凯伦·史密斯

　　凯伦-史密斯，英国独立艺术评论家、策展人。1992年底来到中国，现定居北京。她为中国当代艺术家如艾未未、刘小东等在国际上策划了一系列展览，不遗余力地通过自己的策展向西方推介中国当代艺术。曾出版《九条命：中国先锋派的诞生》，被认为是外国评论家对中国先锋派的第一次系统研究。

　　问：你是从什么时候开始关注中国当代艺术的?作为一个观察者和研究者，你觉得中国当代艺术这些年最大的变化是什么?

　　答：我对中国当代艺术的关注开始于1990年在香港的时候。当时香港刚刚确定回归。香港的画廊开始对内地的艺术家感兴趣。汉雅轩画廊(Hanart Gallery)开始筹备1993年在香港艺术中心举办的 “后八九中国新艺术”展览。我因为认识画廊老板，所以有机会看到最新的内地艺术家的作品，从而开始关注中国当代艺术。

　　近些年中国当代艺术最大的变化是数量的增大：艺术家、画廊、美术馆数量都在扩大。不管对于艺术家还是策展人来讲，更加多元化，空间更大，也更专业化，能出现更好的作品和展览。

　　问：最近中国当代艺术的批评声很高，如朱其的《中国当代艺术让人看了想吐》、王林的《无耻的浪漫——中国当代艺术之怪现象》，根据你多年的观察，为什么会出现这种批评的声音? 你觉得中国当代艺术最大的问题出在哪?

　　答：这种批评确实不是最近才发出的(朱其文章 2009年)，但对于这两篇文章的分析批评(一杯生普洱)却是以匿名的形式发表文章，这是一个典型的例子：用“无名”的声音进行批判。这可能还是现在人们采取的一种批评方法。但是，为什么不用实名发表观点呢?

　　以前刚有网络的时候，在Art-Ba-Ba里面，艺术家可以用笔名自由发表意见。但同时也有进行恶意的批评，没有根据。这样的批评是不理性的。现在，随着社会媒体(social media)的出现，人们可以采用更加理性化的辩论方式进行讨论，如近期韩寒和方舟子的争论。伴随着社会媒体的出现，更多的人有更多的机会来参与到评论中来。以前人们对评论家发表的文章或见解，可能有不同的声音，但却没有可以发表的渠道，但是现在人们发出声音的方式更多了。

　　当然现在中国当代艺术也存在一系列的问题。在上世纪90年代，那些在文革中成长起来的一代，成为艺术家后，往往凭借个人经历和经验来进行创作。他们注重从个人体验中，挖掘问题。当时国内展览机会不多，展览空间比较有限，所以只好寻找国外展出的机会。因其作品，这些艺术家被称为“玩世现实主义”。而如今年轻的艺术家也面临类似的问题，但是他们探讨的是如何国际化的问题。现在，包括威尼斯双年展或者文献展中，出现了一种类型化的作品。市场、拍卖可能都在强调某一种艺术，但那些国际化的展览，强调的却是一种方式方法。现在已经形成自己艺术语言的艺术家，他们的作品可能并不是国际或者国内批评家所强调的东西。我们习惯很快地判断，一眼去断定作品好或者不好，但是有些东西，乍一眼看觉得很传统，但是多花些时间去看，就能发现更多东西，需要去思考。我们面临的问题是：如何去支持那些不一样的作品或风格?能不能允许艺术家有空间去探索?允许艺术家在探索过程中有失败?即使有失败，也应该鼓励艺术家一直往前走。

　　问：近些年来，那些上世纪八九十年代显赫一时的大佬艺术家所创作的作品，都让人感觉不接地气，大众接受度不高，他们为什么会遭遇这种尴尬的局面?

　　答：在上世纪九十年代，这些艺术家的作品可以说是属于前卫艺术的范畴。他们的尴尬是因为“前卫”代表的永远是走在时代的前面。如毕加索、马蒂斯的作品，在他们那个年代，很多人都接受不了。在那时，艺术圈是走在社会的前面，发展脚步更快。但是我们接受到的前卫概念，是需要时间去理解的。其实按照西方的前卫概念，我(凯伦)可能认为他们的作品并不是“前卫”的。但按照中国的语境或者当时的现实来讲，确实属于“前卫”。 一些艺术家的作品，来源于自己亲身感受到的一些刺激以及体验。对于普通大众来讲，可能没有类似的体验，或者他们不愿意回顾那些令其不悦的经历，只愿意向前看。

