王麟：刚才说的都是比较宏观的问题，我们现在把这个问题来缩小，讨论下国内的青年艺术家跟画廊的合作的关系。我们现在都知道，美院的学生普遍比综合大学的学生更早的开始接触社会，并进行兼职活动，如个人的设计工作室、带高考辅导班等等。我个人认为这种学生时期以战养战的做法是无可厚非的。毕竟艺术创作也需要很多的花费。但是现在的年轻艺术家被很多画廊签约之后，每年以几十万价格来将一年的绘画全部给画廊，那么这样就导致他会进入一个艺术产品化的过程，那么它是否会进入这样一个媚俗的循环当中？
还有一个问题是，像这样刚刚毕业的年轻艺术家，他在一年可以拿到三十万这样的一个资金，那么，在这样一个相对较好的环境中，比较舒适的环境下，是否会影响他的创造性，是否会扼杀他的社会批判性？
王钟：就拿类似的情况，因为这个画廊，我觉得现代那种，我总的来说我觉得这是个好事情，因为在我毕业的时候，我的同学呀，包括我们面临就是第一感觉就是找不到工作，你唯一最好的工作就是留校，留校就很难很难了，有各种各样的不可预测的原因。然后还有一个到大学去当老师，再一个就是办班，办班还是很八面玲珑的人才能办得了班，忽悠不了学生是办不了班。他的生存环境很恶劣的，就是很多人基本上……我95年入校的，我们班有八个学生，八个同学，后来从版画系转过来一个，大概我当时上学的时候，好像一个系大概就有八个左右的学生，但是这里边，每个班里边，你能剩下两个人成才也就不错了，两、三个人，就这样的淘汰率，因为当时美院应该绝对是一个精英教育，它已经筛选筛选再筛选上来，但是呢，它可能有很多艺术本身，它经受不住这种社会的这种各方面的考验和压力，他一毕业以后就要生存，他绝对受不了这么多的这个……肩膀上扛不了那么大的压力，所以说，他这个对人才的这种损失是巨大的，他父母供着他，上那么多年，好不容易考学考了那么多年，万马过独木桥，最后到美院里来，一毕业以后，就有两、三个人一个班里还能够画画，其他绝大多数都改行了，要么做设计，要么做装修了，什么办班了，像这种我自己都做过，你要想做这个职业的话，你得要挣另一部分钱来养活你这个，那么你这个生命，经历要分出很大的一部分来从事别的职业，但现在呢，有画廊的话，他首先毕竟是个好事情，这个后面让学校的师兄弟们一毕业，马上就有人可以给他一笔钱，他可以不用在去考虑下碗饭怎么吃，我晚上到哪里住，我可以来画画，做创作，我觉得这绝对是一个很好的学习。但是，肯定他会有一部分人，他会跟着市场走了，但是我觉得还是会有一些艺术家，会在这个里面静下心来思考啊，静下心来做事情，但是这时候让我想起一句话来，我最近看过一本，就是一个在监狱里头写的一本书，就是他说，监狱里面像四面墙，很早就在里面写小说了，然后他就是在监狱里，他每天在干活，但是由于他是一个作家，他因为一些小事情进去，然后他就在想，他想了一个问题就是说，他说《周易》、周公，“周公拘而写《周易》”，他说那绝对是因为他关起来的时候，他不愁吃，不愁穿，他不用干活，然后他才去有时间去思考，然后才能把这个著作给写出来，而他是一个小知识分子，进到监狱里面，他每天去劳动，去干活，干得每天累得要死，但是他绝对不是说在里面可以像周公一样，拘起来可以有饭吃，可以有时间，然后还会有精力去思考，然后呢，就是这一块艺术来说，今天的年轻艺术家，他绝对也是，他说我吃、住都要愁的时候，他没有时间去考虑。
