1987年，黄永砯将《中国绘画史》和《现代绘画简史》
在洗衣机中进行搅拌，艺术家是想说明绘画的事么？

按：2015年，各艺术网站与微信朋友圈传播着一篇打着著名艺术批评家栗宪庭旗号撰写的文章（《栗宪庭：异化的中国抽象绘画》/《栗宪庭：中国化的抽象绘画是彻头彻尾的伪现代艺术》），该文从论点到文风及后半部分对栗本人关于中国式抽象绘画观点的反对等方面，均暴露出是一篇假名伪作。同时，近年来对中国式假冒伪劣抽象绘画的批评论调不绝于耳，在本文中笔者将通过对现代性、现代艺术、抽象绘画等问题的反思，集合“伪栗宪庭”和相关声讨中国式抽象绘画的文章观点，对其进行集中批评，试图解放抽象绘画的概念并梳理其发展路径。

【“伪栗宪庭”文章要点摘录：“......西方现代艺术在中国被严重误解，异化的中国‘抽象绘画’不仅是形式上的复古主义，其精神内质贯穿了‘天人合一’和‘玄之又玄’的腐朽糟粕，并打着‘民族根性’与‘文化身份’堂而皇之，它从根本上违背了现代艺术的普遍精神,是彻头彻尾的伪现代艺术......80年代兴起的抽象绘画，其负面作用就是它释放出反现代性的倾向，把抽象艺术理解成一种传统意义的写意绘画或意象艺术，本质上均违背了抽象艺术的现代精神，成为历史僵尸的招魂工具......抽象绘画源于现代文明的历史土壤，基于工业文明及其矛盾的历史语境，中国绘画缺乏必要的现代性基础，没有相应的只是作为支撑，如化学、光学、数学、几何学、透视学、逻辑学等等，始终没有经历一个高度理性化的整合过程，一直沿袭古朴理念、玄学体系内循环......中国艺术水平与其理论思想还不足以进入抽象艺术时代的文化语境，因为抽象思维与其理解力是抽象艺术唯一的合法基础......现代艺术如同民主政体一样，中国在引进这些外来文化的时候，缺乏一种严谨的诚挚态度，现代文明工具在中国被用作一种反现代文明、捍卫保守文化和愚昧思想的道具......最终导致一种文化内部大消耗，并抑制了社会发展所需要的开放性的文化激情......”】

【王端廷《看多少中国人假冒抽象绘画欺世盗名》摘录：“因此他（康定斯基）在许多抽象绘画作品中以一种数学的精确和严密手法，仔细计算弧线的曲率和两条直线夹角的数值，他要努力赋予各种抽象造型因素以‘秩序’，建立一种可以测量的配置各要素的数学性‘和谐结构’。他的抽象绘画理论著作《点线面》几乎是一本几何学教科书......抽象艺术与工业文明相辅相承，工业文明是抽象艺术的产床，抽象艺术又孕育了工业文明，而抽象艺术与工业文明都来自于西方人的理性主义的创造......我坚持认为抽象艺术的本质是“理”而不是“意”，“理”是事物内在的客观的道理，而“意”是人对事物的主观判断。抽象艺术表达的不是主观的判断而是客观的本质......抽象艺术是对世界内在本质的揭示，而世界内在本质是客观的不以人的意志为转移的，从这个意义上说，抽象艺术属于科学范畴，就像数学、物理学和化学一样，它是没有民族差异的。有民族差异的科学就不叫科学，我们不能想象有两种数学，分别叫做中国数学和西方数学，所以我坚持认为中国式的抽象绘画不是真正的抽象绘画......抽象绘画已经走到了自身逻辑与历史的终点。由于再也不能另创新格，抽象绘画在西方当代画坛几乎绝迹。换一句话说，抽象绘画在西方早已成为一个过时的历史现象。”】

荷兰艺术家蒙德里安作品

　　“不可能有一个放之四海而皆准的法则,认为存在固定观点以及不可改变的概念的说法都是站不住脚的。”

——蒙德里安《风格》杂志文章节选 1923

　　在包括假借栗宪庭之名发表的文章在内的所有号声对中国式抽象绘画进行声讨的观点中，基本都包含这样一种思路，就是为西方现代主义运动中的抽象绘画设定一个“本质”和“目的”，一切不符合此内涵的都被认定是抽象绘画的冒牌货，尤其是中国式“意象”、“玄理”、“天人合一”的抽象绘画不但被认为没有真正领会抽象绘画的精神（异化），而且具有“反现代性”的性质，甚至是传统糟粕对先进文化的复辟。集合包括“伪栗宪庭”文章在内的各种声讨言论，经过分析与概括可以整体归纳为以下三个观点：

