汉语学界中的当代艺术批评，大致可以区分为新闻性的写作和研究性的写作。前者向读者介绍艺术作品、艺术派别、艺术现象是什么，对它们的发生原因、方式、时间、地点、人物、事件进行简单的说明，甚至为某些艺术现象命名，如所谓的“政治波普”、“玩世现实”、“泼皮艺术”、“艳俗艺术”、“青春残酷”之类；后者致力于解答它们为什么的问题，而且这种解答，不限于中西艺术史承前启后的范畴疏理、不限于对当代文化问题的感觉评判、更不限于把当代艺术当作一种社会表征的历史书写。自从85新潮以来，中国当代艺术的批评，大多停留在新闻性的写作层面，因而很难摆脱千人一面的特征。当然，这种新闻性的写作，在一个文化人普遍没有接受过艺术熏陶和启蒙的时代，对于当代艺术具有不可磨灭的广而告之的价值，甚至是每位艺术新人进入艺术界必经的阅读经验。但是，对于任何具有五至十年以上艺术创作经验的艺术家而言，如果批评家对其的关注仅仅停留在新闻性评论的层面，那么，他就很可能成为文化上的幼体持续理论的代表，始终在一种不明状态中捍卫自己的假熟为早熟，以年轻时的天生才情为艺术的创造性动力。其艺术作品，即使是暂时被收入某些艺术史的文献著作中，也将在历史的深度追问中被弃绝。为此，在艺术家的成长过程中，批评家与人文学者与其展开研究性对话与写作就显得尤为重要。然而，当代艺术的批评普遍缺乏深度的个案追问，缺乏从学理的角度对艺术现象做出材料学的、美学的、心理学的、社会学的、历史学的、语言学的、神学的学理追思。批评界的不少学术，不过是一些关于美术史的常识应用和源于作品的偶发感想，加上对其他学科的学术术语囫囵吞枣的挪用，或者流露出对它们夜郎自大的无知。如此批评当代艺术批评，并不意味着我就支持那些以人性的懒惰为自豪、以无文化、无思想为审美观的人们对一些评论文章看不懂的指责。评论文章看不懂，要么是批评家本身就写得不清楚，要么是读者本身头脑不清晰——无理性的思维能力。对于长期以文理不清楚为特色的批评家而言，这乃是当代批评界的悲哀，因为它容忍了这样的写作；对于头脑不清晰的读者——无论是一般艺术爱好者还是在市场上成功的艺术家，他们需要接受文化理解的后续启蒙，或者对自己不明白的对象报以诚实的态度。如果你不相信某个领域的权威，你就得自己成为这个领域的权威；如果你相信自己是这个领域的权威，你就得有阅读理解原文原典的能力。
另一方面，在当代艺术界，无论是在批评家还是艺术家中，一种敌视艺术与其他人文社会科学发生关联的情绪正在蔓延，似乎艺术就只能在艺术史中被言说，仿佛艺术只有在艺术史中才有其价值。他们更多地把艺术理解为一种源于人的心理意识的、技巧性的图像生产活动，与人的个体生命的精神性的存在、人类生命的文化性的传承无关。
学院的狭隘：造成这种后果的首要原因，在于中国大陆的艺术学院长期以来在物质主义的观念形态主宰下把艺术之类人的精神样式仅仅当作人的心理意识活动来理解，在于艺术教育的人文危机。一般的艺术学院，大部分考生在文化基础课程方面，成绩都非常不理想，这为其进一步的深造预设了极大障碍。目前大陆比较有名的几所艺术院校如四川美术学院、中央美术学院、中国美术学院、广州美术学院，都属于职业性而非综合性大学，学生不可能有太多机会接触到其他人文学科的传统与前沿思想。艺术专业的课程设置的主要理念，都是以艺术为技术；美术学在中国，历史短暂。它的课程最多是对艺术史的图像学的或艺术理论的进深研究，再加上一些泛美学、泛文化的讲授。至于和艺术这种人的精神样式相关的其他人文学科如形上、伦理、宗教、文学、神学、思想史、文化史等等，往往被排斥在学生的学习范围之外，也少有教师能够开设相关课程。