早几年，当老一辈批评家贾方舟等提出“第四代批评家”的概念时，不少人都进行了质疑，当然质疑的角度不一，有的不认为有某种具有学术建设性的青年批评家的整体出现，有的则指出这样的代际划分体现了前辈批评家的一种话语霸权。青年批评家鲁明军也旗帜鲜明地提出不承认此一说法，因为代际划分在学理上难以成立，且容易导致集群化的对立，而抹杀了个体性；再则，我们应更强调连续性和传承性，同时在沿承的过程中加强反思和检省。我认为鲁明军的认识是比较清醒的，同时我也不觉得老一辈批评家的提法过分地“别有它意”。近些年来，在中国当代艺术界涌现了一批活跃的青年批评家和策展人，这是不争的事实。我想，重要的不是他们作为一种话语力量在艺坛上位，重要的应该是他们自身的研究和实践如何，是否推动了这个领域的学术建设。而如果说他们身上涌现出某些特点的话，那也应视作是这个领域不断累积、演变的结果，以及社会和艺术环境转变所造就的。
从思想资源方面看，20世纪80年代国门打开后，出于对过去单一化的思想和艺术制约的反叛，国内艺术界如饥似渴地吸收国外的现代哲学和艺术资源，并付诸实践，由此涌现出了一批前卫艺术家和批评家。尤其是在85新潮美术运动中，批评家通过通信、办刊、研讨以及经常性的面对面的自由交流，与艺术家一道，促成了各地风起云涌的艺术创作与活动。而正如黄专所言，哲学成为那时最直接的思想批判和精神重建的武器，甚至构成了某种话语权力。到了80 年代中后期, 作为对这种哲学运动的反思和观念艺术自身发展的需要，分析哲学、科学哲学、政治哲学以及各种“后学”逐渐成为了主要思想资源，并促成了中国由80 年代现代主义艺术运动向90 年代“当代主义”观念运动的转型。（黄专《作为思想史运动的“85新潮美术”》，《文艺研究》2008年第6期）进入90年代后，中国当代艺术在精神指向上最突出的特征之一就是对80年代集体主义的消解以及个体价值的凸显。另一方面当代艺术市场逐步活跃起来，中国当代艺术开始获得越来越多的进入国际艺术平台的机会，文化权力与殖民话语的问题由此变得愈加突出。面对新的艺术现象和环境，“后学”是批评家们的重要武器，同时因为对于话语权力、消费社会、流行文化、社会政治等问题的关注，使得他们中的不少批评带有社会批评的浓厚色彩。
而在青年批评家那里，各种“后学”当然仍是他们的重要资源，同时，对于批评学科本身的建设给予了更多关注。实际上，这也是几代批评家努力的结果，比如易英对于西方艺术批评理论的译介，以及沈语冰在这方面的系统的研究和翻译工作，促进了批评学科的完善。一些青年批评家的工作正是以此为参照逐步展开的，并树立起了学科建设的自觉意识。比如谈到如何重建大家认为有些失语的艺术批评时，青年批评家何桂彦曾提出应具有的三个要求：“首先，批评家要熟悉艺术史和艺术理论。其次，批评家必须得有自己的方法论。第三，美术批评应具有学派意识。”并指出，批评向学科化的方向发展是解决批评重建问题的重要途径之一。此外，视觉文化理论的兴盛和大力引介使得视觉观看、视觉机制的问题成为批评界的热门话题，不少批评家以此方法分析艺术图式的结构与社会文化意涵。还需要提到的是，虽然青年批评家大都出身于现当代艺术史或艺术理论专业，但是他们的阅读兴趣绝不停留在现当代哲学、艺术理论方面，近些年来，在一些年青批评家那里出现的对于古代及民国学术的阅读热潮就是明证，并且有的还将这种阅读心得注入到了对当代艺术现象的研究和阐释当中。
