文/赵子龙、杜曦云、李国华

时间：2010年6月28日

地点：北京中央美术学院

赵子龙（以下简称赵）：你在一篇文章里提到，在不久的将来，中国画会经过一次世界性的繁荣，然后走向消亡，为什么会有这个观点？

潘公凯（以下简称潘）：这是我在1985年提出的一个比较概括、感性的推论。这里的“消亡”，指的是“播散”。就跟古罗马时期是希腊艺术的播散期一样——在经过一个长时期交融之后，它们会因为民族差异的缩小和文化生活的国际化而逐步消亡。中国传统绘画的成就在历史上非常高，它是一个特殊的体系，是西方或者是其它地域文化所不具备的。但十九世纪以来中国画是受批判的，它没有被世界范围内的文明发展所吸收。

当然，消亡并不是说完全消失，在一个较远的未来，它只是作为严谨复杂的高端学术体系的解体，或是它的语境功能被改变了，如现在的书法已经不是原来的语境功能了，但作为艺术形式还在继续发挥作用。国画作为严谨体系解体了以后，也还会有人画国画，但就完全变成一种自娱自乐。

赵：那么在你看来，中国传统绘画的原有功能是什么？

潘：国画的功能随着时代与文化形态的变化而变化：唐以前是教化功能，宋代比较全面，既有宫廷绘画，又有士大夫的绘画，到了元以后就是象征知识精英人格理想的文人画精神。中国的宫廷绘画原理上与西方接近，都是以教化为目的，为政治或者宗教服务。但后期的作为人格修养的文人画系统，在西方的绘画体系中很少见。西方到了十九世纪后期才出现了类似的情况，如“印象主义”。印象主义也是以审美愉悦为主，没有繁重的宗教、政治任务，如梵高，完全是个人表现，与中国文人画有一种共通性。但是这段时期，中国比较长、西方非常短，他们在这短时间后又走向了抽象、极简主义。

赵：你是什么时候开始思考艺术边界这个问题？

潘：1992年在美国时。当时我带着中国绘画的问题去看美国的当代艺术。我一直明确地坚持“不了解西方的现、当代艺术，就没法思考传统中国画在当代的发展问题”。相对中国画，西方的现、当代艺术是一个不可不重视的参照系。

最集中地思考边界问题的时间段则是在写《论西方现代艺术的边界》时。90年代，我在美国我非常认真地、长时间地观看了西方的现代艺术作品。主要途径一是通过美国旧金山和纽约的现代艺术博物馆，以及一些前沿的画廊性质的美术馆、前卫画廊的展出；二是通过旧金山的美术学院——它被称为美国西海岸最前卫的美术学院，只探索纯艺术方面的观念艺术、装置艺术等最前沿的动向。在那里我呆了近一年的时间，对于他们的教学状况、学生怎么做作品，最后什么样的作品能合格通过，都认真做了观察。这两方面的经历帮助我对美国乃至西方的当代艺术有了比较深刻的了解，通过直接面对作品，我也发现西方现代艺术所面临的巨大困惑，以及他们想要解决而未能解决的核心问题。

赵：这个核心问题是什么？

潘：从现代主义开始，西方价值体系中有一个非常重要的核心就是“新”。这个价值体系实际上不是从艺术自身来的，它是从科技发展和经济发展来的，是工业革命以来的科技创新带来的知识爆炸性增长和经济高速度发展导致的。在艺术领域，不仅是艺术家迅速地被这种求“新”的观点所感染和鞭策；二十世纪的艺术史本身也在不断地证明或地强化“新”的意义。“印象主义”从不受重视、被嘲笑，到最后被整个艺术文化界所喜爱，过程只有一、二十年时间。而二次世界大战以后，美国的抽象表现主义成功地登上历史舞台，更加强烈地证明了“新”的重要性和潜力。“新”成为了二十世纪现代主义运动中的第一大价值标准。但到了六、七十年代开始出现问题——大家不断地求新，新旧交替越来越快，人们对“新”的兴奋度开始下降，我把这个现象称之为“阈值”的衰减，即同样一件创新的作品，在观众大脑中保持兴趣的时间大为缩短。这也造成了西方现代艺术内在的困境：艺术家什么都去尝试，尝试到麻木不仁。有些艺术家为了求新，甚至开始走极端路线。1992年，美国惠特尼双年展展出一个艺术家割自己身上肉的照片，他的朋友把他自杀的过程拍下来，最后人死了，只剩下照片在展示。

赵：极端地求新，已经到逼近作为“人”的底线。

潘：在我看来，艺术不仅仅是让人愉悦，更不是不择手段的求新，艺术最重要的功能是作为人超越自我的一种方式。二十世纪六十年代末到九十年代有非常重要的一个话题：艺术就是生活，生活就是艺术。不仅是安迪·沃霍尔等波普艺术家热心艺术介入生活，博伊斯也试图通过组织“绿党”要把整个社会做成雕塑，要用艺术来改造人类。这个话题背后显示的问题是：艺术和生活已经分不清了。