当代艺术家的成功，更多是靠着年轻时的才华；批评家的出名，主要是因频频出场的策展。从学院毕业后，他们普遍缺乏自觉地继续吸收当代人文社会科学研究成果的动力、方法。他们对于当代艺术发展本身的理解，仅仅停留在常识性的图像学的直觉水平，很少有对艺术史之外的任何人文学术传统的依托与创造性的转换。这就解释了：为什么很多艺术家在成名之后，因创造力枯竭而只能以千篇一律的作品去出席接连不断的展览的原因；为什么不少批评家除了推出二十年前博览会式的展览外，在艺术的学术研究、在策展的空间实验上因想象力的贫乏而常常陷于黔驴技穷的境地。他们以展览、活动的量取代作品、论文的质，在艺术创作和研究上徘徊不前。但是，艺术历史一再告诉我们：艺术家、批评家的出席不等于在场，即使在当代信息化的时代也不例外。
另一方面，像北京大学、中国人民大学之类综合性大学中的艺术院、系，虽然有很好的外部人文环境，然而，由于其内部对现代艺术一味采取盲目的排斥态度，在对学生的专业训练还停留在三十年前的水平，更不用说普通大学的艺术学院多以艺术设计为导向的教育水准。在当代艺术界，我们很少听到有来自综合性大学的批评家有的放矢的声音。如何在专业性的艺术学院开设人文学的课程，如何在综合性大学设置现代艺术的课程，正是日后一个相当长的时期中国当代艺术学院教育需要解决的难题。如果这种现象得不到改变，我们就很难期待出现对于人类文化具有划时代贡献的艺术家与批评家，即使有的艺术家的作品在国际拍卖行中的价格达到上千万。对此，业内人士需要明白究竟是谁在买卖。
社会的功利：我们的社会，对艺术文化在近三十年愈显更趋功利化的态度。无论在综合大学的艺术学院还是在专业的艺术院校，设计都是生源最多的专业。多数学生把大学当成职业学院、牟取生存技能的地方，无心于人文教养的增进。另一方面，不少艺术家以艺术为牟取肉体生命生存延续的手段，或者以艺术献身于有权者今生的享乐，完全无视艺术作为个人的精神样式的神圣性，更不看重艺术对于个人的精神生命成长的重要性。我们时代的肉身化、物质化意识形态，使中国当代艺术的肉身化、物质化取向获得了人们普遍的赞扬，因为，凡是思念肉身的，他所创作出来的东西就是肉身性的艺术；凡是思想精神的，他所创作出来的东西就是精神性的艺术。艺术家思想什么样的事情，他就会创作什么样的作品；反之，艺术家的作品，本是其精神境界高低的广告。这就是为什么艺术家在一起很少谈论艺术本身而倾心于名车、别墅的原因；这就是为什么当代艺术的展览拒绝研讨而成为文化人的社交场所的理由；这也是为什么不少成功的艺术家不关怀艺术事业的社会拓展而只注重自己作品价格的根源。
这种艺术家个人生存的肉身化，只不过是汉族群体的肉身化生存的表征，只是以艺术的名义得到更极端的表达。至于艺术的商业性、娱乐性，其最终都是把艺术当成仅仅服务于有限肉身的手段。它们依赖于艺术的肉身化而存在，本身没有独立的价值确认和理想追求。因此，当代艺术市场的危机，对于洁净艺术家的创作动机、批评家的策展目的乃是极大福音。它持续的时间越久，对于中国艺术生态的发展越有利。不过，这只会影响出道不久的艺术家与年轻的批评家。在市场上取得成功的艺术家和在学术上取得相当地位的批评家，如果没有内在人文意识的危机感，如果不愿致力于当代艺术制度的建设，如果对我们的社会从前现代向现代公民共同体的转型漠不关心，中国当代艺术的整体生态还是难以从根本上改变。因为，他们的所作所为，将成为后来者的现实模范。