　　当代社会，人们总在寻找新的东西，比如ipad的出现还没有两年时间，已经有4S版本了。人们总是盼望着有新的东西出现。但是艺术家探索某一个话题，是需要时间的。现在中国当代艺术可能稍微放慢了一点脚步，也可能面临了一些问题，但还是在进步。艺术家创作出一个好的作品，并不代表下一个作品就一定是好的，受欢迎和能被接受的。不管是创作还是写作，都不能够把自己局限于一个小的范围(举例：我现在在写书，如果不多阅读其他的书，不扩充自己，会发现写出来的语言和句子渐渐枯萎)，对艺术家来讲，可能需要走出工作室，需要多充电，这样才能有更多新的想法和创作。

　　问：近期中国当代艺术业内还有一种声音，即“F4”已经解体，王广义、岳敏君、方力钧等人因靠着西方体系走红，且作品西方符号化特征比较明显，所以在2011年拍卖市场中出局，而F4中的张晓刚因为相对的文人气息和厚重的历史感，和曾梵志一起成功上位。你怎么看待这种说法?很多人也因此说，中国当代艺术的话语权已经开始渐渐地从西方转到中国人自己手里，你觉得中国真的已经掌握了话语权吗?

　　答：我觉得第一个问题的提法有些问题。我们不应该把拍卖作为一个衡量艺术的标准。比如市场是不断变化的，而拍卖后面的因素非常多，这种判断并不是一个单纯的艺术的判断。很多好的艺术家，现在在市场上并不是很红，这并不能说明他们的作品不好。我(凯伦)个人认为拍卖是一个有意思的东西。对于平时没有机会看展览的人来讲，他们可能觉得拍卖提供了一个接触艺术作品的机会。但是对业内人来讲，我们更需要关注的是那些透明、合法的拍卖。

　　第二个提问也有些问题。以前所谓的“外国人掌握话语权”的说法，有些原因是源于当时的中国人并不自信。他们受传统的思想教育，习惯上可能认为外国人说的好，说的对。当时可能很少人参与到这里面来。但是随着经济的发展，环境的改变，现在中国人更自信了(比如：在德国，谈论艺术或者相关话题的，多是普通的人，他们也可能表达出很多的意见，这与他们从小的艺术熏陶和环境培养有关)，现在越来越多人来积极参与中国当代艺术，表达观点和想法，只有这样才能越来越成熟。判断能力的培养，也需要一个过程，更需要从理性的角度来参与。

　　问：很多人都认为中国话语权的获得，是伴随着资本的转移而完成的。中国当代艺术从早期的“国际买办”发展成为与中国“官商势力”相结合的独特体系(以吕澎(微博)的“改造历史”、“溪山清远”为代表)。“吕澎模式”，将在很长一段时间内成为中国当代艺术的未来。您怎么看待这种说法?随着“吕澎模式”的形成，中国当代艺术的格局将会发生哪些变化，这种格局将会占未来一段时间的主流吗，如果不是的话，那么会出现哪种新的格局?

　　答：我不认为“吕澎模式“会成为中国当代艺术的未来。因为至少截止到现在，也还是存在很多不同的体系和模式。当然，中国当代艺术也会随着市场而变化。有句话说“money goes with the art ”。至于未来格局会发生什么变化，我并不是很清楚。但是这与 “吕澎模式”不一定有非常直接的关系。其实提到的官方(政府)的力量，在任何国家都是一样的。当政府力量参与度提高的时候，艺术的活力就会降低。因为政府/官方会有一系列的规则，可能不允许不同的声音(chaos)，但是艺术是需要这点(chaos)的。

　　问：国内有批评家认为，中国当代艺术现在面临的最大问题是“传统的现代性改造”，这更像是一场文化的回归运动。因为中国传统文化和西方现代性属于两个系统，您觉得有可能回归吗?回归的标准又是什么?

　　答：其实不应该这么去要求。比如，我们现在说中国传统的国画面临传承革新的问题了，其实并不是在说某一种艺术方式的问题。我们更需要追问的是：艺术家通过这种方式方法，需要表达一种什么思想?艺术应该有一个理由，为什么要选择这样去做。

　　也许很多人都认为回归传统的东西是应该的，但是活在当下，更应该要思考，分析传统是什么?一定要面对现在的时代。我们说到的传统的风格和内容，绝不仅仅是为了复制(replicate)，却没有新的东西。不应该单纯地去寻找，回归传统，而是要寻找表达新的东西 。

关键词：凯伦·斯密斯　批评家　中国当代艺术

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