2．“内圣”与“外王”：传统自觉与思想史叙事

　　如前文所述，李华生和谷文达的创作分别指向“内”与“外”两个价值向度。如果说李华生的“内向超越”更趋近古代士大夫“内圣”的一面的话，那么谷文达“外在象征”则显然更倾向于其“外王”的一面。而所谓 “内圣外王之学”即“道学”。“内圣”与“外王”的兼收并蓄，决定了它的内涵远远超越了形而上的“道体”。[50]不过，就“向内”或“向外”两种倾向说，理学家终不免或偏于彼，或偏于此。而且，“内圣”与“外王”之间也存在着一种不可避免的紧张[51]。

　　陈寅恪《冯友兰中国哲学史下册审查报告》云：“凡新儒家之学说，几无不有道教，或与道教有关之佛教为先导。”[52]可见，宋代道学家或新儒家不乏“辟佛”的言论，但恰恰因此，都或多或少有着佛教的痕迹。而且，葛兆光在研究六至十世纪禅思想史的时候，也提出了“禅宗士大夫化”这一现象。比如王维，就是一个典型的佛教徒[53]。有学者甚至认为“理学是11世纪思想界意图把儒、佛、道等三教合而为一的产物”[54]。余英时所谓的“内向超越”正是表现在儒家的“反求诸己”、“尽其在我”、“自得”，和道家的“自足”等精神层面，佛教的“依自不依他”也加强了这种意识。[55]因此，其根本“就在于没有（像西方那样）将价值之源加以实质化（reified）、形式化，也没有由上帝观念而衍生出来的一整套精神负担”[56]。在这里，精神与形式是一体的，不是分离的。

　　然而，“从韩愈开始，古文家就强调了孟子以后圣人之道已经失传，他们通过把圣人的道与文结合起来而恢复了它”[57]。特别到宋代时，“则进入了一个新的阶段，政治、社会、宗教、经济等各方面发生了重要的变动。‘士’阶层乘势跃起，取得了新的政治社会地位。这一阶层中的‘少数精英’（elites）更以政治社会的主体自居，而发展出‘以天下为己任’的普遍意识”。田浩认为这是一种“使命感”。这一“‘使命感’主要体现在儒家的整体规划上面，即借‘回向三代’之名，全面地重建新秩序。”[58]在余英时看来，这一点尤其体现在朱熹的历史世界中。朱子秉承了王安石的士大夫精神和入世实践，积极参与政治，诉诸与皇帝“共定国是”，充分体现了其“外王”的一面。尽管进入南宋以后，不论是朱熹，还是陆九渊，乃至整个儒学转而向内了，且其贡献也的确更多在“内圣”，但“他们生前念兹在兹的仍然是追求‘外王’的实现”。甚或说，“他们转向‘内在’正是为了卷土重来，继续王安石未完成的‘外王’大业”[59]。这也告诉我们，并不是只有西方，中国也不乏公共知识分子的传统，此即中国士大夫传统。

　　不管是李华生的“水墨格子”，还是谷文达的“水墨装置”，其书写本身潜在着不同路向的传统自觉与思想史叙事。如面文所言，李华生的作品中并不乏禅的气质，而所谓的“内向超越”本质上也更接近佛教。[60]特别是“空”及“虚无”的实践和诉求本身就是一种自由与超越的体验。然而，诚如二程所言：“谈禅者虽说得，盖未之有得。其徒亦有肯道：佛卒不可以治天下国家者，然又须道：得本则可以周遍。”（《遗集》卷二上）[61]对于谷文达而言，更重要的是如何“得道”并以此介入公共。更重要的是，就像北宋儒佛之争一样，它不再是“出世”、“入世”这些简单的表面说辞，而在于谁的“道”最终诉诸秩序的重建。