　　第一，抽象绘画是从现代主义艺术的进化中诞生的，是西方科学理性精神在艺术史中发展到极致的表现，其自身存在就是为了揭示宇宙、世界、生命的内在本质。正因为是“内在结构”的真实，而非“具体表面”的真实，所以抽象绘画的本质只能是科学理性精神——冷抽象（几何）无疑是数理式的，热抽象（抒情）也是建立在色彩心理学、精神分析等科学理论基础之上的；第二，从现代主义进化的目的来看，抽象绘画是作为其中一部分而具有合理性的，是“现代性”独立创新原则在艺术中的体现，担当着批判前一种艺术形态与开拓后一种艺术形态的功能，现在它的任务已经完毕，抽象绘画终结了；第三，为了继续实现未完成的“现代性”，就要遵照哈贝马斯提出的现代主义“自我立法”的独立原则，作为意识形态道具的“现代艺术”就要继续打破既定规范，不断进行创新，不能走回头路。而为了使中国这样的国家同样实现“现代性”，就要将（西方过去的）抽象绘画吃透，然后将其精神（实际上是论者自己设定出的精神）照搬过来，借助这种艺术中的科学理性精神达到改造国民性的目的。

中国艺术家吴冠中作品

　　本文要做的，并非是为某一位或某一类中国式抽象绘画艺术家辩护，而是借集合“伪栗宪庭”和其他有类似论调的批评家之意见，对“抽象绘画”这一问题进行再思考，并试图提出以下观点：

　　“抽象绘画”可以是绝对独立的，这源于“现代性”的个体自觉，可以把“抽象绘画”与“具象‘的’绘画”、“现代主义艺术”甚至“艺术”等概念放在同一维度上平等审视。“抽象绘画”像所有（人文）概念一样，其内部涌动着无法遏制的矛盾，不能以单一的“语词”定义。抽象绘画并非指某一个实际的现代艺术流派，只是作为对诸多非再现非具象艺术的笼统称谓，它并不同时具有向外独特于其他现代主义流派向内又绝对同质的特殊精神与思想基础，其精神与现代主义精神一致，思想基础也具有多样性。文化尤其文学艺术在“现代性”建设中有别于其他领域，其自身应保持差异、逆反、误读甚至回归，因“现代性”是导向“自由”的，而文艺创作就是“自由”最好的表征。现代主义与抽象绘画在西方艺术史中从来都以动乱的方式开展，充满复杂性与多样性，承接传统也是其中的一个重要课题，甚至是创新的动力与源泉。抽象绘画揭示世界本质的方式相较于具象艺术有更多优势，但并非仅是知识论与科学理性式的，康定斯基与蒙德里安等人开启了它的历史车轮，它像具象绘画一样，需要经历不同时期、地域的阶段性差异才能反证自身，我们仍处于这个阶段之中，抽象绘画是一个未竟的艺术工程。

美国艺术家弗朗兹·克兰作品

艺术家弗朗兹·克兰

“抽象绘画”的概念辨析
1.概念和它的语词
　　“抽象绘画”像所有文化概念一样，其内涵在不断自反与延伸中发生变化。最好的参照莫如“艺术”的概念，人们一开始认为艺术就是用手塑造形象，杜尚的成功否定了它最初的含义。从此，用手绘画和不用手绘画，塑造形象和不塑造形象都共同分享着“艺术”的概念。现代艺术提取了人的创造力作为艺术本质，若稍加思索就可以知道，科学家的创造力更大，能让卫星上天，互联网科技的创造力又大得惊人！然后你又会说，艺术的本质是感觉或者美，如果“美”在现代艺术中不断受到打击而处境艰难的话，甚至在某些观念艺术中，艺术家也故意将“感觉”搁置一旁。最后，人们干脆不再纠结这个问题了，开始把它当做一群自称为艺术家的人在做一些事情，更猛的说法则是“人人都是艺术家”、“一切都可以是艺术”！