生活的物化：这种源于二十世纪以来的物质主义思想形态的神化，指在汉语族群的社会生活中片面强调经济活动的优先价值甚至唯一价值。经济人成为国人普遍的理想人生形象，金钱占有的多少是个人社会生活成功与否的核心指标。马克思从前批判的资本主义早期的商品拜物教，直接赤裸裸地演变为拜金主义本身。金钱的万能，除了能够购买物质满足人的肉身需要外，则是一无所能。正是在这样的时代，我们更需要反省人作为人的存在究竟意味着什么，更需要明白人的本质存在活动与动物的本能生存活动的区别，更需要呼吁人的精神性的永恒在场，更需要倡导人应当过仁慈、公义、高贵、信实、宁静、和平、节制的生活。这种生活的源泉，在根本上离不开艺术、形上、宗教作为人的精神样式的承诺，离不开人在对这种承诺的接受中对于超越性的终极存在的仰望，离不开以物质为载体的艺术博物馆、思想讲堂、崇拜圣地，离不开在每个时代那些真正作为人类共同体中的成员——少数余民——对人类精神家园的守护。其实，李白的诗歌、康德的“批判”、耶稣的宣道，不过是这种守护留下的世界性文化遗产。在这个意义上，汉语族群的希望在于人们有一天能够以阅读这些人类的经典、聆听同时代的思想者的讲述、造访历代艺术家的原作、前往各种宗教名胜朝圣为乐；在这个意义上，当代真正的艺术家、批评家，应当是人类家园的守望人与个体精神良知的宣讲者；在这个意义上，任何都市如果只有富丽堂皇的会展中心、高耸入云的明珠大厦、辽阔时髦的购物广场，它们只是对其市民物质富有、精神贫困的俱像写真与无情控诉；在这个意义上，任何没有艺术性的博物馆（如画廊、美术馆）、思想性的图书馆（如讲堂、书院、沙龙）、宗教性的聚集场所（如犹太人的会堂、基督徒的教堂、佛教徒的寺庙、民间宗教的祠庙）的民族，都不可能摆脱动物性的野蛮、物质性的庸俗、肉身性的蹂躏，不可能摆脱世利主义的目光短浅、物质主义的浅薄浮躁、肉身主义的享乐沉溺的统治；在这个意义上，我们才能明白为什么在欧洲的英国作为一个文化性的、历史性的、人道性的民族能够在19世纪昌盛繁荣的根源。
传统的断裂：即使是重点大学的学生对人类百年、千年的人文思想传统都显得非常陌生，这有汉语学界对西方文化传统的理解主要是依据希腊-罗马的理性、法律范式而严重忽视了犹太-基督教的律法-信仰范式为证，有我们仅仅经过物质主义哲学诠释后的今日国学的不伦不类为据。细而言之，当代艺术三十年的传统，也没有成为艺术学院的通识课程，研究生的毕业创作，甚至常常在图式与观念上重复二十年前他人早已完善的作品，有的进而直接挪用国外艺术家的成果，根本无力进行创造性的转换。在这样的学术环境中成长起来的艺术家，必然在访谈中思想贫乏、在处事中自高自大、在跨媒介创作中技巧拙劣。这就是为什么一些人以艺术行为的浅薄投机、为什么一些艺术家在跨媒介创作中碌碌无为而沾沾自喜的原因。以行为艺术为代表的任何艺术媒介，其实都有自身的传统积淀和内在的材料学上的、学理依据。另外，在我们社会的文化生活的建制中，美术馆、博物馆、画廊在各地本已是寥若晨星，其收藏在根本上缺乏国际视野与经济能力，很少有同时期西方艺术家的历代杰作；而最后仅存的那些艺术品聚集地、文化圣地与历史博物馆，由于其昂贵的门票也将学生、市民的日常造访拒绝在外。中国当代艺术从这种片面的思想史、瘸腿的收藏史与断续的展览史传统中成长起来，其根基就不可能深厚。当然，令人可喜之处在于：今天不少从学院毕业后的年轻艺术家对此有相当的自觉，他们有的甚至自费前往国外博物馆、画廊深入参观访问，将个人的艺术历程植根于人类图像文明的大传统，将个人关于艺术的思考溯源于人类思想文明的大历史之中。或许，从这些艺术家的努力中，我们能够发现未来中国当代艺术的一线人文希望！
（2009/3/28于英国伦敦国王学院2010-3-13二稿于成都） |