几乎同时，美国的阿瑟·丹托和德国的汉斯·贝尔廷两位艺术学研究者也看到了这个问题。丹托是1984年第一次在讲演当中提到“艺术与生活的边界”的话题，他认为边界的失去导致了艺术的终结；到1987年贝尔廷出版了《艺术史的终结》这本书。他们把这个问题理论化，但并没有将这个问题的答案说清楚。他们只是感到传统的叙事方式已经解释不了安迪·沃霍尔的盒子、杜尚的小便池。他们提出了问题，但他们宣布艺术史终结后，艺术家还在进行创作；艺术市场还在运行；艺术学校还在上课。所以关于艺术史终结之后怎么办，这就成为二十世纪末西方美学和艺术史学研究的难题。如果生活当中所有的东西都可以被称为艺术品，艺术品与生活中的平常物品一样了，艺术与生活的区分——边界问题就成了核心问题。如果边界还在，美术史是可以写下去的；如果边界不在了，美术史就不用写了——用社会史代替美术史。

1994年，我从一个东方艺术家、学者角度敏感地意识到边界问题在西方当代艺术中的关键意义，进行了深入的思考并写出了《论西方艺术的边界》这篇论文，这正好回答了他们两个人的问题。我提出了“错构”理论，即艺术品是生活的一种非常态形式，其必要条件是：形式的错构加意义的孤离。汉斯·贝尔廷认为美术史最重要的问题就是美术史到底有没有一以贯之的东西，如果有，是什么？我的回答是有，就是“错构”。这个回答是完全中国式的，百分之百原创。到目前为止，我拿我的这个观点去检验我所能见到的所有当代艺术作品，无一例外，没有一个作品超出我的界定范围，没有一件作品是不错构而成为艺术作品的。

赵：你当时说做人比画画更重要，你认为艺术和做人的关系是什么？

潘：“做人比画画更重要”是出于对中国文脉、历史的理解。在中西两大文脉中，艺术在人的生活中作用与位置是不同的。在西方，艺术本身绝对会成为一个目的，艺术家就是为了做作品；但在中国，好的艺术作品的目的不是为了作品本身，而是对人修为的提升。

赵：那你是否认为这就是东方艺术和西方艺术的本质上的一个区别？

潘：这是中西差异的一个方面。这种不一样是中华民族文化独一无二的一种成就，这样的一种建构对整个人类文化是非常宝贵的财富。西方当代艺术文化资源已经接近枯竭，但是中国的文脉资源还没有真正被开发，它会成为世界思想新的生长、探索点，为人类文化的发展提供更多可能性。

李国华（以下简称李）：你认为中国在未来是否会发生一场文化复兴？

潘：中国的“文化复兴”是必然的，近一两百年来，中国人一直在毁坏自己的文化传统，而且主要矛头是针对中国的精英文化。从“五四”开始至文革打倒在地，踏上一只脚，让传统文化永不得翻身。西方也一直在批判自己的传统，但我们不是批判，而是打倒、摧毁。“批判”是一个复杂、严谨的重构过程，如康德的批判就是建构，不是简单地骂一通后打倒。

文化复兴的核心就是要复兴中国高端的精英文化，千万不要满足于只是复兴“二人转”或是相声。高端学术、高端文化是十本书、一百本书都不能说得清楚的问题，比如说对于“淡”的理解和推崇，比如王国维在《人间词话》里所说的“境界”、“格调”。这些东西就是高端学者所代表的塔尖。当然，复兴不是重复，是要在理解它的基础上往前推，重要的是在继承基础上的重构。

李：那么能够代表中国文化中高端、塔尖的成分有哪些，可否再举一些例子？

潘：比如中国的文人画系统所包含的内在化、心灵化的价值观，以及对于绘画艺术本质的理解。在西方的当代艺术走不下去的地方，这种理解就是一个巨大的生长点，可以开辟出一大片新的领地。这只是中国高端文化中很小的一部分。

杜曦云（以下简称杜）：在你看来，承续传统与文化民族主义二者之间的分寸应该如何把握？

潘：文化民族主义的问题就在于盲目自大，觉得自己的传统什么都是好的。这是比较愚蠢的观点和做法，像“井底之蛙”。任何时候都不能忘记西方文化在近几百年来取得的成就，如果只看到自己的优点，就成为“文化民族主义”了。但是反过来，对自己的文化又要有自信，到底好在哪儿得想明白，而且必须是放到一个国际化的知识平台上去思考。

李：你认为中国传统文脉与现代性文化之间有没有共同之处？

潘：讨论传统和现代之间的关系时，就要讨论现代性。在我“错构·转念——穿越杜尚”展览里有一部分叫做“中国现代美术之路”的史论课题，这个史论课题就是讨论在中国近一两百年的情境之下什么是现代？或者推而广之，在后发达国家，什么是现代？它是思想史、文化史、哲学史和人类文明史范围内的一个核心课题。西方的现代是以反叛传统为基本面貌出现的，它造成了全世界的一次巨大的变革，这个变革被称为“现代化的运动”或者叫“全球一体化的过程”。在这个过程当中，西方的现代性是“原发的现代性”或叫“先发的现代性”。而由西方引发的世界其它地区的现代性进程被称为“后发的现代性”。当然在传递的过程中会发生很多变异，使得后发达国家的现代性与先发达国家有很大的不同。面对这种不同，目前理论界采取的简单方法就是把不同的切除掉，承认相同的是现代性，而不同的则归位前现代。