　　我们会犯一个错误，就是将存在于心智中的概念等同于表示它的“形式”或者“语词（语言形式）”。当你从小被母亲告知，眼前这个戴警帽拿警棍的男子是个“警察”的时候，可能你一生都会受到这种形式的干扰，只要心智中出现了“警察”这个概念，就马上会被它的形式（戴警帽拿警棍）束缚，以至于很长时间内都不能接受邻居家那个常穿便衣又特爱嬉笑的叔叔是个“警察”。然而，更隐蔽的是，你会在不知不觉中掉进语言的陷阱，因为我们都在用语词直接表达心智中业已成型的概念，自以为知道它的实际范围。于是，一个语词连着一个语词，一句话连着一句话，我们被话语组织成的“谎言”编制了，每次重复就是一次肯定，每次肯定都将概念圈定在你对自己所使用语词的上一次理解之中。人们交流，就是在交换着彼此的（概念）语词，我们心智中的概念就不断被身边的人塑造着，最终合力将无形的“概念”与一个个具体安全的“语词”画上了等号。

中国艺术家王光乐作品

　　另一个维度则是，在不同属性的概念之间，活性是不一样的。比如“桌子”的概念就要比“悲伤”的概念更容易把握，因为在某些时候，“哭泣”、“沉默”甚至某种意义上的“笑”都可以表示出“悲伤”的含义。那么有没有既绝对正确又绝对牢固的概念呢？我以为作为抽象存在的“数字”即是，“数字”或者“数学符号”是不存在的（不可见又不可感），是聪明人制造出来用以处理“确定”的抽象问题的（语言概念则总是在指涉着形象、感受、思想等“不确定”的东西）。生活中没有“2”这个东西，只有当你把眼前的两台电脑、两把椅子或你自己的两只脚用抽象的符号编织以后，才会得出“2”这个结论。相反，在人文领域中，即使最理性的语言文字，其基本单位也是“不确定”的，这就是为什么体系再严密的“刑法”在实际操作中也会出现众多棘手的问题。值得警惕的一定是：“抽象绘画”作为一个概念，并非是真正抽象的！抽象绘画只是在视觉艺术中作为对再现式的具象绘画的反动而存在，是一种“类似”抽象的东西。实际上，绘画的根本属性只能是被实际“看”到的，无论每幅抽象绘画如何简化自己，它始终是一个有具体线条（形象）、色彩（形象）存在的由感官接收的被看“物”。由此，抽象绘画的最小单位不可能是由“数学符号”那种不可见不可感的“确定”的抽象符号组成的，而是由“笔触符号”这种充满主观认知力与感受力的“不确定”符号组成的类似抽象的艺术，它是一种比喻、一种象征。同时，抽象绘画是一个正在抽象化的过程，终极的抽象只能是一片空白。这个结果并不能表示抽象绘画的完结，因为“逻辑推导”的过程只能是一种探知手段，而不是人文与艺术的目的。

　　在黑格尔的“逻辑学”中，概念是自由的，我们不能用任何一种形式或者语词将“抽象绘画”这个如同“艺术”、“幸福”、“人生”一样难以穷尽的概念捆绑住。“抽象绘画”是一个“概念”，而非一个简单的“语词”。抽象绘画首先是它自己的目的，而非他者的手段和目的，无论这个他者有多么高尚和正确。

俄罗斯艺术家康定斯基作品

2.“抽象绘画”有排他的同质精神么？
　　抽象“的”艺术是作为一种“概念”存在的，就像“艺术”作为一个概念一样，它是具有扩张性、包容性的。那么，它是不是代表了某种特殊的精神，且这种精神贯穿着所有的抽象绘画呢？如果说抽象绘画具有某种精神，我想，那无非就是“现代艺术的精神”或干脆是“艺术的精神”，并非是被某些人的语词定义之后的那种——向外独特于其他现代主义流派，向内又是绝对同质，仿佛如如不动、亘古不变的精神实体。抽象绘画只是在形态上作为非再现非具象存在的一种笼统的艺术称谓，它就像具象绘画一样，其内部充满各种意义上的可能性，它可以用自身的语言结构表征着科学理性精神，也可以非理性的抒情触摸宇宙与人生的本质，还可以同时嫁接几种文化传统冲破原有的使命，以及孤注一掷实验出完全不像它自己的新形象......一个基本的事实是，实际上并没有一个具体的派别被称为“抽象派”，并能够代表以后所有出现的抽象绘画的全部类型，美国的抽象表现主义与欧洲的至上主义是完全不同的。一切对具体形象进行抽离的绘画都可以属于抽象绘画的范畴，这个动态过程的每一步都在印证着抽象绘画的可能性。如果用一个公式进行表达的话，那么它就是：