冀鹏程：这更多的是一个生存的问题，前几天我们碰见了很多青年的艺术家，在聊天，他们在天桥那边租了一个工作室，现在马上开始租暖气了，他说一个冬天下来一万多暖气费，他说他不租了，他要回他以前北京的一个小房子，一个月一千多块钱，我问他手上没钱了？他们说，就那两个钱···据说（作品）卖得还挺好的，代理他的画廊，跟他打了个电话，说：“现在艺术市场不太好，然后不想跟你们签了”。他们非常恐慌，就把那个合同书给退掉了，他就跟我聊，刚毕业的时候，对那种创作的冲动非常满意，每天画自己想画的东西，后来和那个画廊签约以后，每天画那个画廊想要的东西，他说：“我非常痛苦。”他现在不想画了，现在就是没钱他也不想画了，他那种痛苦，我都感觉得到，看他那眼睛的时候，眼睛里像都在流泪那种感觉，不敢看他，在这里头，是一个生存的问题。
但他刚毕业的时候，拿到几万块钱的买画费，刚开始很高兴，可现在他面临这种恐慌是非常大的，这种是艺术市场带来的恐慌，艺术市场把他们融入进去了以后，让他们画完产生出来的东西，这种恐慌比他那生存的恐慌还要惨败。
王钟：我觉得那是他自己的原因，那是他自己的原因，这就像你吃饭一样，你每个人吃饭、吃东西，他吃的东西容易得病，那是他自己的原因，你知道吗？
冀鹏程：当然假设就是说，张晓刚、方力钧他们也非常痛苦，也每天在画这样东西，但是他们不得不画这种东西。
王钟：那也是他自己的原因，因为他自己跑到了那个……他把钱看得太重要了，他自己每天在画那种符号，他把钱看得太重了，他一旦给那样的符号就会发现，我原来卖三百万，现在怎么十万、二十万、三十万或者一百万没人要呢，他太把钱看得太重了，他绝对是生存，绝对是一代新毕业的学生，最最重要的一点原因，我身边有很多及其有才华的同学，非常有才华的东西，我就眼睁睁看着他们有自杀的，有痛苦的这种很多，因为在我的这个早生长的这个环境，我的同学、我觉得每一个人，很多人都比我还要画的多得多，但是他结果到最后没有从事这个职业画画了，我以前一个很好的朋友，他初中考美院第一名考上来，然后到八一厂就是因为受不了这种各方面的因素，最后抑郁症自杀了，跳楼了。他也很想去画画的，他有很多的同学，他有的同学就现在仍然是这样的，就在周围的村子里，租一间几百块钱的房子，他是这样的，你不能把所有的原因都归结到这种画廊或者资本上去，我觉得是这样的。
还有我觉得就是说，非洲的那个总统以前说过一句话叫“贫穷是一切罪恶的根源”，他在得到之前，他不可能有，他也会有很多的想法，或者思想，但是呢，他首先是解决了两点，要有吃的地方，要有住的地方，然后他才会去思考，他最基本的两点要解决的情况下，他就去思考吃和住，最基本的两点解决了。
杨光伟：刚才两位老师说了，我有一个体会，因为我大学的时候，97年毕业，但是我考大学之前，有工作，是辞掉了，然后考的大学，毕业以后就面临到一个生存危机。那时候我读大学的时候，就是在美院边读书，教育处给我排课，在川美那个地方给教师代课。毕业的时候，老师觉得，教育处都觉得，你已经毕业了，该自己挣钱了，课也就不排了，自己想办法去，我当然负责谈一些自己的感叹，可能语言上没大家那么有逻辑。甚至我还到新疆去过，新疆那边也有大学，一样，四川那边也有，但是在这儿而言，在我大学，97年到99年这两年时间是比较漂泊不定的。刚毕业的时候，随时都敢画画，那时感觉也特别好，老是自己的那种思维，包括手上，基本上应该说从学校才出来，应该是很顺利，但就是因为一个生存的原因，每天很疲倦，比如说很多工作是没办法的，你今天得要考虑你的房租怎么给，你这饭怎么吃，所以你就只能去，我在影楼也干，但是你回到家的时候，脑子里是有很不错的想像，很好的格式，但没时间，也没那工夫去画。后来我干了一年，到98年的时候，我宁愿找一个私立学校，给他代课，就是为了什么呀，我想画画，就有这一个目标，在那一年结束，我已经画了四十多张，很多，在美院读书，比如说比我低几届的那些师兄弟看见了，都觉得你在那边代课还画那么多，比他们同美院的还要勤奋，知道他是一种什么呢，刚毕业的时候，那些大学生，因为他的东西，学校的教育才结束，比如说受老师压抑，自己的想法在学校是不能自由表达，可能中央美院更理想，我在这儿呆了将近一年，那些老师是非常权威的，你如果没按照他的这个要求去做，有自己的想法，绝对是一棍子到底打死，那是毫无疑问的。但是毕业的时候就面临这个情况，包括我们的四川美院也一样的。毕业过后，自己的想法终于可以展开手脚来做了。但是如果没有和画廊签约的话，或者是没有人站出来的话，你就没有能力来生存。解决生存的问题必然要受到影响。