从批评家与艺术家关系看，80年代批评家和艺术家交错互动，共同汇入到某种社会与艺术的洪流当中；而90年代，不少批评家有着概念引领者的作用，通过批评文本和策展将某些艺术现象以标签的方式推介出来，甚至某些艺术家、艺术现象莆一出台就打上了某个批评家的烙印。现今，艺术家与批评家的工作呈现更为个体化的趋势，批评家作为思想引领者、“艺术推手”的作用在下降；或者说，整个艺术环境已经发生了转型，画廊、艺术博览会、艺术家选拔计划等使得艺术家拥有了各种市场运营和交流的机会，而艺术家和批评家的工作更多地应是突破这些既有体系的局限，而形成个体的自发的实践，在某种局部的共同知识和趣味上形成碰撞和沟通。比如近些年，卢迎华和刘鼎他们的一系列的研究、讨论、写作和策展实践就鲜明地体现出这一特点。实际上，现在的批评家和策展人已经无法满足艺术家们多取向的工作诉求，这也是由艺术家创建的另类空间、自我组织、展览活动越来越多的原因之一。当然，作为批评家，他既可以参与其中，成为当中的一员，又可作为一个敏锐的观察者，揭示他们工作的特点，提示其工作的价值和意义，双方共同处于思想生产者的链条上。
说到批评家与策展人，在中国当代艺术界一个突出的现象就是，这两者合为一体，在青年批评家那里，亦是如此。对这种现象，有的表示反对，认为批评与策展是联系紧密却又相对独立的两个系统，既做批评又做策展，会影响批评的独立性。有的则不以为然，比如冯博一就提出，以策展方式进行批评，已经成为一种新的批评话语。的确，在前辈批评家那里，很多艺术潮流是通过批评性策展的方式所推动的，而在青年批评家这里，策展当然也是一种批评，但是，很多时候它并非促成一种宏大的艺术潮流的建构，而是贯穿到微观的艺术实践的组织当中。再就是，青年批评家和参展人对于展览模式的探索上有了更多的推动，而日益抛弃了那种批评标语加作品贴图的策展方式。这种展览模式的探索一是出于对现实中的既有展览状况的经验反思，二是与对展览史的译介和研究密切相关。比如董冰峰最近在推动的有关“展览史”的大批量文本翻译就是基于对展览模式和体系的思考而进行的十分有益的工作。
最后一个经常谈到的话题是，随着资本与当代艺术关系的日益紧密，在资本环境下批评家和策展人如何保持独立性？出于对批评家独立精神缺失的担忧，有人强烈指责艺术家付钱给批评家写评论的现象，对此不少学者也提出过解救的药方，比如改革艺术批评的收费方式：让原来占主流的艺术家出钱购买批评家文章的方式退出舞台，为职业的独立批评家设立艺术批评基金制度、出台批评家的课题制度及独立批评家的个人资助办法等，让媒体成为艺术批评的主要买单者。但这种看起来可以逐步实施的办法却几乎没有启动起来。另外一个问题是，批评家和策展人穿梭于美术馆、画廊、博览会、拍卖行等公立、私立的各个领域，扮演着不同的角色。虽然说，批评家和策展人或许有一套保持独立性的方式与不同的机构发生关系，但是如此混杂于在价值取向和性质上迥然有别的区域难免不产生利益纠葛。可以说，艺术界非盈利事业和学术基金制度的薄弱将艺术和批评的学术性一块伤害了。作为个体的批评家可以对某些现象说“不”，但我们还需要从机制上支撑独立创作和批评的有力保证。不过值得注意的是，随着民间资本的介入，有些栖身于民间艺术机构的批评家和策展人开始发展起来，他们的工作或许会更加纯粹而有序，至少，他们丰富了既有的批评家、策展人队伍。
应该说，以上的陈述更多的是在介绍当下社会与艺术环境中的批评与策展状况，而不限于青年队伍，实际上，前辈和后辈的批评家、策展人队伍都非铁板一块。只是说，艺术批评的前路如何，青年们更加任重而道远。这，也许就是青年批评家备受关注和争议的原因所在吧。
关键词：批评家 艺术 策展
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