中的视觉体验和精神烙印，呈现出了他的现实感悟和理性认知，以及充斥于画面的理想主义气息。这使我由衷地感到欣慰。

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在作品中追求形式美感，是当代艺术的重要特征之一。艺术作品任何表现力都起源于形式，艺术作品的形式本身就可以是内容。但是，“形式”毕竟只是形式，更重要的是在“形式”背后所蕴籍的审美旨趣和精神取向。虹鸣的作品正是如此。他以令人惊叹的想象力，表现出变异奇幻之美，贯穿在图像的叙述之中，具有强烈的形式美感。而他要告诉人们的，更是饱含着他这种独有的图像中的文化审美情致和生命精神，表达自己对世界和生活的理解，抒发自己对于历史文化和现实生活的诠释和感知。

“蓝色”系列是虹鸣从带有现代主义倾向的习作阶段向个人风格转变的滥觞。在这组作品中，他开始表现出一种对于超越时空的审美形式和建构梦幻叙事的变异图像的追求。他对人们所熟悉的现实世界，进行了他自己独特的符合审美目的的解构和过滤，剔除了惯常所见的经验视觉，消解了物质意义上的真实性，赋予作品以抽提归纳后精神层面的单纯和唯美的蓝色。虹鸣用自己创造的个性化图式，来对已变得日益虚幻的世界进行重新演绎，建构起了一种有别于真实世界的独特的“可能世界”，而让真实世界反而变成“可能世界”的一种物化形式，从而用这种艺术方式来质疑现实，疏离物质，使人们置换到另一个空间，去寻觅别样的依托，来重新确定自己的现实身份。这也许就是虹鸣想凭藉作品所要表达的观念。
综观当今的创作语境，历史和现实的宏大叙事似乎已经不合时宜，但是虹鸣却仍然执拗地叩问历史宽阔的文化视野，坚持对于现实世界的批判立场，于是便有了他的“战争”系列作品和现在仍在创作之中的“大中东”系列作品。他选择战争题材，或许只是用于他对充满荒诞诡谲、光怪陆离的现实世界的有机表达的一种策略，也或许是他想藉此对自古已然、于今为烈的暴力和杀戮，作一番视觉体验上的逻辑演绎，从而寄托自己对和谐世界的向往。他在图像处理上注重在流动的节奏中将孤立分割的图形进行组合，就像是收拾起了因为战争而造成的纷乱残缺的碎片，将它置于画布之上。使我们得以在这个宏大的景观的缝隙中，重新唤起对于战乱恐怖的历史记忆，无疑也是一次对当今依然充满战争隐患的世界的现实追问。“战争”系列作品虽然是一种宏大叙事的格局，但虹鸣并不在设定的细节上作过多的刻画，而是有意识地用梦幻怪诞而又变异的图式，将艺术与现实生活在画面上表现出一种深度的距离，从视觉的张力过渡到观念。而在画面上的叙事内容，并不等同于现实世界所发生的某个事件，而是试图在图像的意义上既描述战争又超越战争，由此使作品具有了一种“绝对”意义上的价值理念。