　　①抽象绘画的精神=（现代）艺术的精神≠过去（未来）某一特定时期的抽象绘画/艺术精神
　　②抽象绘画的概念＞任何人定义的抽象绘画的概念＞所有抽象绘画的概念“语词”和各种表现形式

荷兰艺术家蒙德里安作品

3.对甘阳早期思想的借用
　　以反传统著称的思想家甘阳，在《八十年代文化讨论的几个问题》一文中对“传统”一词有过如下精彩的论述：

　　“......这种把‘传统’看成过去的观念，实质上隐含着一个通常不易察觉的假定，亦即把‘传统’或‘文化传统’当成了一种已经定型的东西，当成了一种绝对的、固定化了的东西。也就是说，凡是‘过去’没有的东西就不属于‘传统’......把‘传统’等同于‘过去’那就必然会以牺牲现在为代价，因为这种传统观总是以‘过去已经存在’的东西为尺度来衡量现在的文化是不是标准地道的中国文化‘传统’，从而也就把现在纳入过去的范畴，拉近了过去的框架；而现在既然已经下水，则未来自然也就不能不跟着入笼，由此，现在也好，未来也罢，统统都被装进了过去这宝瓶之中，统统只不过是那同一个恒定不变而又能循环往复的‘过去’......我们认为，‘传统’是流动于过去、现在、未来这整个时间性中的一种‘过程’，而不是在过去就已经凝结成型的一种‘实体’，因此，传统的真正落脚点是在‘未来’而不是在‘过去’。这就是说，传统乃是‘尚未被规定的东西’，它永远处在制作之中，创造之中，永远向‘未来’敞开着无穷的可能性或说‘可能世界’，正因为如此，‘传统’绝不可能只等于‘过去已经存在的东西’，恰恰相反，传统首先就意味着‘未来可能出现的东西’......如果用一个简单的公式来表述，我们不妨说，真正的过去大于‘过去已经存在的东西’，而等于‘过去已经存在的东西’加‘过去不曾存在的东西’之和；同样的，真正的现在大于‘现在已经存在的东西’，而等于‘现在已经存在的东西’加‘现在不曾存在的东西’之总和，话句话说，真的过去、真的现在，与真的未来实是同一不二的东西，它们都是具有一种‘超出自身’的性质，都具有一种‘向着可能性存在’的动态结构。”

　　以此思路，将“抽象绘画”等同于“过去的抽象绘画”（更何况过去的抽象绘画本身就是难以统筹的）是不完整的，真正的抽象绘画必须是“过去已经存在的抽象绘画”加“未来可能出现的抽象绘画”之总和。那种企图将“抽象绘画”这样一个生动的概念，为其在历史中寻找并制定出一套永恒的精神本质，再将其用一个“语词”定义的做法，在后来的更多抽象绘画的开拓者与相信其作为人类认知世界、反观自身的重要手段的参与者那里将变得轻如鸿毛。由此，一个必须承认的事实是，“抽象绘画”的概念及其精神都是绝对自由的！

瑞士艺术家克利作品

“原教旨主义‘抽象绘画’”的终结
1.东、西方的“自由”与“现代性”
　　艺术关乎自由，人类文明中对自由的理解大体分为三种方式：现代西方的自由，由辩证思维中的“矛盾”开启，不断自我否定，否定之否定，在批判中走向一次次“创新”，从而实现进步与自由；中国式的自由从道家精神对世俗生活的超然态度中体现，魏晋名士与元人的高逸、飘渺，不受礼法与世俗的羁绊，以追求天人合一的超自然境界为最终目标。这在儒家思想中同样存在，如孔子那句“吾与点也！”的著名喟叹；还有一种是印度佛教中的自由，是常人无法企及的终极精神，通过对现实物质世界的彻底悲观与完全否定，进入“空”的境界。中国人的“无”是西方“有”的一个反面，比较接近“空”的思想，也正好因为这种思想基础的存在，在印度本土遭受了伊斯兰灭佛运动之后，佛教还可以在中国落地生根，并得到长久的发展。