王钟：如果他长时间去从事生存这条道路上的话，他的思维就已经变了。
杨光伟：但是，他的思维模式已经转换了。
王钟：就因为他们已经改过来了，如果再看到市场好了或者怎么，用了钱以后，想再去画画，他脑子已经变了。
杨光伟：已经变了，因为这个今年6月份以前，这个特别想表达，思维和时尚表达不一致了，根本没感觉，因为准备打起铺盖卷儿回四川，后来我坚持下来，7月份我终于敢做，现在做上手了。它有一个过程，那个我们，我自己觉得还是很执着，也就是拿了将近半年的时间。
王钟：我觉得你说的那个，他说的，你说的那个同学，那个话我觉得，那是他是假话，我认为他是假话，他说那我宁愿我画展宁愿饿着，我也不愿意给他画画，我觉得那是假话。
杨光伟：他也有那种可能性，我也学过那种命题作文，我画的我不卖给他了，我不卖了，我觉得没有通过，我宁愿把它扔掉，或者撕掉，我不卖了，我曾经接过这种的，因为那个在这种反复，你画的时候他反复要你修改一些，你要按照这种，事实上还是很痛苦。
王钟：不，你说的那个，你那个是行话，他的这个是做作品，他那个好得多，比他那个要好得多了，但是你要让他退回去，像美院，从学校里、从公寓里搬出来，搬到大山里头，一个农村，150块钱租一间房子，然后电灯、厕所什么都没有，晚上还要面临着突然之间被清查、被查，或者突然间晚上你如果门没有锁好，那被子就会偷掉了，你的脸盆连肥皂都没了，你这种情况的时候，你怎么可能，我坚决不信。
王麟：好，我们继续往下讨论。
王静：我觉得艺术家谈得都是很真实的，就是平时就是这样的，我觉得艺术家首先面临的就是生存，你就在生存好的前提下，你才能够谈说我要去选择什么样的东西去画，什么样的东西不去买。我觉得好像现在很多就是因为市场好多担子，但是因为市场的波动而随之就有人消失，我觉得这个就是时间问题。
王钟：首先我觉得说这个画廊的，这个画廊的特殊性，当然我现在作为我个人来说，第一，我没有固定的画廊，我也没有签约，我的市场也不好，我的作品，也没有，也不行，但是我觉得这种形势肯定是很好的，就是我看到我们那个，比我们矮那么多届的一毕业马上就，我们当初的毕业创作，你知道吗？毕业完了以后就是雕塑做完了，只有一个地方去，垃圾场，垃圾场，扔掉的，老师让你搬着去，还要掏运费怎么搬，只有这一种。但现在的学生毕业完了，好的作品就会有人买掉，它不管好坏，他拿着这笔钱自己找一个很安静的地方，继续思考。
最重要的，你可以，就是说这个人，最重要的是你可以不画画，但是你不能脑子不转了吧，这段时间就可以去思考，总的来说还是很有用的。如果说他在这个过程中他走向了那个媚俗的循环，走向了这种沉寂的，没有热情，没有思想，是因为他本身缺少这种当代知识分子的性格，这个他并不能怪罪于这个，这就像一个杀人犯，你说你这个菜刀是个凶器，那我这菜刀可以在家里做饭，那就是杀了人才是凶器，你不能怪这个菜刀，你不能怪这个菜刀是个凶器，但你只能怪你这个人，对不对？
冀鹏程：王志亮写过一篇文章，卡通那个展览，你谈谈你为什么写篇文章？
王志亮：我接触过很多川美的艺术家，通过他们签约的画廊看来，以后的创作走向要看这个你找的画廊这个东家好不好。但是现在现在外边的画廊很多，很多人就为了签咱们的艺术家，自己其实都没有正儿八经的画廊空间，就是想空手套白狼。
