高名潞
21世纪的中国似乎面临着西方一个多世纪前的相同问题：即艺术的资本化、产业化和产品化的问题，它甚至比西方任何时期都更为严重。西方对“文化工业”（Cultural Industry，我们翻译为艺术产业）的批判已近一个世纪。在艺术实践方面，波德莱尔、杜桑和六七十年代的观念主义多次对文化工业及其体制进行了批判。然而，中国的文化产业化才刚刚开始不到10年，而且还在蓬勃发展阶段，根本谈不到批判和反省。所以，目前它给中国当代艺术带来的诸多弊端——在价值观上的资本化，在美学方面的平面化、时尚化、媚俗化，在行为运作方面的江湖化都是不可避免的。
艺术的资本化显然是目前人们最为关注的问题。然而，只要有资本主义，又有市场经济，艺术终究会成为资本的物质形式——产品。中国当代艺术的资本积累阶段是不可避免的，问题是，中国当代艺术的价值系统出了问题，特别是把艺术的产业化视为艺术创作规律，这就造成了对艺术价值认识的混乱，而资本操作就乘虚而入，为了资本积累而破坏美学和社会学价值。其实，在艺术史上，艺术的价值要经受各方面的考验，它和某一时显现的资本价值是不对等的。资本总是为其积累价值而进行片面操作，它有可能影响一时的“价格”，但是，它不能等同于艺术的价值。
艺术资本和艺术产业是两个既相关又不同的概念。艺术资本是指艺术品在金融意义上的价值销售和流通。艺术产业是指艺术品的生产系统。资本之所以混乱，就是因为对这些方面的认识和讨论还太缺乏。
艺术资助不同于资本。艺术资助在任何时代、任何国家都有。比如古代皇家是佛教艺术的最大资助者，比如武则天资助洛阳龙门石窟奉先寺的建造。意大利的美第奇家族是文艺复兴时期的最大资助人。而资本则是通过市场和其他商业途径获得金融利益和资本积累的运作系统。这只有在现代艺术市场建立之后才出现的。虽然古代也有书画买卖，大画家李唐就曾经感叹道：“早知不入时人眼，换取胭脂画牡丹。”但是那种买卖还不是现代的资本市场。
资助虽然也决定艺术创作的类型和品质，我们可以说它是一种权力话语。但是艺术赞助也可以是义务和捐助的。但资本不是，资本是要回报的，而且还要升值和超值回报。
资本与资助的区别也可以看作是两种不同性质的资本的区别，即投资性资本和公益性资本。中国当代艺术依然处于投资性资本的阶段，公益性资本的阶段还没有到来。
艺术的产业化有这样几个指标：
1.艺术家的职业化,也就是以出售艺术作品为生的艺术家阶层成为艺术生产的主力。
2.艺术作品直接和市场销售挂钩。艺术家成为画廊的雇员，每年领到一笔雇佣金，并定期给画廊交作品，出售分成。这类艺术家在中国是多数，虽然有的价格高的艺术家不选择某一个固定画廊做代理，而是可能在几个画廊同时做部分代理，但性质是一样的。
3.艺术品的生产、市场流通和媒体共谋。任何产品的最高级销售方式是通过广告。没有无广告形象的产品形象，所以，现在也没有无广告的艺术产品（和艺术展览）。正是在这个意义上，艺术品经营和媒体达成了共谋。现在，在北京和其他城市，艺术杂志汗牛充栋，但是基本上以出售给艺术家和画廊版面为基本经营方式。甚至国家和学院的“学术”杂志也出售版面。市场和媒体（甚至“学术”）的共谋已经是不争的事实。
21世纪的头10年，也是艺术越来越走向全面体制化的十年。全面体制化就是政府和市场，多样的体制共同把艺术界生态紧紧控制住。比如中国当代艺术院这件事，政府参与把中国当代艺术的重要艺术家组织起来，说明政府想开放、想开明、想参与当代艺术，本身应该看作是件好事。但同时又是一个悖论，因为一旦艺术家进入这个机制，特别很多都是在中国当代艺术中市场、名声上都很重要的艺术家，不能保持自己独立性的话，就有危险性。这个危险性的警示就是：当所有这些艺术家都被邀请，都被命名为当代艺术院院士时，为什么其中没有一个艺术家站出来说我不参加，或者我还是最好保持我自己的独立比较好。没有任何一种异样的声音，这似乎很奇怪。但这就是中国的现状。官场江湖是一个规则，这和欧美的学院、政府、民间各有规矩的生态不一样。这是中国的整一性。整一性不是政府或者权威的单方意愿，也是个体主动被整一的意愿。所以，重要的不在于是不是政府成立这个当代艺术院，艺术家是不是被招安。这都是表面的，重要的是这些艺术家能否保持独立性？当代艺术院要做的到底是什么？它的雄心到底是什么？
