晚了半拍，急起穷追

　　中国影像艺术自上世纪80年代开始出现，与我们正在推进的艺术实践紧密联系的，也是与中国的时代嬗变中文化史意义密切相关的。与西方影像艺术发展历时不同的是，在中国并没有经历西方自60年代以来的录像艺术、70年代的实验电影和80年代盛行的MTV，90年代出现的艺术家电影的线性脉络的影像史及观念界定的历史及观念界定的范畴。

　　在中国当代艺术风生水起之时，许多艺术家其实已经在关注这门独特的艺术在全球范围的发展势头，但苦于贫困——在电视机凭票供应的中国，他们不可能拥有录像设备，电视台里的设备很难借出。所以，张培力的作品要等到1988年才呱呱坠地。

　　后来，电视机开始在中国家庭普及，迅速成为人们日常生活中最重要的娱乐工具。但敏感的艺术家抓住了艺术“革命”的大好时机。张培力、颜磊、邱志杰等艺术家就是最早提出并开始实践这种新的“媒体”带来的艺术创造可能性的。早期的录像艺术家虽然面临着媒体技术和物质条件的诸多限制，但对新的媒体的使用导致的语言创新和命题的提出成为这些早期从事录像艺术创作的艺术家运用当时简陋的条件因地制宜创造的动力。

　　有了一个很好的开头，接下来的创作是与当时的艺术气候相适应的。颜磊在1993年完成录像作品《化解》和《清除》，1994年完成《1500cm》。在这几件作品中，身体成为人的“凝视”的重点，《化解》是拍摄双手在不停地玩各种“翻花绳”的游戏，《清除》是艺术家俯身将自己的腋毛用镊子一根根拔下的过程，这些作品都是用单调乏味的长镜头完成，这里，镜头的枯燥和机械重复明显的是被颜磊强调的作为一种媒体本身特点和趣味来认识和运用的。邱志杰在1991年开始创作他历时三年的《重写兰亭序1000遍》并开始提出和实践这种新的媒体带来的各种艺术创造性可能。

　　“这些影像作品将新媒体的实践与当时的时代性问题联系起来，透过反思和批判电视这种媒体对人的身体(行为)所带来的新的宰制，艺术家意识到，媒体与社会生活共同编织起了那张‘看不见的网’，共同构成了被意识形态话语掩盖的生命政治现实。”郭晓彦说。

　　90年代后的新视野与电脑技术

　　从90年代开始，影响国内艺术界的一种跨学科的普遍意义的文化也为艺术创作带来了新的视野，这种新获得的视野是通过新的媒体的手段来表现的。这时，在中国出现了录像、摄影、独立电影等形式的艺术创作高潮。艺术家不仅仅只是用于简单、乏味地记录发生的行为、当下事件，或者将录像视作记录的工具。从事影像艺术创作的艺术家意识到，媒体本身能够刺激思考的改变。

　　比如在1994年，朱加拍摄了《永远》。他将一架小型摄像机固定在三轮车的旋转轮齿上，在北京街头骑行。于是，图像在不停地做360度旋转，随着骑行的速度和景物的距离，掠过的速度不同，将一个通常的平淡体验变成一个带有艺术家“主观性视点”和随机景物及摄影机的强制性镜头结合，使观众对时间的体验变成具有紧张焦虑感的心理现实和视觉冲击力的体验。

　　再比如，李永斌于1994年创作的单频录像《脸》，将自己的脸与母亲的脸重叠，但这件作品是完全没有通过计算机技术，而是将母亲的肖像用幻灯直接投射在自己脸上，再用录像翻拍来完成的作品。李永斌试图在录像语言，空间与时间，剪辑与创作间达到一种得以延伸其概念的方法。1996年9月，吴美纯、邱志杰在杭州中国美术学院举办的“现象/影像：中国录像艺术展”，这是国内第一次大规模的录像艺术展，更是成为录像艺术发展上重要的一次展览。

　　90年代开始迅速发展的电脑科技，给艺术家们带来了更大的可能性。冯梦波是最早从事电脑多媒体艺术创作的艺术家，他完成了带有互动性质的电脑作品《私人照相簿》，艺术家以自己的家庭20年代以来的旧照片为基础，并集合自己童年时代的涂鸦，书籍，记得的音乐和电影，观众可以按键选择观看路径。冯梦波将这种由纷繁的线索、政治意识、个人情感隐喻、科技激情杂糅后，进行一系列相当激进的视觉语言实验，从而意识到它的无限可能性。

　　到了90年代末，个人电脑的编辑系统软件的更新和使用都变得很容易起来，录像创作开始更多进入对其文化和美学功能的研究。不但录像艺术进一步得到了繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体和网络作品。

　　例子很多，这里单说徐震。他创作的《喊》，镜头对着围观的外部，是“反镜头”的戏剧。1999年他在《来自身体内部》这个作品中，将味觉体验表现与展场中的视觉体验加以混乱，以检视影像在具体空间的意义。2001年的《彩虹》由于将拍摄中记录的成分去掉而变成了观念性录像作品，艺术家对媒体在创作中的功能开始自觉。