　　从西方思维对自由的实践中诞生出“现代性”的概念，即由科学促成的，相信知识无限进步与社会无限发展，不可逆转且符合目的性的精神法则，依此产生民主政治。“现代主义”文学艺术以“自我立法”的创新精神与“现代性”的基本精神保持一致，反映在具体形式上就是每个流派甚至个人都必须是不一样的，后面的一种流派是对前面的进步式的批判。相反，中国传统艺术则因为道家思想的存在，讲求终极悟道而回避现实，因为圣人是悟道的，而圣人又是古人，所以从来都提倡崇古，忽略社会进步性的存在。虽然在几个特殊时期因为不可遏止的人性涌动，也会（在艺术上）有前进的步伐，但整体观之仍是相对平稳的。当近代西方制度、科技成了先进与主流，东方艺术也在其思想影响下不断遭受冲击，开始疯狂地求索与变革。越是中国传统的就越是落后、蒙昧、缺少创造力的，越是进化式的艺术就越优质。因此，即便当代最传统的水墨画家也会在展览前言中附上一句“在继承伟大传统的同时，形成了自己独特的风格。”这与四王时期以摹古为最高艺术原则的思维南辕北辙。

华裔法国艺术家赵无极作品

2.“文化”在“现代性”建设中的特殊性
　　“民众之间的不平等性造成了一种风格不可能适用于所有人的局面，这也证明了旧艺术和新艺术共存的现象是合理的。”

——蒙德里安《新造型主义在音乐中的表现和意大利未来派艺术家的“布鲁斯特”》 1921

　　这里其实存在一个不易被察觉到的专属于文化的“特权”。如果“现代性”精神作为时代的总纲领，必须被世界各族人民普遍接受的话，除了必须要面对的由地域、历史之不同造成的实践“现代性”路径之差异这一重要问题外（不在本文讨论范畴），或许还有一个隐藏在“现代性”建设中的文化特殊性在起着巨大的作用。“现代性”精神提倡的不断进步与创新，反映在不同领域它的弹性和张力是有差别的：在科学技术层面它是一种“绝对创新”，在同一种技术类别中，后来的“新”一旦产生就会完全取代之前的“旧”，手机的普及让传呼机销声匿迹，高速发展的信息时代让鸿雁传书成为幻想中的回忆，飞机、汽车等交通工具让“黄包车”成了旅游景区的体验游戏；其次，政治及经济制度的创新则是一种在徘徊中前进的创新，因为政治与经济等活动是以时代人心为基础的，在必须通过创新精神由新制度取代旧制度的同时，方式与时机都是至关重要的，不切实际的革新将遭受失败的打击（如“王安石变法”）；最后，值得再加以审视的是，文学艺术的创新实际上最为复杂，因为其是完全建立在人性感知之上又最终作用于人性感知层面的创造活动（“软”实力），因此它必将表现为一种特殊景观，即在新旧共存、差异交织、激进妄为、神交古人的反复调和中呈现出多层次多维度的“混乱”。艺术创造活动中的实际情况是，人之共性与个性的同时存在，决定了“变化”比“进化”更接近文化真实性。由此，对于“现代性”建设而言，其在技术——制度——文化的不同层面，在各时期、地域所表现出来的创新方式和程度是不同的，对传统精神及元素的抛弃与借鉴方式、程度也是不尽相同的。特殊的时期需要激进的、同质的文化做开路先锋，如：鲁迅的弃医从文、五四激进思想、80年代“重要的不是艺术”而是启蒙的意义等等。因为面对清末、文革的封闭，文化尤其是文学艺术担当起了思想宣传的工具。而在互联网时代背景下，严肃文化要更多的还原它的维度与张力，歌功颂德的政治正确性与启蒙思想的政治正确性在艺术创作上都有可能成为对自由的扼杀！总体上看，“现代性”精神辐射下的文化包容性，一定要大于科技与制度的张力，只有这样才能符合现代社会的自由精神和文化内涵。

美国艺术家杰克逊·波洛克作品

3.西方“现代主义”与“抽象绘画”的多义性
　　西方现代主义艺术在面对西方传统与其他文明传统的时候，是以一种“拿来主义”的方式进行消化的，如现代绘画鼻祖塞尚就是以普桑（法国古典主义油画大师）为偶像，并试图在其之上探索新的艺术法则；毕加索对非洲古代艺术的借用，抽象表现主义艺术家马瑟韦尔对中国书法艺术的借鉴等，均表明现代主义艺术在面对传统文化时的包容态度......西方现代主义艺术创作的思想基础是多样的，受其同时代哲学家的影响（柏格森、叔本华等），整体上是以非理性为主，理性为辅的。其中属于“抽象”部分的绘画艺术，以理性为主，非理性为辅，但其暗含着的非理性能量却又十分强大。然而，抽象绘画因其并非属于一个明确的流派，如风格主义、蓝骑士、至上主义、构成主义、新造型主义、俄国艺术运动、辐射主义、抽象印象主义、抽象表现主义、魔幻抽象、硬边艺术等等，因此无法以一个统一精神加以囊括，这样就会避免扼杀、忽略掉其中暗含着的区别于数学理性的更具张力的人文理性及非理性的广阔天地。解放抽象绘画的办法之一，就是要将它放在与现代主义整体“精神”保持一致的高度加以审视。