　　当然，李华生和谷文达自身对于其“书写”是否具有“道学”意涵或许并不自觉，但并不意味着这是一种简单的比附。事实上即便是比附，也已构成了一种叙事。

　　3．“道统”，士大夫与秩序的重建

　　孔子之前的“道”与“士”没有直接的关系，更多时候其指向祭祀等原始宗教。直到孔子，他提出“士志于道”一说。即自春秋时代，“士”与“道”之间才发生了重大变化。到战国时期，“士”不再属于贵族，而成为四民之首。显然，随着封建解体和社会流动，“士”不再受固定身份的束缚，因此在思想上也解放了，从而可以自由自在地探求理想的世界——“道”。所以在中国史上，知识人一开始便和“道”是分不开的。[62]程颐甚至宣称，唯有专心研究“道”的学者才配称为儒者。[63]所谓“道者”，朱熹《集注》云：“日用事物当行之理，皆性之德而具于心，无物不有，无时不然，所以不可须臾离也。若其可离，则为外物而非道矣。”这说明了儒家“即世间而超越世间”的态度。[64]作为一种“内向超越”，“道”最终还是要付诸世间之事。陆九渊说：“道外无事，事外无道”（《象山先生全集》卷三十四），朱熹强调“知行相须”。而在顾炎武看来，“君子之为学，以明道，以救世也。”（《亭林文集》卷四《与人书》二十五）[65]这样一种由士大夫主导的“道学”传统真正目的是为了重建人间秩序。这已然不是“内圣”与“外王”分离的“道学”，而是“内圣外王”合一的“道统”。[66]只有在“道统”观的支配下，“士大夫”才会提出重建人间秩序这一诉求和理想。

　　沈颢《画塵》有曰：“今人见画之简洁高逸者，曰士夫画也，以为无实诣。实诣指行家法耳。不知王维李成范宽米氏父子苏子瞻晁无咎李伯时辈，士夫也。无实诣乎，行家乎？”基于此，钱穆提出：“惟必士夫而兼行家，乃始当得称文人画。”[67]就像南宋、晚明的“残山剩水”，它隐喻的不仅是一个鼎革时代的政治秩序和生活形态，也是在这样一个背景下士夫画家普遍的心境及其消极抵抗姿态。[68]直至1905年“科举”的废止在中国传统的“士”与现代知识人之间划下了一道清晰的界限。[69]

　　作为当代艺术家的李华生、谷文达当然还远不足以成为传统意义上的士大夫画家，但其“道统”自觉则证明他们身上并不乏士大夫精神，不管是“内向超越”，还是“外在象征”，其不仅是个体性理及气质涵养（如“持敬守一”）的阐释和显现，也表达了对于一个良好的人间秩序的向往和期待。宋代道学家以“回向三代”为最高理想，这其中不既有对于圣王之道的诉求与重建，也包括对于周礼和仪礼的想象与再造。比如礼仪，本身就是外王的一部分。在这个意义上，不管是李华生，还是谷文达，在他们的“书写”中都涵有一种仪式感或礼仪性。不同在于，李华生“书写”的仪式是“私密”的，而谷文达“书写”的礼仪性则体现在公共场域。殊不知，礼仪性本身就是“道统”的一部分。在理学家眼里，礼不只是一种仪式，实际上它还是实现理的社会手段。如张载所说的：“盖礼者理也，须是学穷理，礼则所以行其义，知理则能制礼，然则礼出于理之后。”而且，朱熹和他的学生撰写了《朱子家礼》，意在建立一个新的礼仪传统和社会秩序[70]。显然，在这里，“礼仪”的重返本身就是“道统”的一部分。

　　可见，对于李华生和谷文达而言，重要的不是是否实现了“明道”和“救世”这一目的，而是潜在的这一非自觉的意识。重要的不是书写，而是为什么书写。比如，“礼仪性书写”在当下何以可能呢？……在这个意义上，新的话语生成及思想史叙事才成为可能。

　　结语：实验水墨中的“书写政治”