我们当然首先应该肯定的是画廊是一个好东西，如果没有画廊的话，艺术家生存肯定就成问题了。在一个成熟的一个商业机制当中，就是说艺术运作体制当中，画廊是必不可少的，但是就现在看，中国没有一个完善的画廊制度，因为我为什么说没有一个完善的画廊制度，咱们可以通过一个艺术家看出来。就是说我认识一个大家都知道的艺术家李占洋，他签约的是一个西班牙的画廊，与他同样是雕塑家的向京，签约的是国内画廊，西方和国内的画廊它是有一点不同的，西方的画廊会把你作品价格压的很低，他不会给你盲目喊价格，但是中国的画廊有不行，它会和拍卖会联手故意制造经济泡沫。所以，李占洋和向京其实是不相上下的两个艺术家，但是他们的价格，你看，还有相差悬殊，很明显，向京作品的价格是不现实的。
画廊本身要为投资者做树立一个投资的榜样，就是说画廊挑选的艺术家，是通过一系列的展览，通过理论论证的，你投资者可以放心地买。但是中国的画廊，不能给投资者提供一个这样的坐标。所以说，很多画廊作的艺术家都是一些很差的艺术家，投资者是不敢从画廊去买，从而都从艺术家手里去买，因此整个艺术机制就混乱了
（冀鹏程）：我接着王志亮的话说一下，刚才也是脑子里出现两个简单地小模型，像我们过去的时候，实际上这种模式，艺术它就应该是一个画廊，在这种情况下形成这样一个简单的链条，不是单一的主体和主体的关系。现在是这样的，首先是基金会，然后是美术馆，然后是画廊，文化公司，现在是这么复杂的一个结构。以前艺术家只要创作画廊喜欢的作品，画廊负责去给他推销，他必须以他的标准为马首是瞻，但现在艺术家，他的突破点多了好几个。首先就是美术馆，他可以用学术的一个作品，美术馆给他去运作，美术馆要通过画廊，通过文化公司，长期运作。然后基金会产生的是什么责任呢？如果美术馆认为这个艺术家创作的作品好，是学术型的作品，美术馆、基金会就融资，融到资以后美术馆做它的这种学术推广，然后美术馆再找到文化公司，然后对他进行商业包装，商业包装完了之后再推到画廊，再从画廊里边找出口，其实他多了一个学术平台，而学术平台非常重要，多了这个平台以后，艺术家可以换你喜欢的，可以换我喜欢的，然后找美术馆，美术馆认可了以后再给归到这些里面，因为我觉得现在艺术家的这个生存的空间越来越多元的，越来越扩大。
王钟：国外也是这样吗？
（冀鹏程）：国外也是，完全是这样。
王钟：国内的也是正在学习的。
（冀鹏程）：国内现在在酝酿这种的，这个链条逐渐的已经开始逐渐串联过来了。
王钟：付诸实施了吗？
（冀鹏程）：现在已经实施了，实际上你要研究一下北京的这些艺术机构的话，它已经开始在按照这样一个模式去运作。大概两年前，大家都知道，今日美术馆是一个大画廊的概念，但是到现在今日美术馆已经可以靠自己生存了，可以自己去融资。美术馆现在只要拉其他的一些基金也好，赞助也好，完全可以运作这个事情，现在美术馆有可能50%的作品是美术馆喜欢的，或者他认为好的作品，像以前完全只能找那种市场上卖得好的作品，而艺术家的空间越来越扩张的。比如说我刚才说的那个例子并不是说他的一个生存的问题，而是他多了一种选择，没必要去按照画廊的方式去适中。
王麟：我们继续这个话题。
王志亮：我认为关于这个话题，我觉得艺术家成为参与人最有发言权了，我觉得还是让这个任哲来，因为他有美术馆画廊，包括基金等一些问题，他这方面经验很多，所以他应该很多更多的一些个人主观的。
