背景

　　20 世纪中国的艺术史有过两次重要的变革，都是将西方的艺术引进中国。第一次是在本世纪初将西方的写实主义引进中国，引起了维护中国传统绘画的人们的激烈反对。第二次变革是80 年代以后，将西方现代艺术和当代艺术引进中国，引起了已在中国占主导地位的现实主义艺术家的强烈抵制。这两次变革都是用外来文化去冲击已经僵化了的传统，并以此寻找突破口。所不同的是，第二次冲击的对象已经不是中国的传统艺术，而是一种被中国化了的西方艺术模式。

　　自20 世纪80 年代之后，中国的艺术界出现了3 个相对独立的系统：中国传统绘画，西方写实绘画和当代艺术系统。这3 个系统在不同的时期产生，却在当今的中国艺术中同时并存，他们各自为政，既互相矛盾也互相渗透。但是在这3 个系统中，只有从80 年代开始的当代艺术系统代表了最近30 年艺术演变的主要动力，也最引起年轻艺术家和国际艺术界的关注。

　　西方写实主义绘画在20 世纪初期进入中国，到60 年代进入到高峰时期。首先是因为在中国最初留学西方和日本的艺术家中，主张写实主义学院派的艺术家回国后在中国的多数美术学院中取得了绝对的权力。而主张现代艺术的艺术家被排挤在教学系统之外。其次，由于战乱和政治的动荡，写实主义绘画比传统绘画和抽象的现代绘画更能有效地动员民众，为政治和意识形态斗争而服务，这也是写实绘画比传统绘画和现代绘画更快地在民众中普及的重要原因之一。1942 年5 月23 日毛泽东发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，进一步明确了艺术为政治服务、为广大民众服务的政策。这一主张，一方面为写实主义绘画在中国的地位奠定了基础，同时也为写实主义艺术的功能划出了界限。

　　1949 年中华人民共和国成立之后，中国从苏联引进了社会主义现实主义艺术。大批的留学生到苏联去学习绘画，回国后在各个美术学院担任教学的重要职务，也有苏联和东欧的艺术家到中国来教学，从而培养出的大批苏俄画风的艺术家。从50 年代到60 年代中期，苏俄的艺术理论和创作思想在中国打下了深刻的基础，法国的学院派写实艺术从此被边缘化。1958 年，毛泽东为摆脱苏联的“社会主义现实主义”而提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的口号，但并没有在创作实践上真正离开苏俄的艺术思想。1966 年所发生的“文化大革命”打破了这一进程。一种更加彻底的实用主义宣传艺术取代了苏俄写实主义。在此期间，艺术完全成了纯粹的口号插图，写实的技术也被认为是“资产阶级”的。这种充满暴力的宣传艺术直到70 年代中后期才渐渐失去了统治地位。1976 年以后，由于毛泽东的逝世和“文革”的结束，一种新的开放局面才开始渐渐出现。

　　80 年代“文革”之后中国艺术面临着两种选择。第一种选择是回到“文革”以前的状态去，让关闭了多年的美术学院复课，正常地招收和培养学生，在课堂上恢复严格的写实主义技术训练，在创作上恢复“革命现__实主义和革命浪漫主义相结合”的艺术思想。第二种选择则是离开艺术为政治服务的路线，走向更加有个性的现代主义艺术。这两种选择在70 年代末到开始便拉开了艰苦的拉锯战。

　　星星画会

　　1979 年前后，一批未被官方正式批准的展览自发地在上海和北京等大城市出现了。长期以来，隐藏在地下深处的现代主义艺术“种子”终于“死灰复燃”了。一些年轻人自己组织起来，发表宣言，举办展览。其中最为著名的是北京的“星星画会”。王克平、马德升、黄锐、薄云、杨益平、毛栗子、曲磊磊等几十名艺术家在中国美术馆的外墙上挂出了他们的作品，第一次在观众面前展出了以表现真实个人感受的作品。这些作品不仅在内容上明显地离开了为“正确的政治观念”服务的立场，提出了对“文革”的反思和批评，而且在形式语言上也第一次尝试了抽象主义、表现主义、野兽派等一些被认为是西方“颓废艺术”的语言。在得到几次暂时的展现之后，“星星画会”的绝大多数成员就不再出现在中国的画坛上。80 年代初期，他们的大多数成员便已经移居海外。

　　“星星画会”以及70 年代末的野生艺术现象虽然十分短暂，其艺术表现在整个艺术史上也许不那么具有原创性，但在当时不仅属于大胆的离经叛道的行为，而且深刻表达了艺术发展的指向性。星星画会的主要创办人之一王克平说：“柯勒惠支（Kathe Kollwitz）是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱。”这句话明确地表达出即将出现的新艺术所追求的两个主要目标：社会批判和语言变革。在这些中国艺术家心中，柯勒惠支代表了对社会的批判和参与社会变革的激情，而毕加索则代表了对传统语言形式的创新。这两个目标贯穿在整个80 年代的艺术变革中，是80 年代中国前卫艺术运动的灵魂。

