采访人：栋栋

　　时　间：2010年6月

　　栋栋(以下简称“栋”)：现在一提到“当代艺术”这个词，很多人就会联想到明星级艺术家、拍卖、天价等等，我想在这个背后肯定还有一些通常人们看不到的东西。彭老师您作为中国当代艺术几十年发展的见证人，您觉得在这发展的背后有没有一些令人遗憾的地方?

　　彭德(以下简称“彭”)：既成的历史总是会由显赫人物和事件来体现。背后的问题不少，它们可能缘于一些小事，包括一些不便披露的故事和隐私，影响着发展进程，但不登大雅之堂。中国人习惯于正面地、大而化之地谈论历史，忽略负面的小事。中国当代艺术的进程，应该是很多正面的和负面的因素在起作用。

　　栋：我想背后要么有一种权力的东西，要么就是您刚才说的是艺术家个人的一些问题，还有记录历史的人。

　　彭：对。后人眼中的历史都是某个人或者某个集体记录的历史。在审读历史文本的时候，需要对历史的记录者进行考察，包括他们的动机、视野、志趣、倾向以及社会关系等等，从而有助于人们加以清理和“还原”。在当时，很多当代艺术家都是才子，都有想法，但最后谁出来，牵涉到一些偶然的因素和机遇。当我们反思历史的时候，一方面，每个时代总会有自己的代表人物或典型的人物作为具体的范例。另一方面，这些人物更多的只是历史潮流中的浪花或亮点。如果过份地强调，真实的历史就会变形，相关的历史文本会产生误导作用。历史文本记录的背后如果有问题，那就更加的不可取。在古代，无数文人在记录历史，由于记录能力或记录动机有问题，众多历史著作都被后人无情地淘汰了。因此，我曾在参加深圳美术馆一次讨论当代美术史撰写的会议上呼吁“书写历史的人必须对天发誓”。

　　栋：代表人物，我想在任何时代都很重要，代表人物会起到一面旗帜的作用。在一定程度上，不少人也会因此对当代艺术形成固定的认识。可能如果从另外一个角度看，有时候它又会成为一个时代的 “包袱”，如果要想超越一种东西，“代表人物”往往会在其过程中成为一个阻碍。而在这个过程中当然免不了一些有意识的手段和策略，从而塑造出“坚不可摧”的文化代表，但当普遍成为复制和仿效的流行对象时，其先锋性、前卫性又如何体现?其实我觉得背后还是有很多人试图超越的，但是往往不会显露出来，或许也显露不出来。我们的目的就是想寻找这样一种被常人忽略的价值。

　　彭：这意味着当代艺术的代表人物还没有达到你的期待值。的确，每个时代的代表人物都具有双重作用，他在改变一代人的视觉经验和思想境界的同时，常常会成为下一代人的障碍。良性的代际关系应当像树干上的枝叶，各自分层展开，相映成趣，而不是相互倾轧。

　　此外，我觉得当代艺术缺乏淘汰机制，或者说淘汰机制很不健全。在当代艺术突然火起来的这五年期间，人们越来越倾向为一切存在、包括很差的艺术作品鼓掌和叫好。在这段时间，媒体的作用是有问题的。现在搞艺术媒体的人几乎同搞当代艺术的人一样多，媒体多了就会有不正常的现象出现。二三十年以前，媒体是一个筛选机制，或者是筛选机制中的一个环节。而今媒体变成了揠苗助长的工具。不仅仅是媒体，一些机构，包括美术馆、画廊以及策展人和批评家，也在充当揠苗助长的工具，不再是筛选机制中的环节和起积极作用的因素。

　　随便举一些例子，比如说现在好多媒体都在开展评选活动、评奖活动、排名活动。这些选优活动是淘汰的另一方式，但是它正在变质，变成了某些媒体的炒作行为。特别是有画廊背景和一些同商业行为直接挂钩的媒体，里边有很多猫腻。严格地说，它们就不应该有假公济私的媒体。我也参加过这类评奖活动，一参加就变得俗气，容易变成炒作行为的同伙。不过你要不参加，就在舆论界放弃了你对当代艺术的发言权，这种筛选将更加的糟糕。很多策展人、批评家，包括一些艺术家、名流和收藏家，在参与这些活动的时候，都面临着两骓选择。

　　栋：您说的机制不健全，要使它健全应该有哪些办法呢?