任哲：我觉得是这样，我觉得不管是怎么样，因为这个大环境这个东西是一部分。但是艺术家、个人还是一部分，我觉得我们能改变的只是我们，但是我们改变的反而是最重要的，因为内因和外因，外因只占三分，内因只占七分，归根结底我觉得这个问题应该是适者生存，这么一个问题，对吧？不管大环境怎么变，但是你可以选择变，你也可以选择不变，对吧？当然有那种纯粹为了艺术抛头颅、洒热血，也有了那种就是到了艺术环境里边慢慢的迷失在那种艺术大潮里边，但是我觉得东西不管他是刚毕业迷失，或者他成熟了以后迷失，他到最后他还是迷失。不管是他一开始是为了画画而画画，到了最后，他不是为了画画，是为了商业来画画，反正我觉得这个最重要的还是看自己怎么把握，反正我觉得这个艺术家在脱离了学校，脱离了艺术院校以后，应该说不断地去扳正自己的那种心态，就是不管是有了什么诱惑，有了什么都从这个学术方面自己去思考、去考虑，然后把自己尽量能端正出来。
因为我觉得其实每个人，我不是怪别人，对吧，但是我能管好我自己，如果每一个人都能管好自己了，那画廊现在也就正规了，整个大的气候也就好了。但是如果其中有这么一两个会去这么做，那大家可能也会觉得说……但是最后这个人也有他们自己的道德底线，就像刚才王钟说的，就是菜刀这东西，你用好了，他就是一个好，你用不好，它就是不好，它有一个双特性的，所以我觉得这个，把握好自己，适者生存，这是最重要的。
王麟：艺术家意见基本上比较统一，就是是个人，个人的原因。那我们继续，是盛葳先说还是艺术家先说？我看你在举手。
王思顺：因为刚才那个发言的，就是这个讨论的提纲有两个，一个是奢侈品牌，一个艺术家和画廊赞助我们的关系，对我来说我回答都很难的，因为这两个都跟我个人来说关系不大，说奢侈品，就是我全身衣服脱下来，连这个内裤脱下来，价值都不值1000块钱。说这个画廊，艺术家的观点，我基本上没有从这方面得到过实惠，但是就是说你跟她发生关系吧，就像谈恋爱一样，这个要你情我愿对不对，如果他那里给我钱，然后给我一定的自由，就是说这个自由就是我的创作，我自己的要求能够满足，我满足了，那我才能会答应他，我作为艺术家的话，作为我个人我觉得我是说这么多。
盛葳：我觉得大家、艺术家说的很真实，他们可能都从自己的一些实践，从一些局部和细节来讨论这个问题。我觉得我大概从更为宏观的角度再谈一下，因为现在青年艺术家的成长，我觉得面临的当然有机遇，但也很容易陷进去，就是说在“八五”的时候，很容易出现那种马拉松式的学术讨论，但是现在已经没有这种可能性了，就像秦玉芬，虽然现在做得跟马丁也在合作，但是实际上他们在当时，并不时今天这样的情况，在这个王志亮他们参与做的展览“公寓艺术”里面，其实就可以体现出来。那是与这些商业没有任何关系的。那是一个孤胆英雄的时代，以这么一种方式来活动，像游击战一样。
但是现在青年艺术家的成长必须跟这个制度发生关系，就是当代艺术的制度，我把它称之为艺术的运营系统。刚才冀鹏程谈的是现在形成的比较新的这么一种方式。我觉得这个也是一个事实，然后就是这个里面有三种。我把这三种分出来，并关联性地谈一谈青年艺术家成长的问题。其中第一种是叫政府和国家赞助系统。比如说美国的百分比艺术计划，它是一个国家行为，政府行为，跟画廊、跟拍卖、跟基金会、美术馆都基本上没有什么关系。然后还有一个例子，譬如奥运会选择蔡国强，这是一个国家和行政的这么一种方式，这是第一种，但是他选择的时候会选择成名的艺术家，而不是年轻艺术家。比如说他选择了蔡国强，没有选王思顺。也许他以后会选，相信大家的能力，但是现在可能还不行。
这个国家和政府的赞助系统，基本上和年轻艺术家关系不大。第二种是画廊和拍卖系统，画廊的系统是我们接受的比较早的这么一种方式，然后在国外它比较完善。还有很多书专门介绍，英文的就有专门写给艺术家看，叫《如何与画廊打交道》这样一些小书，给艺术家专门来读，让他们学习和画廊和打交道的方式。这个对中国的画廊没什么太大效果，因为刚才那个王志亮也谈到，说这个中国的画廊机制不完善。不完善是一个问题，但完善了也是一个问题，不完善说明艺术家和他合作的这种可能性，机会，自由度比较大，完善之后反而差得比较小，各有各的好处。
