他是中国当代艺术家里面最早“成功”的一个，但“成功”对于艺术家来说，实是个格外敏感的词。从1993年他的作品成为纽约《时代》周刊封面的一刻起，他的名字就与中国当代艺术捆绑在一起，在热闹时被追捧，在低谷时被质疑。让天才的火花与尘世的麻烦与幸福共生，不仅是艺术家要终生探索的课题，更是比艺术本身更重要的生命体验。

　　1982年，方力钧第一次剃光头。那时他在唐山河北轻工业学校学习陶瓷。时任校长是行伍出身，学校自然执行军事化管理。周围布控电网，男生的头发一律不准过耳。一天上课间操，校长单独拎出他们几名男生，勒令必须剪发，否则第二天不许上课。

　　“我们到理发店一商量，干脆全剃了吧。”每每说起，他一脸蔫坏。果然第二天，校长见到一溜青皮光脑袋，当场暴跳如雷，终也只能草草了事。那场较量，让方力钧沉浸在巨大的胜利喜悦中。从那时起，“光头”在他的潜意识里就意味了叛逆或调侃。

　　真正留光头，要从1986年算起。那时，他已在中央美院版画系读大二。据他的同窗好友、艺术家杨茂源估摸，他的这一决定，恐怕与立志相关。他听了，嗤嗤发笑，“编吧”，随即问起旁人，说说，你年轻时都干过哪些荒唐事——年轻人做什么都在情理之中。事后，熟悉他的另一朋友告诉我们，一旦他找不到合适的回答，便会顾左右而言他。

　　如今，人过五十，方力钧声称自己的活法是“要么当个酒鬼，要么做个疯子”。“可惜得上痛风，酒鬼是当不成了。出门疯吧，也得挑时候……”6月12日，在北京宋庄一家有名的羊蝎子店里，方力钧在与朋友们神侃。面部露出难以准确概括的笑容，像极了他的画中那些耐人寻味的“光头”。

原始造型冲动
　　“他的笑是两个嘴角向上挑，给人一种滑稽的亲切感。”一口河北普通话的老画家郑今东，曾任邯郸市美协主席。他在回忆1979年，在市群艺馆美术班教速写时，方力钧跟他学画的情景：17岁，“还是一名雨季少年”，可能对世态炎凉体会得早，性格内向早熟。素描十分灵活，不像很多人表现得那么死——“艺术归根结底就是表现。如果绘画沦为一种程序，那就是死板的。”他说道。

在陶瓷二厂实习期间的方力钧，1983年

　　方力钧则记得，1982年，在郑今东老师的引荐下，他初识时任北京《美术》杂志社编辑、日后中国当代艺术领域的著名批评家、将推动他命运发展的关键一人——栗宪庭。小屋中，老成的评论家看过他的一小部分作品后断言：其实，你已经很懂艺术了。“是吗?可我怎么就懂了?”

　　那一刻，方力钧觉得脸庞发涨，血脉偾张。“是的，我当时对他说过这句话。”现在，栗宪庭在宋庄居所毗邻方力钧的“劲草空间”。他坐在怡人的自家庭院里，品着普洱也在回忆。“文革”结束不久，一大批艺术家的创作还停留在“文革”情结中，他却从方力钧一幅自然山水画、一幅普通人像，看出其已摆脱过去意识形态的枷锁，这十分难得。

　　他特别谈及方力钧在1984年，参加第六届全国美展，首获河北省美展一等奖的水粉组画《乡恋》。他始终认为，这组作品本身“没多大意思”。可《乡恋》之二却很突出——画面上，一枚枚硕大光秃的鹅卵石铺成干涸的河套，“方力钧后来画的‘光头’是这些‘符号’的升华。”他曾指出，圆吞吞的造型是隐含在方力钧内心深处的一种“原始造型冲动”。

　　1984年，方力钧已中专毕业，正在邯郸市一家新组建的广告公司上班。无聊的办公室政治使方力钧对周遭的一切感到厌烦。好在，他能够在工作之余不倦作画。

发现自己
　　“涉县”——那个位于太行山东麓的贫瘠地，“在那种生存环境下，人们认命且易知足。他们在山坡上挖一个坑，依赖上天赐雨，蓄水过活。可一年都或许没雨。遍地鹅卵石，大片房子都是用它们堆砌而成。因为不见绿色，阳光普照，一切显得光秃秃。”