　　彭：应该有独立的基金会。基金会把评委们，包括独立的策展人、批评家、撰稿人养起来，否则很多批评家就不得不靠润笔费来维持自己的批评家身份。批评家的生存是需要投资的。这种投资如果受制于人，比如受制于美术馆、画廊、收藏家或艺术家，那你就不能和别人闹得太对立。你要成为独立的发言人，只有获得独立基金会的支持，才没有学术之外的牵挂，可以仗义执言，推介应该推介的人。独立的基金会是为当代艺术事业健全的发展而设立的，也许它的基金来源可能是某些画廊，可能是某些收藏家，可能是大的拍卖公司，或者是爱好美术的富豪。当然，“淘汰机制”不必是批评家联盟，而可能是各个相关领域对艺术有判断力的独立人士的随机组合。当下的情况是一个没有裁判的艺术界，各自为政，乱七八糟，同中国的男足一样(笑)。

　　栋：打假球。

　　彭：是的。

　　栋：像现在这种没有淘汰机制的时候，不少人都受制于资本，使得我们看到的不少所谓“历史”中的主流当代艺术，里边肯定有很多水分。

　　彭：如果水分太多了，相关的文本不会传之久远。水分是会被挤出来的，假的东西会被揭露的。有些艺术作品很水，不值得推介，历史文本不能给予它们任何地位;有些艺术家很水，如果勉强将他们塞进历史，既会伤害历史，也会伤害历史的撰写者。

　　栋：前一段时间王林老师写了一篇《挑战北京叙事》的文章，他大胆揭露了一些问题，例如八十年代在西单民主墙进行的“贵阳五青年画展”等重要的前卫艺术事件却因种种原因而没有被写进历史，被很多人忽略了。

　　彭：这种现象是存在的，而且不仅是这样一个事例，应该还有一些别的事例可以支撑他的说法。历史会不断地重写，它会发掘一些当时受到冷落的人物。

　　历史常常是不公正的，历史往往携带着非常浓厚的个人感情和一些群体的利益。历史有时候是“肮脏”的。我说的历史的肮脏有两个方面：第一，历史事实本身是肮脏的;第二，历史文本也可能是肮脏的。

　　栋：您说的这种“肮脏”，从您个人所了解的，能不能说得更具体点?

　　彭：每个参与进去的人都会知道一些背景，现在还不宜披露。当然，如何面对历史，涉及每个人的历史观。人们在看待既成事实的历史时，首先会看它的主导面。比如看孔雀，通常是看孔雀开屏的正面，从背面看不好看，色彩很灰暗。一个批评家可能看了正面以后要去看看反面，这是批评家的责任或习惯，至于社会所需要的，通常是孔雀的正面。这种面对历史的态度当然不能偏颇，否则会流于愚昧。中国人对于书写历史有个约定俗成的成语：树碑立传。中国碑文从来都是隐恶扬善，为尊者讳，以致夸大其词或篡改历史。改变这种民族的积习需要勇气。

栋：我觉得有时候看正面还是很容易的。一些人只会写“批评”文章，只会揭露黑暗，但是揭露问题的时候从来看不到别人的优点，这是一个很大的问题。又有一部分人只会去说好的东西，有问题的东西老是去回避它。这两种极端都不好。

　　彭：是的。我在十年前曾说，批评家的职能需要慢慢地转换。不过我作为一个以前的批评家，人们总是希望把我拉回到过去，说你发表过很多尖锐的意见，现在应该继续这样写。人们对他人的期待有一个既定的模式。我认为在一个多元的社会，在人们的言论变得日益自由的社会，职业批评家的作用会越来越弱。为什么?因为批评家往往意味着你具有先见之明或高人一筹，这样的人物同这个时代有些脱节。社会舆论一旦多元的时候，每个人都不难具备反思的能力，批评于是只有在相当有限的范围内起作用。台湾社会的开放比大陆要早，台湾美术界的自由度就比大陆走在前面，在台湾没有“批评家”这个词，相关的称呼是“艺评家”。这个称呼比较贴切，而“批评家”的称呼带有咄咄逼人的色彩或者是具有某种特权。当然，在中国，批评家在社会领域还需要，中国的社会状况现在还很混乱，没有规则。艺术界也需要批评家，但不能变成职业，否则会重新回到“冷战”的时代。“冷战”时代大家都是傻瓜，只有少数的人才掌握了“真理”，掌握了支配他人思想的权力。这种可能性现在是越来越小了。在学术会议、纸质传媒和网站里，大家都可以自由发表意见，大家的思想水平提升很快，就像U形管的两端一样，彼此之间容易达到相同的高度。一旦达到相同高度，每个人都会具备自省的能力。总之，批评是需要的，但不能变成职业。一旦成为职业，批评就变成了习惯，如同吸毒一样。结果不是你在支配批评，而是批评在支配你。批评应该是在有被批评问题的时候才出现的。

　　栋：您刚才谈到了它缺乏淘汰机制，本身就比较混乱，这个时候如果没有这些批评家出来彰显战斗的精神就更乱了。

　　彭：是会更乱。按我刚才的想法，如果有基金会，批评的功能就会进入现实的层面，而不是老悬浮在理想的层面。美术界的淘汰机制一旦形成，批评家就会坐下来去淘汰那些该淘汰的对象，去扶植那些该扶植的对象，批评的任务和批评家生存方式就转换了。当下的批评作为理想的表达，大都是表现在言论上，对艺术现象不能直接产生作用。

　　欧美很多批评家不像中国的批评家空发议论，因为他们有基金会支持或传媒支持。支持他们的传媒不控制他们的言论。比如《纽约时报》、《华尔街日报》也会不断地发表一些有穿透力的艺术批评文章。