也不能说这种不完善就是一棒子打死说不好，我们必须按照欧美模式建立一个画廊，也未必是这样。然后有很多新的艺术家市场不错，很多是川美的，说明川美的市场也比较好。有的年轻艺术家问我，说他们是合作好还是代理好？合作它是一种比较灵活机动的方式，而代理它可以给你更多的时间让你不去操那些心，合作的话你需要在各个画廊之间疲于奔命，去跟他们谈判，卖画这些事情。但是代理，它至少在前几年之内，给你一个时间段，让你缓冲一下，而且也让你有一定的经费来做自己的创作，我想可能对于年轻艺术家而言，开始几年做这个代理，然后等有一定的基础了，再改成合作，这样也是一种不错的方式。
然后第三种就是刚才谈的这个叫，美术馆基金会制度，一般在国外这个美术馆它是不盈利的，所以它是不能买卖画的。美术馆自己是不能买画的，它都是交给合作基金会处理的，它有什么样的画想买，它就申请给基金会，基金会买了捐赠给他，然后通过这种方式来和艺术家合作，他很制度化，很系统化，对艺术家和美术馆双方都有一个保障。那品牌合作的话就比较，就没有这种制度化了，就比较像游击战这种方式。我觉得策展人在这个中间可以充当这么一种角色，就是商业或者是资本，他们需要选择一个什么样目的的时候，他们先选择策展人，策展人出面来选择艺术家，而不是选择艺术作品，要相信这个艺术家，相信他跟这个品牌之间合作会愉快，这是策展人的眼光，那我觉得策展人可以扮演这样一个角色。
当然还有一个问题就是我们现在面临的一个现实的状况，就是我们现在的这个时代精神，它比较美国化，所有的艺术家都不可能说我温饱了就可以做艺术，这远远不够。所有的艺术家都很膨胀，现在，当然也包括策展人还有批评家，这个也需要大家共同来批评这样一种情况。所以说，我有时候也很怀念过去的一个美好的时代，刚才王钟说，贫穷是一切罪恶的根源，那我想到我们的毛主席他说过：“落后就要挨打。”对，那我们现在实际上我们所有的价值观和判断，都是建立在这么一个基础上，那所追求的是什么，无非是钱，要先进，要有资本，艺术家习惯了奢侈生活，那更好的和奢侈品合作去，那也很时尚。所以，我觉得还要解决的一个更为重要的问题，一个是制度问题，一个是一个价值取向的问题，用曦云的话说，叫信仰问题，大概就这些。
王麟：刚才谈到的贫穷可能是一个比较大的问题，但是我看过村上隆的一本书叫《艺术创业论》。里面谈到过他最推崇的，也是著名漫画家宫崎骏最推崇的一句话，是毛泽东说过的，“年轻、穷、无名是从事创造性工作的三个条件。”
王钟：我插一句，就是你对贫穷的认识不一样。比如说美国特别贫穷的他按照他的贫穷的最低人情化划分的话，在我们今天放到我们这儿来说，它生活得相当小资，那个领军的人他有房子住，他有车开，他能买得起汽油，他就是这样的，贫穷的度一定要有限度，他可以有饭吃，有地方住，然后这个度要限制。如果限制不出来这个度的话，我们不用用国外的录音放到中国来考虑中国的问题，就在这儿，因为我们的话语的表达是不一样的，就是我们说的贫穷和他们说的贫穷是不一样的。他们说的你生活得比较困苦，你在瞎说，那还代表什么呢，你有抽水马桶，你还有席梦思床垫，家里有冰箱、有电视的，是这样的，他也是很贫穷的，但是，你说是不是贫穷，那到西北一去看，那个土炕上，一张席，席子上面一床被子，这个是他穷，一个大缸里面放着麦子，捞出点来，然后吃，这个是完全不一样的。这是我们不能，我觉得是这样的。
冀鹏程：那我来谈一下艺术家跟画廊的关系。可能我这个是特例的，因为我在美院读书的时候，当时我们在现在的那个画廊给他们画画，大概画了一年的时间，当时给人家画完了以后，到最后自己都不想画了，他有钱，确实有钱，于是他就得意了，当时就不想画，他给我们设定的东西也是很宽泛，比如说大概的一个东西给我们，到最后还是想选择自己的东西，到最后临毕业以后，就面临一个生存的问题，涉及到最后几年都没东西画。解决了生存的问题以后，回过头还是想来从事自己的东西。