杜：也就是说中国现代性的建立是以西方的现代性理论为标准，符合标准就承认、填进来，不符合标准就认为是不对的，是前现代。

潘：我对此有不同的看法。其实那些不符合标准的，甚至是反对、抵制西方现代性的都是现代性行为。现代性的本质动力是由于人类信息交流的迅速扩大，造成了人类的集体的创造力的爆炸性增长，这些爆炸性增长在进入社会系统的运作后发挥的作用。如果说现代性有本质的话，它就是巨变本身。所以，传统艺术和现代性之间的关联是一个非常复杂的关联，看似传统的东西是不是具有现代性，看它在整个现代事件当中的自觉意识与策略思考如何，是一个需要仔细分析的问题。

杜：“穿越杜尚”的展览展示了你作为一位当代文人多方面的生活——公共政务、理论研究以及抒发你个人意气性质的艺术创作等。你如何处理生活中这么多方面的关系？

潘：这些事，在思想方法上都是可以相通的，唯一的矛盾就是时间不够用。中国历史上许多文人也都有类似的生活经验。比如苏东坡，他在“杭州市市长”的任职上做得非常好：组织城市建设，解决百姓的吃、住、交通问题等等；同时他在个人的修为方面取得不小成就：历史知识、自然知识越来越丰富，对人生也有非常透彻的看法，对儒、道、释能融会贯通。苏东坡所塑造的是一个特别健康、有智慧的全面型人才，这种人是中国文人的理想楷模。这种楷模对整个社会的文化提升是有好处，这类人应成为整个社会文化的引领者。

李：中国的士大夫和西方的知识分子概念之间的本质区别是什么？

潘：他们首先都是文化精英，都对社会和老百姓具有发自内心的责任和担当。但他们的文化理念、知识结构、社会目标和价值体系有一些不同。西方的知识分子早期多是民族主义的革命者，或是以天赋人权和工具理性的知识结构为基础的文化精英。中国不是，中国的“士”阶层世界观主体是儒学，同时受道、释影响较大，他们的人生观是“达则兼济天下，穷则独善其身”

赵：中国文化的角度出发，你认为“审美”是什么？

潘：西方美学的前提是把美看成是一个独立的，可以分析、可以研究的一个对象化的存在物，而中国没有这个设定。中国文化重视审美的心理过程。重视过程中有没有愉悦、有没有体会和感悟到一些内在的精神上的东西。这是本质的问题。不是去判断最后的作品美还是不美。中国对于美的理解是非常内心化的，主体化、精神化的，不是物质化、客体化。

赵：你说过审美最理想状态就是“空灵无我，一片澄明的心中宇宙”。

潘：“审美”产生原因与宗教有些相似。宗教与艺术有一个共性，就是超越性。人要超越自己，其实只有两条路：一条是宗教超越，一条是审美超越。所谓的空灵无我的境界，就是审美超越的路。审美在西方研究得很多，但他们并不重视审美超越的过程；而在中国，这个过程是特别重要，如果没有这个过程，作品存在的意义就没有了。所以高山流水遇知音，钟子期一死，伯牙就觉得没有人交流，而没有意义了。包括庄子对艺术的论述，都是把人的这种空灵无我的境界看成是人的最高的精神境界。艺术就是为了达到这个境界所采用的一种辅助性的办法。

赵：宗白华先生提到审美有两种方式：一个是繁花似锦的，再一个就是空灵无我，你为什么认为空灵无我才是最高状态，而不是繁花似锦？

潘：繁花似锦，就像是拐棍，因为人要超越是需要有帮助的。繁花似锦可以使人进入一种审美境界，但不是最终的阶段，而是一个过程。宗先生是学贯中西，他在写繁花似锦的时候，肯定想到了西方的油画，西方的油画起的作用就是繁花似锦的作用，而中国的国画或者古琴，比他们更简约，比他们更接近空灵无我的境界，所以只有在中国把出水芙蓉的美看成是最高境界的美，只有在中国把淡看成是最高境界的。

赵：“空灵无我”后会不会走向虚无呢？

潘：就是“虚无”。

杜：你怎么理解“虚无”？这种审美体验与一般的宗教体验的区别是什么？

潘：虚无就是一种超越，一种无功利、无目的状态。在西方美学中，无目的、无功利也被作为美的一个基本特色。人一直生活在不虚无的过程当中——滚滚红尘中，但人不能够完全生活在为物质与现实的奋斗状态中，某些时候需要有“超脱”。天天在为功利与目的的生活，人会怀疑自己究竟是为了什么而生存？所以当财富、文明达到一定程度后，人类就有了“超脱”的愿望与可能。