　　实验水墨中的“书写”尽管是个体的，但这里的个体既不是原子化的个体，也不是西方权利自足意义上的个体，毋宁说是一种“觉民行道”[71]的个体认同，它秉承的是传统士大夫的精神和气质，特别是兴起于两宋的“道学传统”。一方面追求内在的超越，即其“内圣”的一面，另一方面也不乏外在的现实关怀和公共介入，即其“外王”的一面。尽管二者之间不乏内在的张力，但依然是一体的。并不意味着因此消却了艺术的主体性，相反，恰恰是肯定了其主体性，从而诉诸一种内在的主体性互动，即艺术与政治的内在互动。在这个意义上，窃以为重要的是李华生“内圣”或“内向超越”背后的“外王”的一面，和谷文达“外王”或“外在象征”背后的“内圣”的一面。思想史叙事的意义也正是在此。

　　相对二程、朱子等道学家而言，李华生、谷文达仅只是一名普通的艺术家而言，其并没有介入现实政治的可能，更遑论与“君主”“共定国是”。然而，这并不意味着其创作中并不具有政治所指，在其创作与现实之间的内在张力中充分体现了政治性。因此，能否“共定国是”并不重要，重要的是其心性及实践中的文化政治自觉及反思。

　　李华生侧重“内圣”，谷文达倾向“外王”，站在现实政治的角度，这也说明了不管是“内圣”还是“外王”都是我们迫切面临的问题。换言之，我们既缺乏“内向超越的精神”，也缺乏“外在的批判精神”，更何况二者还不是绝然分开的，而是一体的。前者是书写的内化，后者是书写的外化。但问题在于，李华生将“内化”推向了极端，而谷文达则将“外化”也逼至窘境。因而，尽管笔者援引朱子及其“道统”作为新的阐释话语，甚或说这样一种话语本身是由李华生和谷文达的创作所生成的，但我们不得不承认，不管是在心性，还是在实践，李华生和谷文达都还达不到朱子时代真正的“道统”及其“内圣外王”作为内在平衡的整体这一“理想类型”（ideal-type）。

　　因此，问题也不在于能不能实现“理想类型”的“道统”，而在于重构这一“道统”话语本身对于实验水墨及当代艺术，特别是对于今日之文化政治的反省和批判意义。因此，我们今天迫切面临的不仅是重构“道统”话语本身，更重要的是如何有效重构这一话语，从而深度介入当代文化、政治及伦理话语的范畴。其实，两宋时期的“理”本身便含有道德所指，此时的绘画普遍具有“道德理性的趣味”。当然，这种伦理不仅只体现在外在形式及其礼仪教化中，也体现在创作过程中（如文人画创作）。这样一种方式越来越接近儒家传统的道路，甚至如“诗言志”一样，变绘画为载道的工具，从而可能赋予绘画以儒家的伦常观念以及理学家所生发的性理思想[72]。这也诚如前文所言的，无论是李华生的创作，还是谷文达的作品，本身都在观念艺术的范畴内。区别在于，如果说宋画中还涵有诗情的话，那么在李华生、谷文达的作品中则削弱了这一诗情，而强化了其伦理和政治性。或许这只是思想史叙事的结果，不过其创作中明显的儒家色彩，启发我们不妨将其称为“当代儒家美术”[73]或“当代士大夫美术”。这也是区别于德里达“书写”及其解构主义意义之所在，因为德里达所谓的“书写”恰恰是为了去伦理化、去礼仪化，而强调内在的差异与演变。当然，这并不意味着“道统”话语否定差异。实际上，其“内圣外王”的思想恰恰是建立在语言的差异之上。

　　这样一种话语方式尽管也包括院体画传统，但本质上还是更切近文人画风格。对于文人画家而言，不仅重笔墨，重书写本身，但更重精神气质和思想关怀。如苏轼的“物化”论对于文人画创作的影响。在他看来，文同画竹，只见竹而忘其身，身与竹化，达到相互交融、两忘的境界，竹成为主体情性的外化，人成为主的表现者。[74]这已经暗合了二程所谓的“以物观物”或“以物待物”等思想。而“物我”一体恰恰是为了重构物之理的基础。事实上，当物质话语成为视觉话语的时候，也是赋予二者以“理”（或“观念”、“思想”）这一基础的过程。水墨本身作为物质或许并不涵有“道统”的可能，也不一定具有思想史叙事的可能，可一旦诉诸“书写”，一旦成为视觉话语，便意味着其已经不再是一个静态意义上的抽象之“物”，而是一个流动的、变化的并内涵思想史叙事的发生，“道统”的生成或显现也由此成为可能。