至于那个画廊，我觉得从两个方面来说，一方面就是说，画廊要选择艺术家，或者艺术家要选择画廊，应该介于两方面，一方面就是说你可以与画廊要选择那种所谓你自己画的方向上，或者你也可以往那个方向画，当你可以给愿意做的艺术家，让他来做这个东西，不断充实自己，或者重复他的东西，让他的东西能够成为商品，能卖掉，能换来钱，这个是画廊的一个选择，画廊和艺术家创造一个愿意的选择。
另外一种，当然也是我更推崇的，它能不要太多地干涉艺术家的创作，这是我简单的一个想法。
王钟：我再说一句，我感觉在中国的画廊这种操作，它实际上它对艺术家的这种能力的锻炼是很厉害的，艺术家你要想在这个艺术圈子里面混，那你要建立一个很完善的人脉，要认识策展人，认识画廊，认识这个东、认识那个西，那个找画的，你得跟这方面的人打交道，除了你自己具有一定的创造力，源泉源源不断地外，你还要锻炼出这种八面玲珑的角色，而并不是说，我看过朱其写的一篇文章，一个小孩忘掉艺术家，可能那个艺术家如果放在以前，他就生存不了。但是放在今天的话，他所有的这些一切，他有这个画廊来替他打理，帮他跟谁，他也是解决了欠缺的艺术家，这种各方面的能力欠缺艺术家的补充吧。
冀鹏程：我说的自愿的一方面，我们都有一个例子，桂彦知道，你们都知道。也是一个四川画画的叫宋伟，他目前画出的东西一个是国外喜欢的东西，是一种纯粹的商品画的东西。比如说画廊愿意叫他做，他自己也愿意心甘情愿地做，他们就两方面都去做。
王钟：他是有这样的。有一个做雕塑的，你知道吗？做雕塑的有一个叫（任然）你知道吗？有个做雕塑的，他就做“红卫兵”，一开始我们挺奇怪的，我说你做这个东西是什么呢？后来因为我参加他的一个展览，参加林大画廊的开幕展，后来老板带给他的，老板说他的东西非常好卖，市场非常好。
冀鹏程：其实就是桂彦和王志亮都批评的那个。
王钟：红卫兵嘛，因为一个跳脚，跳得五花八门，（中字舞一跩），穿着那时候的服装，完全是再现。但是，不是说像说你像尹朝阳那样的一些，他实际上他以前是画的是他对他的感受，他那个东西的感受，他并不是完全把它再现出来的，那是他内心的感受，但那个时候是完全的再现，竟然是人家卖的很好，火得一塌糊涂。但是他这个艺术家看上去，如果他可能有创造力的话，如果他对自己要求很高的话，他应该是拿到这笔钱去做实验性的东西。但是他也是生存在那个环境之中，就愿意在金钱下循环，那完全是他自己个人的问题。
王麟：王志亮你还有补充吗？
王志亮：刚才已经说了。
王麟：那继续。
何桂彦：我换一个角度，因为刚才咱们谈的问题实际上都是一个很浅的问题。就是咱们都在谈的一个商业，怎么活下去的问题，我觉得现在来看呢，这里面我的理解就是画廊跟艺术家合作，它实际上涉及到一个更大文化层面的对这种当代文化或者是前卫文化的认同。就是说，它这个大的文化的认识它可能成为艺术品、成为商品的最核心的一个概念，我想说的是这个意思。具体地来说，咱们谈的画廊，刚才谈的实际上都是一个很低的层面上的东西，因为我想，我举个例子，比方说，西方从十九世纪中期到现在，他有一百年的发展，而这他一百年同时发展的画廊制度，但是他同时也建构了一种文化认同感，这种文化认同感就是对艺术品，对艺术本身的一种认同感，那么这种认同感是怎么建立起来的呢？格林柏格早期就说过的一句话，1939年的时候，他写过一篇文章，叫《前卫与媚俗》，他就说，艺术家首先假定被这个社会抛弃了，就是我们刚才谈的问题，就是艺术家跟这个画廊怎么合作、怎么去取决于什么，这种艺术家我觉得咱们搞批评进行讨论的，所以他们就是不能进入咱们讨论的视野性的问题。