　　“每隔一段时间，单位安排大家集中时间进行创作，不用工作。每人还给补助给材料，外出写生收集素材。我们到山里去看石刻，到涉县的蜗皇宫，也叫奶奶顶。第一次酒醉之后，突然萌生一个想法：为什么自己好好的一个人，非得跑到这个穷乡僻壤来体验生活?你自己的生活就不值得去体验吗?”方力钧自述道，次日清晨，他搭上一辆货车返回邯郸。到家后，关上门，拿出纸与笔，一张、两张、三张地勾画。柴海燕看到他完成的作品后，留下纸条：力钧，祝贺你，画了一幅好画!惊叹号打得好大。

　　伴随着这次酒醉，方力钧开始正视自己，他发现——自己的生命感受才是创作的源泉。就这样，方力钧开始对上世纪80年代盛行的“乡土情结”渐渐免疫。

方力钧1987至1988年期间的课堂习作

　　《乡恋》获奖后，方力钧辞掉公职，一心报考美术高校，想继续深造。1985年，“’85新潮”步入高潮，各种艺术团体纷呈迭出。艺术家们呼吁，人的解放与个性的树立是人们普遍遵循的原则;宣布“艺术完全是自己独特的内心世界和思想的表现”。其后，栗宪庭在《中国美术报》上撰文《重要的不是艺术》，强调这场思潮是思想解放运动的深入，而非艺术语言范式的革命。

　　这年9月，方力钧考入中央美术学院。他否认过“’85新潮”对他产生直接影响，他甚至也不觉得，当年备受推崇的西方哲学著作与自己的心灵真正相亲--“我们在学校，什么尼采、叔本华等所有西方哲学、心理学的书籍每天从商务书店往回抱。其实大部分书当时没看，现在也不会看。我十五六岁就接触这些书籍，刚开始读黑格尔的美学，是一字一字、一行一行地认真读下来。但等我到30岁的时候把那些读书笔记拿出来，我发现我一句都读不懂。”

方力钧 《无题》 60×60cm 纸上水粉 1984

　　1989年，方力钧的毕业素描，背景是鹅卵石砌成的围墙，形式感强烈。“这批1960年代生人，与第一代‘知青群’、第二代‘20世纪80年代中期崛起的现代思潮群’画家不同，”栗宪庭进一步细解，“今是而昨非——他们生下来，就被抛到一个观点不断变化的社会里。”也正是这种成长经历，让方力钧怀疑一切既定规则、一切“常理”，他用“像野狗一样生存”来形容自己的状态，这种状态的本质，正是只寻找与自己相关的生命体验。

　　上世纪80年代最为盛行的乡土情结与哲学热影响了整整一代人，却没有成为方力钧创作的主题，他对自身内在体验的关注正在渐渐积累，成为日后创作道路中，最重要的源泉。

自由是有代价的
　　毕业那年，方力钧本有机会分到北京造币厂工作，“有两居室住房，待遇很好。”但一听到每天坐班，他不免犯愁，“这简直太荒唐了，这么年轻的生命每天要守在办公室里，就为了工作和房子?”以放弃安逸的生活为代价追求自由，正是“野狗”的天性使然，此后，他不断从圆明园与颐和园之间的一亩园、艺术家们盘踞的挂甲屯、大学好友的简陋宿舍、农舍养鸡场、福缘门西村、辅仁大学迁徙辗转。中有两年，贫困至极。

　　杨茂源听到方力钧与人提及最多的是，那时一个月，如有挂面吃就很满足。一顿面，他得严格计划，有过咬牙“一次只吃三根面”的窘况。到了饭点，他就怕朋友敲门。可大伙都穷，就是奔饭点去。住在挂甲屯，他生活极其艰苦。偏有一天，一发小从天津来找他。他当下“心里咯噔一下”，兜里仅剩30块钱，花出去了，一个月的生活费怎么办?他一边画画一边盘算，东扯西拉，横竖不提吃饭的事。结果，屋内只听见画笔在纸上挲挲作响，秒针在墙上哒哒转着。两人饿着肚子从中午扛到晚上，最后那张素描画糊了，晚饭还是没混过去。