　　郭晓彦指出：从2000年至2005年，影像艺术作为意识与现实、诗学与感性的媒体实践为人们注意。这时，录像短片，录像装置己经成为中国录像艺术发展的主流形式，一些活跃的艺术家秉持自己已有的美术背景开始自由地游走于装置、行为和录像等多种创作领域。

　　随着数码摄像机和非线性视频编辑系统的家用化，DV演变成了一种时尚。而技术进步使器材进一步地廉价，拥有个人电脑进行后期处理的艺术家们开始有可能追求更丰富的效果。这场伴随1998年而来的PC革命使得影像艺术派别林立。

　　杨福东从投资人那里筹到5000美元，开始拍摄他的第一部电影《陌生天堂》(2002年完成)，这部电影是用胶片完成的第一部艺术家剧情片。

　　接着他在短短几年内快马加鞭地拍摄了《后房，嘿，天亮了!》、《留兰》、《Honey》、《蛇的复苏》、《断桥无雪》、《雀村往东》、《竹林七贤》、《离信之雾》等作品。他的大多数影片都讲着复杂的“年轻知识分子”的故事——歌唱自己的欲望和理想，人物多沉思而忧郁，时而肉体受到伤害，但更多时候是精神创伤。

　　机构与院校保证了起飞平台与可持续性

　　专门的艺术机构也应运而生了。2001年，一个民间的新媒体中心——藏库新媒体艺术中心成立了。中心致力于为新媒体艺术提供作品展示发布、研讨交流，由艺术家王功新和林天苗创办，一批有声望的策展人和批评家组成学术评定机构。开幕活动“藏酷数码艺术节”由邱志杰、吴美纯和李振华共同策划，集中展示了国内近年来以数码技术为基础创作的作品。此后，藏酷频繁举办各种国内外新媒体作品的播映和讲座，成为了中国新媒体艺术的权威性机构和重要基地。

　　2001年12月，藏酷参加了在香港举办的国际艺术家自营空间研讨会。次年3月，藏酷受邀在光州双年展上作为一个独立单位展出中国的新媒体艺术。

　　2001年，中央美院和中国美院分别开设了新媒体研究中心和数码艺术工作室，纳入了中国艺术教育体系之中，现在国内有许多美术院校开设了这个专业，这也意味着影像艺术的新力量正在源源不断地涌现出来。

　　从2005年至今，影像艺术的边界开始形成，并呈现多样化的状态。郭晓彦说：“中国影像艺从最初发展，日渐成长，形成各种创作方向，众多艺术家参与的艺术活动，到目前边界逐渐清楚，影像艺术在中国虽是根壮叶茂，但当初的激情仍在。张培力、王功新、宋东、邱志杰等人的新作仍有着新的创造活力，而他们工作正在成为主流形象被接受;张培力、汪建伟、陈界仁等人已经具有用影像进行深度政治、文化评论的能力;而越来越多影像创作都将影像艺术的姿态推向新一轮的不确定性。”

　　特别在新近涌出来的年轻影像创作者中，观念与技术出现了新的变化，有的在巧妙利用数码技术、动画技术和水墨绘画等要素，有的将电影、数码动画、摄影、雕塑、绘画、素描和现代音乐等因素融为一体创作成大型的多媒体作品，有的将电影阅读形成的文本抽离电影的语境，与现实思考融为一体的散文诗语体，有的以个人的DV触角拍摄社会公共空间中的私人动作，有的希望通过电影语言和历史文本的阅读和选择中构建出一种“阅读结构”，有的借助于文学、幻想、神话、哲学和新的影像技术的复杂结合，描写虚幻、超自然的角色与地貌。影像艺术的跨界甚至涉及到宗教、玄学、哲学、心理学、社会学、经济学等学科，使作品变得更加丰富多元，可解读性更强。

　　中国新媒体艺术在物质的贫困与思想的觉醒中发展、探索，它是中国改革开放的产物，也是社会进步与宽容的见证，在历届上海双年展上，影像作品总能集聚火爆的人气。23年来，影像艺术家们从来没有在错综复杂的社会矛盾前退却或选择性回避，也从来没有动摇自己的民本立场与批判精神，作品中对历史经验与现实生活的隐喻及批判，至今仍有逼人的锋芒，这也许是这门新兴艺术在全球化的浪潮中能够占有重要席位的原因吧。今天，我们站在这批优秀作品前，仍然可以触摸到一颗颗跳动的心脏，甚至蹭到温热的汗水与尚未干涸的血迹。

　　影像在中国的生存还有不少困惑。世俗地说，中国的市场比较畸形，影像作品进入市场比较困难，如果当作投资收藏的话也不易套现。甚至有人认为影像作品就是一张光碟，价值不大。影像作品的观众远远不如平面媒体那么庞杂众多，疏隔与误解将是长期存在的。更不如传统书画，虽然充斥着赝品，但仍然在一片掌声中击鼓传花。但这个群体的艺术家们，他们思想上的自由与精神上的高贵，在其他艺术门类中一定是罕见的。

　　对中国尚处于“火山喷发阶段”的影像艺术而言，梳理它的行走脉络应该由官方美术馆来实现。