法国艺术家伊夫·克莱因作品

　　欧洲出现的各类抽象绘画，并非像某些批评家说的那样，都是建立在科学理性的思维方式之上的。数理推论式抽象绘画方式的确存在，尤其在1930年代以后，蒙德里安联合范·杜斯堡、比尔等艺术家按照数学思维将抽象绘画归纳成超越个性的“公式”，以理性分析与合乎逻辑的制作作为绘画的先决条件。在此影响下，康定斯基后期亦转向了几何抽象的探索，变得越发理性起来，但不可忽视的是康氏的艺术中总是存在着一股被荣格认为“自19世纪以来，西方文化的各个领域都以不同的方式复活令人难以置信的神秘主义”的唯灵论的非理性因素。同时，被康氏推崇为艺术先知的比利时诗人梅特林克就是一位崇尚非理性又具神秘主义美感的艺术家。正是这股动力的存在，才导致西方抽象绘画与其他现代主义文学艺术流派一道，对早期现代化工业文明造成的人性扭曲的质疑与反思。阿尔森·波里布尼在他的《抽象绘画》一书中明确肯定了44岁的康定斯基的第一幅十足的抽象水彩画的动物本能，“它清楚地展示了他后来作品中全部令人激动的自动性元素，康定斯基故意试图回到孩子的层次，并重现孩子对周围世界的初次反应。这是对世界的最初的动物性反应，是审美的、前理性的反应。康定斯基的抽象水彩是一种心理考古学，瞄准的是我们深层的心理世界。”

美国艺术家马克·罗斯科在作品前

　　整理西方早期抽象绘画的实践者，发现无论是有明确派别的抽象团体还是作品中不时涌现着抽象意识的画家，其非理性的意识都十分丰富。如抽象画家克利就希望自己像一个初生婴儿和原始人那样，对欧洲的文明一无所知，从而能够随心所欲地画画，以获得美妙的感觉。这种一无所知的原始冲动表现在抽象绘画的创作中，是对科学理性的一种最为天真的回应。将纯色抽象推向极致的法国艺术家伊夫·克莱因企图用摧毁理性与逻辑的方式，用纯粹色彩美感“唤醒人的创造力”，而这是不需要语言和思维介入的。美国的抽象表现主义更是对欧洲抽象绘画的一次集体超越，他们在面对其他文明的古代文化时迫不及待的直接拿来，其作品是沿着情感冲动一蹴而就的。“正如卢森堡所指出的那样，美国出现的抽象表现主义艺术表达的‘不是一种理智的，哲学的或社会理想的，而基本上是个人的、感觉的、心理对当今生活所起的作用’”（黄笃《中国抽象艺术的境遇》）。除了著名的波洛克建立在直觉与行动之上的抽象创作之外，罗伯特·马瑟韦尔也在试图用“无意识”主导绘画，企图直接通往心灵“抽象艺术的出现是一个信号，表示在这个世界上还有人的感觉存在。”弗朗兹·克兰亦是属于动态性的，其计白当黑的画面处理方式与用笔方式来自于对中国书法艺术的借鉴。马克·罗斯科的作品则充满戏剧性气氛，他曾说“我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，能在我的画前落泪的人就会有和我在作画时所具有的同样的宗教体验。”而在抽象绘画对其他艺术的介入方面，像毕加索在非洲艺术中寻找源泉一样，抽象表现主义画家中马克·罗斯科也用古代的意象精神诠释自己的绘画，而波洛克也会用印第安原始文化精神来解释自己的作品。

中国艺术家张羽在创作“指印”系列

4.以“抽象绘画”揭示本质的新启示
　　纯艺术与实用美术（设计）的区别可以被这样认定，即前者是用来揭示“本质”，后者是美化和包装世界的。由此，揭示某种“本质”并非单单是抽象绘画的目的，而是全部精英艺术的目的。古典主义艺术以希腊哲学精神揭示人间本质，展现出和谐与庄严，表现主义通过非理性哲学揭示出“人性”之欲的本质，倪瓒则通过道家精神揭示出生命的本质是空灵飘渺，苏联批判现实主义通过马克思主义哲学揭示出社会中没有纯粹的人而只有阶级的人这一根本问题。而“科学理性”作为揭示本质的一种方式，在蒙德里安那里就是通过数理逻辑，将毕达哥拉斯的“数是万物的组成”进行了严格的现代主义式的图解，它以“现代性”中的创新精神加科学理性将具体物质抽象成为点、线、面，从而揭示出世界的本质。