　　重返“道统”话语本身便具有当代思想史叙事的意义。那么，为什么要重返“道统”话语？其思想史意义到底体现在哪里？仅仅是为了重构“内圣外王”之道吗？毋庸讳言，谷文达、李华生的“书写”方式本身就涵有这一所指。正是基于这一解释进路，我们发现在这一“书写”实践及其“道统”意涵背后，的确不乏对当下现实的深刻反省与检讨。因为，宋代“道统”传统背后，有一个“攘夷”的论断作为支撑。[75]这意味着什么呢？一方面“道统”意在“攘夷”，即重建自主性。在此“夷”自然指的是西方话语。当然“攘夷”并不意味着弃绝西方话语，而是在重新深刻认识基础上的再选择。另一方面关键在于如何重建自主性。我想，重返“道统”的意义就在于如何以一种新的士大夫精神介入现实。

　　当然，诉诸“道统”话语的生成及其思想史叙事并不是取代“启蒙与主体性”、“后殖民与身份”、“现代性与存在论”、“帝国与权力”等文化政治话语，更不是弃绝“形式主义”和“表征”等艺术本体话语，相反，一方面“道统”话语的生成离不开上述话语，另一方面“道统”话语并不否定这些话语，更何况其之间也不乏内在的关联，如李华生“水墨格子”中的时间性与“内向超越”之间本身具含有一种张力关系，毋宁说这是对既有话语的一种拓展和丰富。

[1] 黄宾虹：《中国画史馨香录》，赵志钧编，北京：生活·读书·新知三联书店，2002，第12页。

[2] 参见严守智：《士大夫文人与绘画艺术》，见颜娟英编：《中国史新论·美术考古分册》，台北：联经出版事业股份有限公司，2010，第297-378页。

[3] 1993年，黄专编辑了《广东美术家——实验水墨专辑》，这是首次使用“实验水墨”这个概念。参见吕澎：《美术的故事：从晚清到今天》，北京：北京大学出版社，2010，第342页。

[4] [唐]徐坚等：《初学记》（下册），北京：中华书局，1962，第514-515页。

[5] [唐]徐坚等：《初学记》（上册），第111页。

[6] 李长之：《中国画论体系及其批评》，重庆：独立出版社，1944，第56页。

[7] 朱良志：《石涛研究》，北京：北京大学出版社，2005，第11页。

[8] 黄宾虹：《国画分期学法》，见氏著：《黄宾虹文集·书画编（上）》，上海：上海书画出版社，1999，第308页。

[9] 参见海伦‧威斯格兹（Helen Westgeest）：《禅与现代美术：现代东西方艺术互动史》，曾长生、郭书瑄译，台北：典藏艺术，2007，第26页。

[10] 甚至可以追溯到20世纪初的林风眠、陈师曾等。

[11] 周彦：《 “去中国化”的殖民心态——兼谈后殖民主义下的当代艺术》，见：中国艺术新闻网，http:///criticism/rdpl/2007/1229/16075.html。

[12] 巫鸿：《谷文达〈碑林—唐诗后著〉的“纪念碑性”和“反纪念碑性”》，见氏著：《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》，广州：岭南美术出版社，2008，第105-117页。