《红楼梦》是虹鸣从童年时起就伴随着他的、挥之不去的文化情结，所以当他进入创作旺盛期时，也就自然而然、顺理成章地将它作为自己的创作资源。他选择了“金陵十二钗”这些在中国几乎家喻户晓的人物作为表现题材，不啻是对他又一次巨大的挑战。在曹雪芹的笔下，“金陵十二钗”一个个都是内心世界极其丰富、个性气质特点异常鲜明的人物，解读她们，每个人都能敷衍出一部大书来，用绘画表现的难度可想而知。尽管虹鸣与二百多年前诞生的《红楼梦》有着导源于文化传递上的差异，但当他将自己的文化记忆纳入绘画创作时，便调动起自己的审美体验，来实现艺术语言的转化。他运用个人成长过程中的生存体验，寻找到了历史文化与当代艺术情境的对应点和连接点，十分智慧地将传统文学经典进行了现代性的转化和阐释，利用当代艺术审美对历史文化进行了跨越时空的想象与表达，并且创造了一组传统文化的当代艺术符号。他在自己所营造的看似非真实的场景中，超现实地表达了作为一个年轻画家对待历史文化的审美取向和人文立场，而这组经典文学的艺术形象，也由此可视为他精神上的自我写照。
虹鸣创作激情和精力之旺盛，总让人感到惊诧不已。除了上述几个系列作品之外，他还创作有“豹王”、“遥远的童话”、“美丽人生”、“她”和“黑天鹅”等多个系列作品。艺术形式自有其本身的独立性，作为艺术语言的形式也有其本身的规律，没有符合艺术家自身审美精神的形式，就无法传递出自己的情感和观念。在这些系列作品中，不论他选择什么题材，总能找到一种精神和情感的切入口，从中联系自己的人生经历和体验，产生各种可能是确凿实在、抑或是虚无缥缈的迥然相异的联想。虹鸣始终让自己保持着一种自由流畅表达情感的创作状态之中，这也就使他的作品呈现出强烈的表现性。而就其绘画语言而言，他又寻找到了一种与他的表现性相吻合的风格语汇。

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对于虹鸣来说，似乎没有什么东西不能入画。他为数众多的系列作品，是他为我们营造的一个又一个梦幻般的世界。这是一个被高度虚拟化的异质空间。在这里我们虽然能够辨识出一些现实世界的物象，诸如广袤无垠的宇宙、群星点缀的苍穹、花团锦簇的田园、鳞次栉比的屋宇、纵横交错的立交，以及翩翩起舞的天鹅、腾跃飞奔的豹王、变换着各种姿态的女人体……但这些物象都被虹鸣肆意地变异化，笼罩上一层梦幻般的氛围。这些看似变异奇幻的物象，其实只是他编织梦境、表现内心奥秘的道具。他在对纷纭众生的人世间的凝视观照中，看出了物象内在的种种点、线、面、体块、色彩，以及这些因素的相互结构以及贯穿其中的节奏与韵律，生动地表现出他出于内心的对于世界的独特感受。从更深层次来审视他的作品，可以发现这些作品是他的一种精神性的物化，是努力追求适合自己精神诉求的绘画样式的结果。正如毕加索所说：“一个画家通过绘画来解脱和感知到梦幻中的自己。”马蒂斯也说：“在我们日常生活中所见到的，是被我们的习俗或多或少地歪曲着。画家不用再从事于琐细的个体的描写，我们对绘画有更高的要求，它服务于表现艺术家内心的幻象。”虹鸣的绘画，似乎也都在为着这个目的，创造出自己对世界和生活的别样理解。
虹鸣在作品中经常采用的是拚接组合式的构图，组成具有强大张力的空间结构造型，色彩和线条自由地行走其间，相互缠绕、穿插、交织在一起，产生出有节奏的律动。这是一种视觉单元的多重组合，加大视觉效应构成巨大的情感冲击。他先将心中的图像分解成许多“碎片”，然后再重新组合成稳定的内在关系和结构，将自己的内心感受和原始情感冲动转化为不同的视觉构成，并且从单一化的表述进而转换为多义性的隐喻和象征。虹鸣的这种经过拚接组合的画面，是他不断寻找、凸现、强化图式内在结构关系的结果。这些作品既具有十分明显的整体性和谐调性，以及由这些复杂构成呈现出的力度感，又能在虬结交错的图式中给人豁然开朗的感受，在和谐中失去了日常的联系而进入蜕化状态。
如今的世界早已丧失了大自然赐于我们的各种色彩，各种形象以看似类同的方式出现和消失，并被不断地遗忘，而整个世界就在这种失忆症中存在着，并且逐渐褪却了原来的色彩。而虹鸣则用他的画笔，在失忆的世界中，用色彩记录下个人的生命体验从生存困境中突围而出的种种经历。他大量使用纯色，并且以平涂手法加以运用，剔除了物象的细节和明暗，将物象杂芜的色彩进行高纯度的提炼，并且在画面上根据感情的需要，将色块进行组合对比，产生音乐般的节奏和营造梦幻的意境。他用作品努力去恢复存在于记忆和梦想中的色彩，也由此阻断了我们对于世界和人生的思维定势，展现出一个扑朔迷离的梦幻境界。
在对画面的处理上，虹鸣出于平面化的考虑，在“放大”的基础上减弱透视感，展示绘画的平面意识，并在视觉上产生潜伏的张力，呈现出简约、自然的完整性。他在作品中所作的平面化处理过程中，运用线条和色彩产生多向关联作用，线条作为空间的对应物，处于形象与空间的局部节奏与整体韵律之中，产生出一种叙述的时间感。虹鸣很早就在作品中表现出一种对“时间”的敏感性，关注对于客观物象及其变异的持续感知。他擅长运用色彩的线型运动将客观物象凝固在一个非现实的空间，在对纷纭繁复的经验世界的瞬间把握中，又仿佛能重新回到被感觉的现实生活中去，而这种感觉本身便像持续不断的时间那样，被记录在画面上。