那么他为什么就能假定被这个市场抛弃，然后来资产阶级跟金钱的“乞丐”又收买了他们。换句话说，这句话怎么理解呢？就是艺术家他假定我们跟这个社会的是边缘的，我们是要批判社会、批判东西中产阶级，批判资本主义社会当中的中产阶级，但是在资本主义中产阶级当中有一个很小的群体，他们又愿意资助钱来买这些艺术家的作品，这是一个悖论。但是你看，这个情况跟咱们国内完全不一样的。咱们现在讨论的艺术家90%艺术家完全都是商业性的艺术家，而反过来90%也是商业性的画廊，当然从文化的角度，他根本就没有建立这种关于艺术品的当代文化的这种方式和内涵，它可能有一种制度，有一种产业化的方式，但是这种文化和他们，并没有把上升在一种文化的概念，我觉得这是核心，这是根本。那么你可以说，咱们反过来说，就是咱们看像西方早期的所谓现代艺术制度，各个领域派都是画廊资助的。比如说印象派，比如说风力印象，比如说立体主义，尤其是代表经典的例子我说的是美国抽象的艺术，当时（佩迪甫根），当时是做波洛克的时候是1944年到1947年，这段时间是连续做了五件，最早的应该是（佩蒂古根汉姆），还有合资化的，包括像“乞讨主义”，当时是第一届展览是66年，一个“乞讨主义”当时那些艺术家出来以后，他们完全是被这个社会拒绝的，谈得很清楚安德里说的，他们就绝对不能有。但是为什么他有画廊来占领他呢？66年当初做的第一个展览是在，我一下忘了名字，就是说这里面他有个问题，这里面涉及到一个问题就是说，资本主义这种文化当中，这个艺术家他们最开始从十九世纪中叶，我觉得可能就是咱们从（伯德莱尔）开始，他们认同了一些波希米亚的一种方式，就假定是贫穷的，假定是边缘的，然后提倡一种批判性的、反叛性的，具有挑战意识的艺术，而这种艺术是对抗社会的，但是社会上有一个阶层，它来保护这种反叛。中国的情况完全跟这个相反，尤其是现在政府的产业化以后，它不仅画廊本身是一种商业性的画廊，本身就是对艺术家创造力的一种压制和扼杀，因为它这种东西都非常珍贵，一种笃实以后，它必定维护市场的利益，它必须保证这种涂饰的复制。换句话说，艺术家并不是有一个状态，它依附于市场。那么这个问题就是随身而来的情况就是什么呢？西方它保护这个，它反叛以后，它会有一种文化，就是有画廊来资助你。这里面建构了一种被当代文化、当代艺术的一种它的精神上的这种保持，这个联系在悖论上。它不停地反抗，不停地发展，不停的奢侈，但是我们没有，而且现在官方尤其是艺术市场产业化以后，甚至就是说让大部分的当代艺术，让你和泛化，让你进入市场，然后潜在的后果是什么？是颠覆艺术家的思考，颠覆你对抗这个社会的能力，到目前为止，咱们所说的当代艺术背后的一种文化是缺失的，是没有的，所以我就是说，一看艺术家油市场，它就已经就是没有必要在去反映他。一旦这个年轻的艺术家进入这种图像化，图式化中的，它本身就没有价值的。就是我们也没必要谈商业性的艺术家，就是说我们如何要通过一个流行的图式，然后进入画廊，怎么引起画廊的关注，让我们过上这种，这种就是说它不是艺术，在我的理解上面，它就是一个商品，就像每一个人做一个工作一样，他需要谋求一个事业，找到一个饭碗，我觉得这个咱们讨论的是两个概念，就是我理想钟的状态，它应该是一种对文化的一种建构，我觉得认同这种文化的观念，这是我们每个艺术家，就是咱们做理论也好，做艺术家也好，它总是要共同维护的这个东西，如果没有这个东西，咱们谈得再多的批判没有用的。结果出来，我们可能说谁、谁、谁，年轻的艺术家很好，像当代的钟远波谈到的，咱们四川有一个好朋友，这回回去开宝马，“桂彦，我来接你。”我说：“你，狗屁，什么都不是，你画的画，你送给我都不要，太差了。那他卖得很好，所以说，这种问题不值得讨论，尽管它好卖，所以咱们今天还是谈点，这是我的看法。 |
