自1980年代新潮美术运动破除革命现实主义一统藩篱以来，艺术世界群雄四起、泥沙俱下，艺术思潮八面来风、书剑飘零，至20世纪末尘埃落地，多元格局逐步形成。随之而来，当代艺术走向“后历史”时期，艺术的本体论定义如同天童舍利，五色无定，随人见性。始于革命现实主义的疏离，继之于启蒙现代性的解构，中国当代艺术始终肩负美学批判和社会批判的双重使命，在解构/建构的辩证运作中发展出视觉表达思想的新方法。观念的更迭，技术的转换，以及它所表征的民主意识、多元价值观和自由创造精神，体现了当代文化中不可或缺的普世价值。

　　解构是艺术当代性的一面哲学旗帜，几乎插遍了所有视觉领域，但解构不是破坏，而是精神生命的生成、自由精神的彰显。解构的要义在于：这一“生成”更侧重于“生”，而不是倾向于“成”。只要有思想的不断持续的生成，也就必然有哲学、美学意义上精神的“分裂”。其实，无论哲学还是艺术，其旨归都在领悟不可言说的东西，艺术的精神性，只是在不可言说的深处，将世界吸收入精神自身，并给世界投射另外一种光照。就此而言，哲学和美学两者是没有精神距离的。最完美的神秘时刻当是与神性结合在一起，那是真正无可言喻的静谧时刻，人们能够摆脱进步论的革命神话，也就摆脱现代性的霸道，回归天赋的自由。

　　回顾可鉴，无论艺术当代性的义谛如何复杂、如何充满能指的不确定性，其一贯寓于万殊，无非精神之蜕变，心理之存征。当新的范式登堂入室，忝列正典，潜在的自由价值在危机求变逻辑中依然持续抗争、增长，进入21世纪的10年，当代艺术的灵魂经受社会转型之后、在悲剧性地经受犬儒主义、文化消费主义以及民族主义虚幻主体之后，带着新的责任和痛苦，面对自身的自由和创造的可能性，历史机遇和挑战向中坚代艺术家敞开。这里的中坚代是指出生于1960年代至1980年代后期的优秀中青年艺术家，他/她们在观念和形式的艺术史改造中承担者承前启后的角色，但这并不表明中坚代已经置身于当代艺术价值和意义的中心，而是说，只有当他/她们已经认识到面前的种种危机和重重迷障，并在当下行动中自觉把灵魂的无限能力投射在被天命赋予的真理性的未来时，则必然有自己广阔的天地和不可限量的未来，当中坚代由此奠定艺术史和他/她们的个体命运之基础时，时代也将见证其天才的精神道路。精神或许没有实体，精神的未来却指向个体的生命、经验和命运。

　　艺术当代性敞开了一个在直觉中可理解的世界，即便是人们已经认识的世界及其真理，因此而成为中坚代不断探求的精神价值领域并生成其精神经验，中坚代所体现的艺术当代性有其普遍性与特殊性，此二者构成自身特征，当然也存在进路的误区和精神的盲点，作为一种非凭空虚拟、亦非缜密周全的艺术文献，笔者作为主编有必要作出批评性的解释或导读——

　　一、 跨媒介的美学逻辑

　　艺术形式是我们观察社会的契机。艺术形式的单纯审美功能在一定程度上衰竭了，但艺术的本体终究无法逾越其精神经验的实在性。跨媒介创作显示出艺术当代性的全球特征，但其仅有的美学意义就在于，以先锋艺术的精神介入美学的新问题、新建构和新使命。艺术的审美功能必须超越传统的艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化，以及审美和反审美经验的矛盾，才会克服那种“非历史”的语言技巧和媒介决定论，也才有可能超越传统与现代非此即彼的模式来被理解，同时也在实践上重构了艺术的审美价值。

　　在此前提下，中国艺术家在1980年代末期开始实验媒介跨越，画种界限的冲淡起始于美术学院建起了综合材料实验室，后来又新设多媒体工作室，在本土的这一领域的先驱是中国美术学院和中央美术学院。到1990年代，架上创作与动画、电子媒介结合、转向装置的串联等等，艺术门类的界线逐步被打破、被跨越。原因是艺术的观念性、当代性需要相应的载体。对当代艺术家来说，哪一种载体更适应表达其想法、理念和情感，就可以去自由选择。仅仅将其限定于为画种的语言风格来阐释，只是在某一个审美层次有效。随着技术、媒介、材料的新的发现和整合，艺术家的手法会越来越自由，越来越综合。跨媒体创作实质是一种文化游牧主义而非形式实验或工具理性主宰的实用主义。