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对于一件作品而言，图像在于视觉的呈现，意义则来自图像的叙事表达。图像可以挪用和借鉴，意义则必须有个人化的视角，而两者又应在个性化的图式的建构和作品文化观念的表述中，完美地契合在一起。虹鸣通过他的作品，将现代化和物质化的人们生存的体验和生命意识提升为某种共同的自身语境，从而在画面上凝固下了富有隐喻和符号意味的关涉世界和人生的视觉投影，而这些正是当代文明状态下的精神走向最真实、最鲜活的写照，也是他对急剧变化中的物质时代当下状态的一种回应，在多元价值取向中按照自己的判断做出的选择。这是一种精神性的、对往往被人们忽视的常态生活状态的关注，是对平庸生活的消解与重构，也是他身处俗世入乎其内、又能超然出乎其外的艺术追求。尽管我们置身的世界，是在理性统领下被整合挤压得僵直划一的有序空间，但是虹鸣却想把人们从物质化的重压下解救出来，赋予一种超越现实的梦幻意境，重新进入自由无羁的原生状态，任随脚下的路径通向何方，虽然其间依然有着恼人的纷扰、浮躁、失落和焦灼……
虹鸣在绘画创作之余，曾提出过被他自己命名为“完全美学主义”的艺术主张，并曾就此用文字作过简略的阐述。但是“主义”也者，兹事体大，而理论上的“主义”与否，对于一个画家来说，似乎并非休戚攸关，足以表述自己的思想、精神和艺术主张的，应该还是艺术作品本身。在我看来，如果真要说虹鸣有什么“主义”，倒不如称之为“艺术理想主义”更为贴切。他的“艺术理想主义”，是因为在当今社会中理想主义的缺失，以及当代文化所遭遇的失衡和偏激，而会使他有感而发。如果将“文革”以后成长起来的画家称之为“新生代”画家，那么像虹鸣这样更年轻的一代应可称为“后新生代”画家，他们理应要比新生代的画家走得更远，应能更自由无羁地抒发个性，他们的人生也更应具有理想主义的色彩。而这些，当然关乎人生的“完全”，应当也属于“美学”研究的范畴。
从某种意义来说，虹鸣是一个孤独的画家。他生性内敛，很少参加群体性的活动，而是习惯于甚或满足于个体性的默默耕耘。从本质而言，严格意义上的艺术家的内心都会是孤独的。不过，虹鸣的孤独如今已有了部分心灵的慰藉。虽然我们可以在他已经获得的艺术成就上找到原因，但从根本上说，他得到的慰藉最主要的还在于他有了对艺术和人生的具有体验性的真正理解，看到了他艺术理想最终实现的真正可能。虹鸣正年轻。在他前面的路还很长很长，等着他去跋涉前行。而我，也将一如既往地对他充满期待。

2010年8月于上海系云书屋