　　70 年代末开始的改革开放，在80 年代上半期却又经历了一段曲折。从1982 年开始的“反对资产阶级精神污染运动”，重新清理外来文化对中国的影响。这不仅使星星画会等前卫艺术现象无法继续发展，而且使官方的现实主义革命艺术迅速得到了发扬。但是，对现代艺术的遏制仅仅表现在对创作和展览的控制上，却并没有阻挡外来信息的开放。大量西方现代学术思想在这一时期继续被翻译成中文，无数西方艺术杂志被陈列在美术学院的图书馆供教师和学生阅读。新的哲学思想在年轻人中迅速传播开来，建立在唯物主义反映论哲学基础上的写实主义艺术思想开始受到动摇。

　　“ '85 新潮运动”

　　1984 年年底，中共中央宣布结束“反对资产阶级精神污染运动”，一场新的思想解放运动立刻以巨大的规模展开了。此时正逢1984 年官方举办的“第六届全国美术展览”。这个展览引起了年轻艺术家普遍的不满，他们自发地举办讨论会，对官方艺术进行批评，进而开始组织展览，展示出越来越激烈的挑衅性作品，并波及到全国各个城市。他们发动全国性的串联，南北呼应，互通信息，办起各种报纸杂志，以传播新的思想。他们讨论宏大的文化问题，思考人类的命运和艺术的本质，在1985 年到1989 年短短的4 年里，上百个激进的团体宣告成立，上千名艺术家加入到这个运动中来，上百个展览在各地出现，一个比一个更激烈的艺术宣言和计划被发表出来。这就是历史上著名的“ '85 新潮运动”（也称“ '85 美术运动”）。

　　“ '85 新潮运动”代表着中国当代艺术史上的一个重要分水岭。它宣布了长期的封闭将不可逆转地走向终结，也宣布了西方古典写实绘画的观念对中国艺术的影响开始走向衰落。从此之后，新一代艺术家活跃在艺术舞台上，成为艺术界的主要话题。黄永砯、蔡国强、陈箴、谷文达、徐冰、张晓刚、王广义、杨诘苍、张培力、顾德新等艺术家的作品不仅推进了中国当代艺术，而且在世界范围内也引起了极大的反响。至今为止在国际上最活跃的中国艺术家中绝大多数都是“ '85 新潮”运动培养出来的。

　　80 年代是一个政治上走向开放，而商业化压力尚未到来的空白时期。这一时期为孕育理想主义热情、激发各种乌托邦幻想设置了最理想的温床。这种理想主义在艺术上或者表现为对语言的批判，希望通过对语言的批判而实现对社会的改造，或者表现为人文主义的热情，以超越意识形态的禁锢。

　　80 年代的新艺术运动呈现出对革命写实主义的全方位的叛逆。它包括两对矛盾，从4 个方向展开：

　　1. 参与社会变革还是脱离社会，寻求艺术的独立？

　　代表第一种选择的有吴山专、张培力、耿建翌、王广义、舒群等部分艺术家。他们的作品更多地表现出对人性问题和社会问题的探究，他们把对“文革”提升到对人性和对社会的反思，以人文主义的精神对社会现象进行批判。

　　第二种选择的艺术家有徐冰，新刻度小组，抽象主义时期的余友涵、李山、丁乙、王子卫等人。这些艺术家都寻找抽象和观念的方法，脱离艺术对政治观点的诠释。

　　2. 把艺术作为观念，还是把艺术作为工具？

　　这实际上也体现出绘画和非绘画之间矛盾。把艺术沿着观念主义的方向推进的主要艺术家有黄永砯、徐冰、新刻度小组、张培力、耿建翌的一部分作品。而把艺术作为绘画的有夏小万、张晓刚、王广义、舒群以及北方艺术群体等艺术家，他们大多沿着表现主义和批判写实主义的手法，创造出一种具有批判精神的新绘画语言。

　　回顾这一时期，对官方写实主义艺术最为彻底的背叛是那些企图离开绘画的种种实验。这些实验为观念艺术在中国的出现开辟出了自己的道路。我们可以从以下几个最有代表性的现象中看出观念艺术最初在中国出现和形成的情景。

　　对艺术本体论的改造。以黄永砯的工作为主要代表。1985 年黄在厦门发起组织了“厦门达达”的团体。在一次自己组织的展览之后，他们放火烧毁了自己所有的作品，并宣称“不杀死艺术，生活不得安宁”。黄的激进态度主要来自他对西方当代语义分析哲学（特别是维特根斯坦的哲学）和对中国古代禅宗和道家哲学的研究。黄的早期创作主要关注的是艺术作为一种文化现象所具有的内在矛盾。转盘和洗衣机是这一阶段最常用的方法。这两种方法都和破坏逻辑思维的意图有关。对政治形式的运用。其主要代表是吴山专的工作。吴把“文化大革命”期间的政治标语所使用的形式和日常生活中常见的文字相结合，形成了自己独特的语言，他和他的同志们所发起的“红75％，黑20％，白5％”展览，用这3 种颜色把整个展厅布置成充满政治宣传意味的场所。但是在这种形式中所出现的却是毫无意义的日常生活中的文字，如“白菜三分钱一斤”。抽离了政治内容的形式被注入了荒诞的内容，艺术家在这里以达达主义的态度去观察和描述80 年代中国的社会转型。