　　科学的本质是科学精神而非某一种科学理论，作为科学的精神分析中的潜意识理论将人带入到一片汪洋大海的世界，那片非理性的广阔区域是通过科学式的分析研究推导出的，而量子力学著名的“上帝掷不掷色子”的争论与“波粒二象性”理论的提出也将世界的本质向“不确定”又推进一大步。康定斯基在他著名的《艺术中的精神》中指出了“每种艺术中最抽象的表现是数字”，但他同时也认为“在这里与有规律的数字相比，不得不更多地与无规律的数字打交道。”如果抽象绘画是用来揭示本质的，那么当面对以“不确定”为基本单位的科学理论时，他将如何再去揭示世界与人心的本质？再像蒙德里安那样去计算画面就显得不合时宜了！取而代之的是波洛克的“无意识”？克利的“原始天真”？罗斯科充满戏剧性的“情绪”？还是以“境界论”取代“本质论”（王国维）以美育代宗教（蔡元培）思维下东方式“不确定”的看世界的方式？那是朱德群？是赵无极？还是吴冠中？或者张羽？亦或另有更优越的其他人将出现在东方的地界上？

俄罗斯艺术家康定斯基作品

　　蒙德里安及其艺术思想是抽象绘画在时间上的开端，不能代表蒙氏的抽象绘画理念就是抽象绘画的超越时空的本质。这就像乔托（姑且算）是具象绘画的开启者一样，具象绘画在经过了达·芬奇创造的高度之后，又经历了巴洛克主义浪漫主义新古典主义现实主义印象主义表现主义苏联批判现实主义中国文革宣传画后现代李希特伊门多夫等等的实践，他们的作品都可以被称为是具象绘画（只是有的形象略微松散），这些艺术派别及其艺术家的创作方法却很难被统一成某种共有的精神。只有将“抽象绘画”在性质上放到与具象“的”绘画一样的层面，才能看到真相，才能为抽象绘画松绑。如果科学理性是抽象绘画的本质，不如说被需要的这种理性不过只是在具体可看、可感的画面之外，有着一套“理论”的存在罢了，或者说这种艺术本身就是需要一种“先进（科学）理论”作为其部分器官存在于这个“艺术机体”之中的。似乎有两个命题同时存在：①“抽象绘画以绘画（方式）对这种先进理论进行了图解”；②“先进理论为抽象绘画（方式）做了阐释。”当科学的探索启迪了宇宙及人类的“不确定”向终极意义上的非理性靠近的时候，是否能说①“抽象绘画以绘画（方式）对这种先进理论进行了图解”就无法实现了呢？因为，对“不确定”的非理性进行回应只能是以“创造出新的不确定”的方式进行，而不能是将“不确定”当成另一种“确定”来图解。由此，用抽象艺术对能量、潜意识、爱等“本质”的揭示，只能以艺术家主观创造性的方式进行，从而完成对这些不确定“客体”的“同构”。也正是因为康定斯基、蒙德里安等前辈画家在早期抽象绘画的探索期证明了抽象绘画在表达“本质”时的艺术优越性，所以才要将“抽象绘画”以不同思维的介入继续下去，这种探索的自由性同样不应受到“传统”或“反传统”思想的羁绊，更不应过早扣上一顶“反现代性”、“保守愚昧”的帽子，而是不断将其还原为一种无拘无束的抽象绘画活动。那么，②“先进理论为抽象绘画（方式）做了阐释”不过是重新回归对艺术创作以科学、哲学方式进行的评论家式的一厢情愿的包装罢了。

（旅德归国）中国艺术家谭平作品

“抽象绘画”的存在方式及可能性

　　从艺术史出发，我粗略的梳理出四种抽象绘画的存在方式：

　　①由内向外——从“精神修行”导向成“社会政治”
　　②由外向内——从“社会政治”回归为“精神修行”
　　③由外向外——由“社会政治”简化成“创意设计”
　　④由内向内——由“精神修行”进化为“观念艺术”