　　中坚代的创作不再局限于单一逻辑的视觉形式，语言文字、音乐戏剧、大众传媒、数码影象、声光电化，只要能传达特定意义的信息，就无所不用其极。绘画超越平面限制，雕塑融入风景和建筑，展出场地也不局限在画廊和博物馆，所谓视觉艺术已经与其他门类艺术难分难解。因此，中坚代艺术家的实验表明，日常生活、大众文化如同瓦格纳的歌剧、老子的《道德经》，都具有异质性的错综复杂、扑朔迷离，其单调乏味与晦涩难懂并行，生存与真理、理性有关，更与幻想、欲望有涉，都有效指涉符号之外的生存语境。同样，艺术历史研究和批评若想解释这种以变为生的复杂性，单靠一两项专业技能，显然不傅应用。故而视觉文化研究作为新的方法论应运而生。

二、传统文化的当代性转化

　　传统文化是一个非常复杂且富于争议的概念。传统文化似乎是个农妇的筐子，什么都可以往里面装。那么，究竟什么是传统文化呢?从汉代董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议被汉武帝采纳之后，儒学在此后一千多年里成为官学，成为主流的价值体系，儒家当然是传统文化的核心部分。晚清改革家谭嗣同认为，中国是“百代皆行秦政”，所谓“儒表法里”，讲求严刑苛政和帝王权术的法家思想是中国政治的主宰，所以传统文化少不了法家。当代学者陈鼓应提出道家是传统文化的主流，鲁迅断言，“中国的根柢全在道教”，道家是柔弱者的政治无意识，老百姓以道家思想为指导来生活，自唐代兴起的文人画确立了庄禅合流的意象笔墨范式，至今依然影响水墨艺术的本体。而在中国民间还有一种影响巨大的宗教，那就是中土化了的佛教。中国的佛教剥离了原始佛教中“怒目金刚”、“舍身饲虎”的精神，既为上层阶级提供一种精巧的心灵按摩，也为下层阶级提供一种来世转运的梦想。除了儒、法、道、释之外，近代以来进入中国的西学，西方的启蒙主义与理性主义以及后来的社会主义、自由主义、马克思主义，也成为近代传统之一部分;而与之对峙另一脉络——基督教信仰及其价值系统，尤其是1807年马礼逊入华两百年来在中国扎根、发芽、成长、壮大的新教精神，从道统到学统，从作为国父的基督徒孙中山到掌门清华大学的基督徒梅贻琦，明显构成了中国近代文化思想传统中不可或缺的一部分。所以，传统是鲜活的、动态的、多元的，而不是僵化的、凝固的、同质的;传统文化并不是要被全盘打倒和否定就可以一劳永逸了，其中存有可实现现代转化的、符合普世价值的部分。人类丰富的传统文化资源属于前现代，没有任何意识形态的消解能使之枯竭，在文化更新和转化的过程中，中坚代艺术家并不不反对传统，而是保留、质疑现代性，回收、利用前现代，以更新自我，面对未来。在时间和环境改变后，前现代魅力可矫正现代性贫乏，而自反的不合时宜的现代性正是现代性合法化的必要条件。

　　三、 公共性与个体自由意志

　　“公民社会”古典的定义，是自由表达和公共讨论的领地。没有公共性，自由就是假的自由。信仰自由、言论自由、表达自由必然要和公共性接轨，进行价值讨论，政治表征等。英国作家乔治﹒奥威尔在《我为什么要写作》中提到四个写作的理由，第一是得到自我存在感，第二是出于美学上的表现，第三是冲动，第四是出于政治的目的。这些理由具有普遍意义，它既意味着一种当代艺术的发生论的前提，也多少在中坚代实践公共性艺术有所表征。艺术的公共性并不必然就是非个人化，尽管在现代艺术史上，除了19世纪浪漫主义到20世纪中期表现主义比较盛行，“个人表现”不是创作的主要目标，当代艺术强调美学和社会两重批判功能，使艺术走出象牙塔，贴近大众生活，艺术家以天下公义为己任，关心社会问题，积极参与社会活动，不以特立独行的另类人物为时髦，它或左或右，既分道扬镳，又相互影响，然而艺术的公共性要求前卫艺术家保持自由射手的荣誉，公共性的本质就是隐性、守旧和反作用，因此公共性的远景与政治和商业合法化的投机目标有云泥之别，后者只有“公公性”的工具性阉割，妄图改造历史路线却被历史决定论改造成威权主义的附庸。