　　栋：中国的不少媒体，包括批评家、策展人，这些都是被掌握在各方利益的手中，当然他们做的这些事情都是受到质疑的，很难达到公正。

　　彭：是的，那些很公正地发表过有影响的批评文章的人，一旦进入体制里边或者商界也容易蜕变。反过来，体制里边很糟糕的批评家，一旦有基金会的支持，个人利益不再受制于体制，也可能会成为公正的、能够体现社会良知或艺术良知的批评家。每个人都有自己的个人利益，每个人都不是纯粹的，但是不纯粹的个人可以组织成一个比较纯粹的群体或者建立纯粹的学术关系。我期待这样的局面出现。

　　栋：我们现在可以看到一点问题，像刚才我们说的所有的内容都是在艺术圈、利益圈子里边，凡是参与利益圈的都有一个集体的操作。除了这个之外有很多没有进入这个集体或者是没有进入这个江湖的，这些人往往都是个体，他们个体的力量就显得非常有限，甚至他做的任何事情都很难被别人发现。

　　彭：独立的个体如果杰出，总有一天会脱颖而出。

　　栋：彭老师怎么看现在那些不被关注的非主流、边缘的艺术?

　　彭：非主流的、边缘的艺术家，他们扮演着艺术突变时期敢死队员的角色。他们的遭遇在常人的眼中是不幸的，他们的行为会成为社会公平的永恒话题。换个角度说，一位艺术家在艺术界生存得太艰难，肯定有他自身的原因。就公平而论，世界永远不可能有完全的公平，机遇与成就不会垂青所有的人，只会偶然地垂青某些人。我觉得在艺术界，自由比公平更重要。如果一位非主流的、边缘的艺术家不以世俗的成功作为人生目标，而是把创作自由放在至高无上的地位，那么他哪怕生活在逆境中，也会超然地面对自己的社会待遇。

　　栋：多年来，您观察到很多艺术事件，可能很多事情也不被写历史的人多谈，比如说山西的大同大张，他一生就参加过一次被正式邀请的展览。

　　彭：应该会有人提到他。山西当时有几个群体，突出的代表是宋永平、宋永红。当年我在办《美术思潮》的时候，曾介绍过他们。但是当时刊物太少，全国各地的艺术家又多，究竟谁出来，确实不太公正。毕竟我们的刊物篇幅太少，北方艺术群体的舒群是亲自找到编辑部来的，时间长了就会建立具体的关系和个人的感情，每当他们有好作品出来，就特别容易受到关注。

　　在相对边缘的兰州，当时也有艺术群体，也有一些超前的活动，但是由于太边缘了，联系上他们比较困难，如开一个会议，路费也太高。艺术家的起落还有一些更奇怪的因素，比如黄永砯的“砯”，那个字在原来的电脑里打不出来，不少批评家在介绍当代杰出的艺术家就不提他了，而是说“谷文达、徐冰等”，他就被“等”掉了。还有高氏兄弟，即高兟和高强，高兟的“兟”原来也打不出来，他们的创作得不到必要和及时的推介。这是很多人都没有研究过的现象。此外，一些个人感情、个人交往，个人的性格也很重要。有一些人的性格不好，导致他没有出来。有的人作品不是第一流的，但是这个人的性格好，口碑好，豪爽、大方，有亲和力，结果比那些杰出的艺术家更容易受到关注。

　　栋：的确，一个人的作品不能代表一个人的全部，可能另外一些本能的东西更会影响其发展。像一些非常有才气的人，如果他在与人交往当中总是体现出自私或好强的一面，我想也是很麻烦的。

　　彭：他的一些活动和作品很容易被人屏蔽：你不听我的话，这个展览就没有你的份。央美陈铁军的国画画得特别好，他敢于批评批评家，同批评家叫板;还有舒群也经常和批评家发生争论。在批评家眼里，你既是艺术家，又当裁判，难免会生反感。他们都曾失去了一些重要的机会。

　　面对个性张扬的艺术家，批评界的宽容度不够。艺术家的性格过于张扬，触犯了批评界，批评家就会受不了。聪明的艺术家就装傻，心里不买批评家的账，但表面很客气。这样的艺术家在中国这个社会容易成功。中国社会讨厌很张扬、很自我的人物。当代艺术本来是标榜自我，提倡张扬的，但在中国却是相反的氛围。我们每个人骨子里就不容易接受那些张扬的、尤其是同自己对着干的人，偏爱含而不露的人物以致唯唯诺诺的人物。

　　栋：有一点，当代艺术本身还是属于现代思维，现代思维要讲究一种人与人之间的开放、宽容，如果说批评界老是在计较作品之外的，艺术之外的一些东西，我想这一点也是个大问题。

　　彭：对，这种问题不仅是中国，其它国家也有，中国特别厉害。所以，批评界应该使自己变得更加宽容。中国批评界的圈子感特别严重，一旦成为圈子以后就把艺术本身放在次要的位置了，凡是圈子以外的就反对，凡是圈子以内就赞同，使得批评的圈子蜕变为“黑社会”似的帮派。有不同倾向的学派是合理的，不同学派之间不容易兼容，但不能因此而发生学术之外的冲突。