　　理性的纯粹形式。为了对抗这一时期占主导地位的表现主义绘画以及各种 自我表现的狂热，在北京出现了一个名为“新刻度”的小团体，主要成员是陈少平、王鲁炎、顾德新。他们发明了一种类似科学家那样的工作方式，用极严肃的态度去测量并分析点和线在平面上展开的形式。这些作品是由一系列数量关系的变化所提供出来的形象所构成，看起来好像是科学研究的图纸。他们的工作表现了艺术家决心与一切传统的表现手法彻底决裂和用新的语言去把握世界的强烈愿望。

　　隐喻的批判。重新建立艺术与现实的关系一直是“ '85 美术运动”最为关注的问题之一。 由于主题性绘画的局限性日益明显，一些艺术家开始寻找形象与意义之间的私人关系，以使作品中对社会问题的评论具有更为丰富的意义。张培力的工作在这里是一个典型的例子。他开始以外科手术用的手套的形象来暗示对人的迫害的意念，很快他转而用真实的手套来代替画出来的手套，而后他又放弃了手套的形象，把纯粹用文字写成的观看展览的规则作为他的作品，以便更加深化关于“迫害”的意念。这一探索过程使张培力最后把录像艺术作为自己的主要语言。与80 年代初期的批判现实主义相比，隐喻的批判所针对的已不是某一特定的现象，而是让观众通过想象去领悟到更为本质的和普遍的问题。

　　无意义的制作过程。达达主义和禅宗精神的结合所产生的另一个结果是使作品向着极端的手工制作技术的方向发展。徐冰的工作是一个重要的例子。徐冰用了大量时间 发明了上千个不可解读、但是符合中文造字规律的伪中文字。这些字被仔细地刻在小木头块上，然后用传统的活字印刷法印在宣纸上，装订成册。这样的工作需要时间和耐心，也需要精美的木刻技术。对徐冰来说，真正的创作是在无意义的时间中发生的，与其说它是为了达到一种外在的视觉效果，毋宁说是为了修炼艺术家自己的精神。这样的工作，是八十年代前卫艺术中崇尚道家和禅宗精神的一个结果，也表明了艺术家彻底摧毁“说明性艺术”的决心。

　　自我扩张的激情，在离开绘画的种种现象中，还有一些艺术家是被激情和自信所推进的。他们的自由精神使他们不可能被一种具体的形式所规范。在渴望挑衅和直觉冲动的鼓舞之下，他们随时改变表达方式，在传统绘画、书法、油画、装置、行为等各种形式之间跳跃。在这里最有代表性的是谷文达。他在80 年代深受尼采哲学和禅宗思想的熏陶，他的作品显示出这两种思想的结合所能够产生的力量。1987 年他移居美国，从此以装置作为主要的语言。

　　'85 新潮运动所代表的是典型的80 年代的理想主义思潮，艺术家坚信艺术的变革是整个社会变革中必不可缺少的一个部分，他们的作品往往带有强烈的社会责任感和重建世界的野心，对宏大主题和艺术的整体问题进行思考，对艺术创作充满着无功利的牺牲精神。

　　'85 运动在1989 年2 月的“中国现代艺术展”（China/Avant-Garde）终于走到了尽头。这是第一次全国性的前卫艺术大型展览，破天荒地在中国美术馆举办。这个展览有186 名艺术家参展，展出了293件作品。在资金十分匮乏和动荡的形势下，展览只开了15 天，其中因事故停办两次，但是引起了国内外巨大的反响。大规模地集结艺术家举办全国性的展览，预示着新的艺术取代旧的艺术系统，登上艺术权力中心的迫切需要，同时也意味着新的权力集中和利益分配正在形成。这种需要实际上条件并未成熟，整个中国社会因社会改革所引起的动荡，在此后不久就改变了整个中国社会以后的走向。

　　1989 年6 月所发生的政治事件标志着一个时代的结束。这种结束不仅是因为80 年代文化的外部条件已经改变，而且也因为80 年代文化自身内部的局限。这一时代的前卫艺术的多数参与者没有能够从过去的旧文化中彻底摆脱出来，他们的思想方式仍然和毛式的革命十分接近，与真正开放社会的文化精神尚有距离，因此，对于正在到来的开放社会没有切实可行的方案。1989 年以后，总共才经历了4 年的中国当代艺术就匆匆告别了它那热情洋溢的第一个阶段，狂飙突进式的文化革新运动从此消失。