　　然而，当代艺术的个人自由意志表现合法性源于当代性的母体——现代性的精神经验，其渊源来自新教改革、启蒙运动以来的自由主义，张扬主体性，强调个体精神图式的开新。艺术作品所开显的，首先是一种个体的精神经验，其次它包涵不合时宜的保守和反对革命。而对于以个体精神生命的心理世界为表达对象的艺术家而言，其个体的精神经验转化弥足珍贵。具有崇高精神生活之人的精神经验本身是实在的，本身是精神和神圣的显现与发现。精神、精神生命和经验乃至超验意识即显现于发现。精神经验表明，即使对于公共性主题的叙事，也必须基于艺术家的个体精神生命和精神经验乃至超验意识，守护语言，拯救人性，拒绝关于历史的或持续或间断的线性发展的实证主义概念。当代艺术悖谬的逻辑达成的问题是，它一再被所谓“更前卫”的进步主义响鞭驱赶到庸俗社会学的高速公路上，跟随公共汽车后面奔跑，因此成为85新潮美术运动以来的进步主义的一幅漫画。

　　四、 多元主义愿景与民族主义幻象

　　“多元”是当代艺术的核心观念，虽然全球化历史进程出现主流艺术趋势，但却不再用统一的标准判断优劣，比如承认不同国家，民族，地域的艺术的价值，女性艺术、少数族裔艺术，非发达国家艺术受到重视等等。但这种建构的想象带有与生俱来的问题，现实性的矛盾冲突在于，当代艺术在使用民族主义身份认同的策略上，前门祛除了历史决定论、文化专制主义的巨灵，却从后门认领了另一个堂皇的宏大叙事，自缚于一条柔软的思想锁链。

　　从政治哲学上看，民族主义有其深刻的时代困境。近代科学、社会运动和革命叙事鼓励艺术家对民族、国家的信心，相信民族可以给人带来福音，从而民族与道德价值合二而一。而以民族为标榜的国家就有了一个想象性的既合乎天理，又合乎人性的价值。在国家合法性危机和全球化过程为特点的后现代时期，民族主义的国家和民族概念受到了质疑：为了支撑现代国家的合法性，民族主义制造关于民族的神话，在功能上显示出化妆的宗教式的意识形态。当民族主义意识形态转化组织行为和有目的的政治行为时，不可避免地与其他意识形态一样，就带有十足的权力性质，其必然为某一种强权或霸权包括为国家权力服务。民族主义诉诸现实的权力，无论这种是国家权力或是某种社会力量，其权力的性质必然会远离人权性质。

　　因此，根本问题凸显为：以民族为基础的国家及其制度，是否可以保障人的自由和社会及其文化艺术的发展。问题并非不言而喻，民族主义一旦进入政治操作、与资本主义合谋，就会被当成社会整合和文化艺术整合的工具。当今的民族主义意识形态已经包含在社会生产过程中，即通过产销机构兜售并同化社会文明所许诺的自由。民族一旦分解为社会集团、阶级、阶层、个体，就不存在民族主义名义下自然的利益和谐。当民族主义成为制度，通过现代技术，就可以有效操控人的思想和身体，控制人的欲望和行为。所以，民族主义不仅不能保障个人和艺术当代性的自由发展，更不可能是包治百病的灵药。其社会粘合力尽管有效却短暂，其情结炽热却具有难以克服的虚幻性质。历史提出的警示是，价值取向决定了民族主义的命运，只有当人类文明的普遍价值诸如理性、和平、民主、自由、人权、法制成为民族主义的核心价值，民族与民族作为不同共同体之间的竞争，才可以促进发展，这也是艺术当代性的题中应有之义。多元标准是文化流变中的期待视野，当我们研究历史时，我们只能考察的往往是过去的一个有限方面，更何况一种文化的门类历史-艺术史，因此我们还必须坚持对历史本体的反复阐释、试错阐释，重视阐释的多样性。

五、艺术当代性的精神信仰建构

　　今天中国社会精神信仰的普遍贫困，无非是近一百年历史的一枚畸形倒挂的恶果。正是这个古老、沉重、曾经辉煌而现在正艰难、痛苦、痉挛转型的文化——一个堪称史诗性的、几乎具有人类学意义的深刻过程。它的独特和囚徒困境一样，在于没有任何路标(任何现成的理论)，从执政党到民间思想者，完全得凭自己一步步摸索出道路。作为这个时代的艺术家，血管里必须充溢涌流这个浓度的血液。没有贫乏的现实，只有贫乏的精神信仰及其艺术，而要拒绝贫乏，首先要拒绝历史决定论的贫乏，追求真的深度。用不着去窥探“中国的”当代人心，艺术家自己就该在精神信仰中更新生命，承接造物主安放的一颗当代人心。对自己的追问，应当能够通向人性的彻底、共同的困境直至神性的启示。