　　除了贫困之外，自由还有另一项代价：“盲流”——是当时社会给自由艺术家们贴上的标签。他们被人驱赶，半夜被人踢开门盘查。由于没有单位介绍信，他们在外地找不到栖身住所。

　　1991年，“新生代画展”主办者因担心其有“盲流心态”，将他们拒之门外。为生计，他在北京大学卖过明信片，也曾与杨茂源及另一画家在大连给军队绘制军事图。“方力钧与另一哥们估计买了船票，口袋里就没钱了。我去接他们的时候，只见两人拎一塑料袋，趿着拖鞋，拄一小棍，跟闯关东似的就来了。”杨茂源形象比拟。解剖坦克里的繁杂线路，制图工作让人感到枯燥难弄。“要是我就放弃了，可是方力钧每天都在做。做了一个月，我就觉得这人了不起。”

　　无论身处水深火热，还是日后成名，风生水起，他都把控大脑里的一根弦，从不掉以轻心。现任中国美术馆副馆长的张子康深知，别看方力钧素日一派自由散漫，与其合作出书，会乍现一个颠覆性的方力钧——“超出一般艺术家的认真。特别认真，一字一字地校对文献。我总算明白，他为什么成功。”张子康重复道。

　　“老方是唯一没有变的人。”谭国斌说。这位湖南省谭国斌当代艺术博物馆馆长，自认为是持有方力钧作品最多的藏家。他所称的“没变”，是将方力钧放在2006年以后，中国当代艺术市场的潮起潮落中考量。他亲历了2007年，当有基金人士找到方力钧，想用流资炒作他，被其一口回绝，“他十分清醒。那时就预感，这个艺术市场不正常”，“他还告诉我，再怎么炒作，作品如果没有学术支撑，都是空架子。”

“每个人都很财迷，我自己也是”
　　1991年3月。方力钧与刘炜举办了一次内部画展。那是他首次对外界展示自己的一批“光头”作品。与毕业素描中人物的木讷朴拙相比，这批画中的“光头”呈现出“无聊”与“一点正经没有”。“毕业作品上还有点现实主义的场景化，有一点对集体意识的反叛，一排一模一样、小小的、符号化的人。等他突然将一个人，或几个人放大，带有嬉皮笑脸的表情时，这个光头符号就丰富化了，一下与整个社会的心理情绪对接上了。”栗宪庭说。方力钧在涉县酒醉萌生的想法终于被正式论证了——艺术家的生命体验是最大的主题，这种对个体的内在探索是可以引起社会共鸣的。

　　次年4月下旬，方力钧与刘炜在北京艺术博物馆举办画展。这次画展，引发首都文艺界轰动。也正式确立了他自己的艺术语言风格，即栗宪庭原创命名——“玩世现实主义”。

　　1992年6月，方力钧应澳大利亚大使馆罗清琪的邀请，参加“中国新艺术展”于澳大利亚展出。展览过后，他卖给澳大利亚国家美术馆及罗清琪一共三幅素描，以4500美元成交，“这在当时是天文数字”。同年，等到瓦伦蒂诺来买他的早期作品时，“一幅画，自己卖已卖到一万美元”。

　　1993年2月，栗宪庭与香港汉雅轩老板张颂仁联手策划了“后八九中国新艺术展”。方力钧、张晓刚等50名参展画家，近200件参展作品在香港艺术中心和大会堂展出。

　　据说展前方力钧和张颂仁并未一拍即合，但展览结束之后，却还是以一番“愉快的争执”欢喜收场——“张颂仁来找我，然后从兜里面掏了一沓美金，装在信封里面，说老方这是给你的，我问这个是什么意思?他说4幅作品卖了之后，觉得赚得有点太多了，给我补充一部分。后来我说不行，因为你是买断的，不是分成，你卖多少，都跟我没有关系了……我们两人争执了好半天，当然这个‘争执’还是很愉快的，最后我把钱收下了，7000美元在当时是很多钱，可以在宋庄买两个院子了。”方力钧回忆说。

　　“金钱面前，人有欲望，这是本能正常的反应。可是回到算术题上来，我必须算完，得到之后的后续问题。这就跟赌博和做贼伸不了手是一样的道理。”那个曾经一顿饭只能吃三根挂面的方力钧在财富面前有一份清醒的克制。