[13] 高名潞：《意派论：一个颠覆再现的理论》，桂林：广西师范大学出版社，2009，第169-172页。

[14] 参见德里达：《书写与差异》访谈代序，王宁译，北京：生活‧读书‧新知三联书店，2001，第13-14页。

[15] 尽管我们也可以说，创作或绘画本身就是一种书写，但在这里它是狭义的，即笔墨意义上的书写。正是在这个狭义的基础上，方可更深地探得“书写”本身作为一种叙事或修辞的意义所在。需要说明的是，通过“书写”进入对实验水墨的重新解读并不是取代既有的“启蒙”、“后殖民”等话语，而是通过新的话语的生成，扩展了对于它的解释。这样一种解释并不仅仅是对艺术语言变迁的重新梳理，它还隐含着一个基于现实追问的思想史叙事背景。

[16] 巫鸿：《谷文达〈碑林—唐诗后著〉的“纪念碑性”和“反纪念碑性”》，见氏著：《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》，广州：岭南美术出版社，2008，第109页。

[17] 转引自黄专：《中园：一种独特的中国生态乌托邦》，见：东方视觉网，http:///nbo/zhanlan/zhanlan_3043.html。

[18] 参见拙文：《“复调”的再造与对象的解放——以李华生为例论“格林伯格在中国”》，见：《文艺研究》，2010年第9期，第114-120页。

[19] 格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2009，第296页。

[20] 同上，第196页。

[21] 同上，第196页。

[22] 所谓“内向超越”即儒家经典中强调面对问题而自省的“不怨胜己者，反求诸己而已矣”（《孟子·公孙丑上》），及积极进取的“为仁由己”（《论语·颜渊》）的取向。参见王东杰：《“反求诸己”——晚清进化观与中国传统思想取向（1895-1905）》，见王汎森等著：《中国近代思想史的转型时代——张灏院士七秩祝寿论文集》，台北：联经出版事业股份有限公司，2007，第317页。

[23] 吕澎、黄专亦认为李华生创作更切近一种古人的心境。参见吕澎：《美术的故事：从晚清到今天》，北京：北京大学出版社，2010，第345页；黄专：《抽象是一种关于自由的表达》，见：OCAT网，http:///Detail.aspx?op=105&cid=439&NodeID=150。

[24] 高名潞：《极多主义：一种现代主义的幻觉》，见：艺术数据网，http://-here.net/html/av/3297_4.html。

[25] 高名潞、赵璕主编：《现代性与抽象》（艺术研究第一辑），北京：生活·读书·新知三联书店，2009，第119页。

[26] 朱良志：《扁舟一叶——理学与中国画学研究》，合肥：安徽教育出版社，1999，第74-75页。

[27] 钱穆：《理学与艺术》，见氏著：《中国学术思想史论丛（六）》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009，第235页。

[28] 同上，第238页。

[29] 土田健次郎：《道学之形成》，朱刚译，上海：上海古籍出版社，2010，第205页。

[30] 杨立华：《气本与神化：张载哲学论述》，北京：北京大学出版社，2008，第69页。

[31] 陈来：《宋元明哲学史教程》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010，第82页。

[32] 李泽厚：《中国古代思想史论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008，第247页。

[33] 王伯敏：《中国绘画通史》（上册），北京：生活·读书·新知三联书店，2008，第425-427页。

[34] 朱良志：《扁舟一叶——理学与中国画学研究》，第75页。

[35] 钱穆：《理学与艺术》，见氏著：《中国学术思想史论丛（六）》，第244页。

[36] 李长之：《中国画论体系及其批评》，第25-28页。

[37] 转引自吕澎《李华生的“格子”》，见：OCAT网，http:///Detail.aspx?op=105&cid=442&NodeID=150。

[38] 高全喜：《理心之间：朱熹和陆九渊的理学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008，第70页。

[39] 即便是二程之间也不乏差异，更遑论北宋五子及与朱陆等之间了。参见钱穆：《国学大纲》，北京：商务印书馆，1997，第212-214页。

[40] 黄进兴：《优入圣域：权力、信仰与正当性》，北京：中华书局，2010，第281页。

[41] 土田健次郎：《道学之形成》，第177-178页。

[42] 朱良志：《扁舟一叶——理学与中国画学研究》，第147页。

[43] 冯友兰：《中国哲学史》（下册），北京：生活·读书·新知三联书店，2009，第393页。

[44] 朱良志：《扁舟一叶——理学与中国画学研究》，第240页。

[45] 陈来：《宋元明哲学史教程》，第330页。

[46] 冯友兰：《中国哲学史》（下册），第367页。

[47] 陈来：《宋元明哲学史教程》，第333页。

[48] 冯友兰：《中国哲学史》（下册），第367页。

[49] 朱良志：《扁舟一叶——理学与中国画学研究》，第148页。

[50] 余英时：《道学、道统与“政治文化”》，见氏著：《宋明理学与政治文化》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2008，第15页。