　　关于③和④两点，“创意设计”将抽象绘画中最外表的点、线、面元素，经过实用美术（如“包豪斯”）的提炼，作为商业包装的工具用以装饰、美化生活，在此不做详细表述。而另一方面的“观念艺术”，则干脆延续着西方艺术史的发展逻辑，一去不返的成为概念的游戏，这部分也并非本文要讨论的内容。

　　在①和②两部分中，其实“精神修行”与“社会政治”是彼此交织存在着的，这是由文化本身的属性，及抽象绘画作为西方现代文明高度发达时期的先进艺术决定的。

蒙德里安作品的服装设计版本

1.抽象绘画作为一种“社会政治”
　　这里所说的“社会政治”包含两层意思：一个是科学理性思维，即通常理解的受西方理性思维主导的艺术史，在经过一些列演进后以严密的科学思维方式产生的抽象绘画。这种艺术对其他落后于西方现代文明的国家有种好处，就是通过抽象绘画的规训可以使人具有高级的抽象思维，尤其是对中国这种偏重感性思维的国家而言，产生进步的社会作用；第二，是要通过现代主义不断的形式创新与更迭，在批判中向前发展，实现“现代性”的独立与自由。这种创新式的批判发生于资本主义内部，就是作为对社会制度的反思存在，如西方马克思主义的马尔库塞、阿多诺等导向以实验艺术攻击资本主义的文化实践。虽然格林伯格十分认可抽象表现主义艺术家独立于政治之外的态度，但不可否认的是，格林伯格在反对社会主义现实主义作为政治工具的同时，又将抽象表现主义的精英艺术态度纳入到更深层意义上的“政治前卫”中去，这或许是一切文化的共同命运。因此，无论欧洲的还是美国的抽象绘画，当其已经被赋予了一种社会进步式的文化属性，且作为塑造先进正确的国家形象出现在世界之中的时候，它的社会政治属性就完全暴露出来了。

　　而它的问题是，当现代主义的基本精神，（欧洲）抽象绘画的理性基础在持续的形式批判中，已经被当成一种人尽皆知的道理而非对感知的直接刺激存在的时候，它就失去了生存的土壤和意义，它的功能也将不复存在。尤其在当代社会的今天，若是要使人们保持形式创新的反思与批判，那么抽象绘画确实太软弱无力了，创业、互联网、时尚、恶搞等方式无论在介入人群的多少还是活力的大小等诸多方面，都远远高于精英式的抽象绘画。在这一部分里，抽象绘画可能正在或已经死去。

华裔法国艺术家朱德群作品

2.抽象绘画作为一种“精神修行”
　　这里所说的“精神修行”并非单纯指的是对中国传统天人合一精神的延续，而是普遍存在于文化史之中的永不停歇的一条“暗线”。它是超越了线性的进化逻辑的，即作为一个身处宇宙之中孤独个体而言的，总在变动之中的“人性”！在这里，抽象绘画作为一种不依赖具体世界形象的艺术形式，将产生出更多优势性。由此出发将达到不同的艺术景观，蒙德里安、康定斯基、马列维奇等艺术家若没有对人类精神终极问题的追问和修炼，是不可能对理性的思维方式如此着迷的，这是更加根本的一点。在这里，抽象绘画将不仅是吴冠中们的形式美，也不只是道家思想的重申，更不会是简单的数理图解，而是孕育着一片未曾到过的抽象绘画的汪洋大海。抽象绘画，竟然成了布莱希特戏剧理论所倡导的那种“戏剧不是为了教育观众，而是让编剧和演员在劳动中重新获得一次自我教育的机会”（大意）的那种艺术。

　　抽象绘画作为一个命题，一种不以模仿现实而独立存在的艺术本体，依赖其先天具有的更多解放性、空灵性、无畏性、可能性之优势，重新把艺术放到一些基本关系命题之中：即艺术与艺术家自身的关系，艺术（家）与所处时代的关系，艺术家与古代艺术家在感受之共性上的关系，艺术思维与艺术手感的关系等。一言以蔽之，抽象绘画若要发展就必须重新经历一次脱离之前的西方既定规则的过程！它也许蕴藏在各种传统之中，也许在几种传统的交汇处，也许在由互联网搭建的全新平台与思维方式里，也许是其他的什么......不管怎样，那种未被社会政治利用的纯粹精神式的抽象绘画仍然藏身于各种待开发的自由维度里，它将作为一个未竟的艺术工程始终等待着被开启。

抽象绘画和它的观众

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