　　1993年6月，在栗宪庭带领下，方力钧与其他15名中国艺术家参加“第45届威尼斯双年展”。这次参展，标志着中国当代艺术与国际对话的开端。是年12月19日，纽约《时代》周刊以方力钧的油画《打哈欠的人》作为封面。这幅作品中的“光头”原型取自他在北大认识的好友于天宏一张生活照。

　　杂志同期发表美国评论家安德鲁·所罗门关于中国新生代艺术的长文《不只是一个哈欠，而是解放中国的吼叫》。读到这一标题，让方力钧明白了一道理：“无论你做什么事情，它都有多方解读的可能性。我们要想到在我们控制之外的一些反应，这对于我以后的创作是一个非常重要的启示。”

　　从这个阶段开始，方力钧获得了自由创作的充裕资本——他不再面临贫困，不再是不具社会身份的“盲流”。在创作上，他长久以来积蓄的力量正源源不断地喷发，并受到越来越多的关注，他“成功”了。然而对于艺术家来说，“成功”是一个敏感的词汇，这里面除了艺术上的肯定，还包含了商业与媒体的关注，怎样处理这份成功，同样是一门复杂的课题。

　　“‘玩世现实主义’‘泼皮光头’对我来讲意味着什么?我是受益者，但它绝对是柄双刃剑。”

　　说起这些著名的标签，方力钧的体会很复杂，“一方面它把你可能原本不存在的价值赋予你，但另一方面可能使作品真正想表达的意义被覆盖了。甚至由于名气和符号本身的系统过于强大，也许画个长出头发的形象，连我的名字都不能用了。因为我的名字也成了一个符号，和光头这个符号紧紧联系在一起了，这就是成名与符号的无奈与代价。”

方的陶瓷
　　2013年起，方力钧流连忘返于景德镇。他解释过：最早去那里是去看望圆明园时期的老友，后来是建于那里悠久的文化传统，与舒适的自然环境。但原本，他是下决心不做陶瓷的。待在景德镇约一年后，他渐渐觉得，现有的陶瓷作品很少与现实场景直接关联。“好像没人做这个努力”，于是，他想用传统材料来表现当下情况与人的精神状况，“是一件特别有意思的事情。”

　　陶瓷是一种非常悠久，也非常格式化的材料。按照传统的陶瓷标准去设计作品时，无数艺术家只撷取整个生产工艺和流程当中的万分之一，其他被视为垃圾处理。方力钧意识到，“跳进这个万分之一的圈套，就永远跳不出来了。”只要放下这万分之一的标准，就会获一片广阔天地。

小心陷阱
　　2015年6月3日。劲草空间二楼600平方米的空旷视野下，方力钧的身体躺进两只沙发拼成的凹槽里。与他一同仰面朝天的是，脑袋旁摆好的几只怪笑的金色人头雕像。他的脚有时会晃荡几下，双手冲俯瞰拍摄他的摄影师摆Pose。只有不经意间，他的眼神会流露潜藏的洞察。

　　拍完后，他换回红色普通T恤，轻松悠然道，“积极主动配合，大家都顺利。我很长时间没出镜了。”实际上，这一次的拍摄经历了漫长的沟通，因为他不愿意自己的形象出现在杂志封面上，借口是自己“年纪大了”。从1993年，作品登上纽约《时代》周刊封面的那一天起，方力钧的一举一动就受到媒体的热切关注。

　　但近年来，他变得格外谨慎——巨大的名声就如同财富一样，虽然光鲜，却让方力钧无比警惕。从为了让作品得到更好的传播力的愿望，到被媒体包装成“艺术明星”的局面之间，可能只有一个自我膨胀的距离。在这种可能性面前，方力钧选择了谨慎地自我克制，用有棱角的“方”来保护随性的“圆”，也如他的启蒙老师郑今东所形容的“外圆内方”，这种保护并非来自外部力量，而是一个人坚硬的内核。

　　在我们结束采访时，方力钧将他的《光头痴语》分赠人手一册。打开书里面有一段话：不能被某事、某利益捕捉住，别掉进陷阱里，别被什么东西捕获了，不要失去自己自由的身份。

　　“到处是陷阱呀，千万小心。”他送我们离开位于宋庄的工作室时，浮现出如常的笑容，几分神秘地说。

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