[51] 余英时：《我摧毁了朱熹的价值世界吗》，见氏著：《宋明理学与政治文化》，第241页。

[52] 陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009，第284页。

[53] 葛兆光：《中国禅思想史：从六世纪到十世纪》，上海：复旦大学出版社，2008，第324-326页。

[54] 漆侠观点。转引自包弼德（Peter K. Bol）：《历史上的理学》，王昌伟译，杭州：浙江大学出版社，2010，第92页。

[55] 余英时：《从价值系统看中国文化的现代意义》，见氏著：《文史传统与文化重建》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004，第461页。

[56] 同上，第458页。

[57] 包弼德：《历史上的理学》，第113页。

[58] 余英时语。转引自田浩：《朱熹的思维世界》增订版序一，南京：江苏人民出版社，2009，第2页。

[59] 余英时：《宋代士大夫的政治文化概论——〈朱子文集〉序》，见氏著：《士与中国文化》，第519-522页。

[60] 参见海伦‧威斯格兹：《禅与现代美术：现代东西方艺术互动史》，第101页。

[61] 余英时：《道学家的“辟佛”与宋代佛教的新动向》，见氏著：《宋明理学与政治文化》，第71页。

[62] 余英时：《中国知识人之史的考察》，见氏著：《现代危机与思想人物》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005，第5页。

[63] 转引自田浩：《朱熹的思维世界》，第328页。

[64] 余英时：《中国知识人之史的考察》，见氏著：《现代危机与思想人物》，第12页。

[65] 同上，第22、15页。

[66] 于此，朱熹有意做了阶段划分，他认为自“上古圣神”至周公是“道统”的时代，其最显著的特征是“内圣”与“外王”合而为一。在这个阶段，“道”已经被付诸实践了，也就不需要专门讲求“道学”了。周公以后，内圣与外王已分裂为二，历史进入另一阶段，这便是孔子开创的“道学”时代。直到朱熹，才重建了“道统”观。“道统”强调“行”，“道学”强调“明”。参见余英时：《道学、道统与“政治文化”》，见氏著：《宋明理学与政治文化》，第21-22页。

[67] 钱穆：《理学与艺术》，见氏著：《中国学术思想史论丛（六）》，第255页。

[68] 白谦慎：《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006，第141-152页；杨念群：《何处是“江南”：清朝正统观的确立与士林精神世界的变异》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010，第20-32页。

[69] 余英时：《试说科举在中国史上的功能与意义》，见氏著：《中国文化史通释》，香港：牛津大学出版社，2010，第208页。另，贯穿士大夫及其“道统”衰落的是清季帝王在攫取“道统”时所尊崇的“大一统”政治过程。参见杨念群：《何处是“江南”：清朝正统观的确立与士林精神世界的变异》，第261-269页。

[70] 包弼德（Peter K. Bol）：《历史上的理学》，第207-212页。

[71] 余英时语。转引自田浩：《朱熹的思维世界》增订版序一，第7页。

[72] 朱良志：《扁舟一叶——理学与中国画学研究》，第107-108页。

[73] “儒家美术”这一概念是巫鸿在研究“武梁祠”图像时提出来的。参见氏著：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006，第249页。

[74] 寿勤泽：《中国文人画思想史探源——以北宋蜀学为中心》，北京：荣宝斋出版社，2009，第165页。

[75] 杨念群：《何处是“江南”：清朝正统观的确立与士林精神世界的变异》，第7页。

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