然而，无论是艺术体制化还是科技化，在现代艺术史中都不是什么新鲜事。反体制是西方现代艺术史研究中的一个老话题。西方20世纪上半期的经典前卫被许多西方学者界定为对体制的反抗和疏离。比格尔（Peter Bürger）认为西方前卫的起源就是反资本主义的市场机制，阿德诺（T.W.Adorno）认为西方抽象主义为代表的现代艺术正是对科技和大众流行文化的抵制，但这个抵制是以超越这些庸俗现实的美学逻辑和美学构成来表达的。[1]在他的《承诺》（Commitment）一文中，阿德诺指出了现代艺术是一种另类和叛逆，是对文化产业的行政陈腐和个性麻木的无奈表达，是对资本主义社会中所弥漫的工具理性及价值观的批判，是对大众媚俗文化的无力反抗。现代主义艺术从而从外部社会转向内向，沉浸在对形式的赞美中。福斯特（Hal Foster）的新前卫继续了这种叙事，认为1980年代以来的西方新前卫（Neo-avant-garde）已经不再反抗和抵制资本和市场体制，而是通过接受和参与体制来反讽体制。[2]
相反，中国自从1990年代末以来的艺术世界是一种共生中相互制约的体制生态。这是西方当代艺术所没有的一种特殊现象。学院艺术、传统书画艺术和我们所称作为当代艺术（或者前卫）的三大块共处，并且互相制约。今天，这个制约大多不是通过纯粹的美学趣味或者政治的哲学的理念，而是通过机构、市场和事件来互相竞争、对话甚至互动。这并非是说，目前中国当代艺术已经丧失了美学逻辑，而是说，如果还延续以单纯的政治美学叙事去解释90年代中期以来的中国艺术，其说服力和可信度恐怕要被大打折扣。如果我们用这种政治美学叙事去界定1970年代的后“文革”艺术，说那是人性觉醒，界定1980年代的新潮艺术，说那是思想解放，那么如何再用这种政治美学来界定近十几年的中国艺术？恐怕是个困境。无论如何，上世纪七八十年代确实还没有市场和多种机制。
在欧美，思想多元，但只有一种体制，即资本主义市场体制。所以，只有一种主导的时尚的当代艺术，它的兴盛是以另一种时尚的死亡为代价。当死亡不发生意义的时候，也就是当“死亡”也死亡了的时候，时尚则呈现为一种无方向的飘移。但是，在中国，这种飘移可能不存在，如果存在，也总是被具体的生存板块即多样机制所约定，学院、美术馆、画廊、银行、艺术社区、收藏家、基金会、政府机构、企业、私人等等。这些都可以成为当代的艺术（不一定是当代艺术）的资助者或者赞助人。
资本之所以存在，就要不断扩大积累和扩大再生产。所以，它永远面向价值（价格）呈现，这是它的本质。西方前卫艺术的“反体制”反了一百年，反的就是这个资本体制。中国今天已经面临这个困境，但在中国，我们（艺术家和批评家）可能存在误区，对资本抱有幻想的原因在于，某些人认为那个在西方不能带给艺术自由的资本可以在中国带来创作自由，因为中国还有一个资本的对立面：政治体制。
如果这种幻想是积极的，并和价值观相匹配，那么我们期待它能成为未来的现实。但是，它也可能会给当代艺术自身带来腐蚀和危机。所以，前卫艺术的品质必须建立在自我批判的基础上。尽管作为个体，最终没有不介入资本的艺术家，塞尚如此，毕加索如此，昆斯和赫兹更如此。但是，当代艺术作为系统必须永远不断地进行自我批判。
让被否定的体制分配给否定者以资本，以便更自由地批判体制，这就更显得不靠谱，至少是太天真，太理想化。更进一步，资本总是和体制（不论是市场体制，还是政治体制）联手共生的。于是前卫在享受资本的时候，也可能学会运用一些“政治正确”之类的修辞。
在一个艺术已经被全面体制化的时代，在谁也别想吃掉谁的大格局中，谁都有可能主导资本，也就是拍卖和市场。如今的美协只是中国当代艺术格局中的一个“老军阀”而已。
这种开明显示了我上面所说的多种生态机制的相互制约或者互动，所以，我们是否可以仍然用那种冠冕堂皇的旧式的官方对在野（或者非官方）、自由对保守、民主对专制这样的二元对立观点去解读，很值得怀疑。如果仍然机械地继续用这种政治美学叙事去简单在旧式二元模式中对号入座的话，也很容易自相矛盾。
然而，这不是说我们今天不可以再用政治叙事作当代艺术批评和历史，但当我们判断的时候，必须得多加上一层“不是之是”或者“是之不是”的复杂性和怀疑性的滤镜。
（作者系艺术评论家、美国匹兹堡大学艺术史教授）
[1] 关于比格尔、阿德诺等人的西方现代艺术和反体制的讨论，可参见高名潞《前卫的起源：以比格尔的〈前卫理论〉为起点》，载《文艺研究》2008年6月号，第89-101页。
[2] 哈尔·福斯特,《回到现实：世纪末的艺术和理论》,麻省理工大学出版社,1996年版。福斯特在这本书里，分析了新前卫的折中特点。实际上，在比格尔那里， 已经提到当代艺术从1960年代以后已经不再反对体制，他把安迪·沃霍称为新前卫,新前卫的特点是不再具有对体制的抵制和叛逆性，相反是对体制的肯定，但是使用一种模棱两可的手法。
关键词：当代艺术 艺术资本 政治体制 高名潞
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