挖土机的臂、安全帽拼凑成凤冠、各式建筑钢条……众多的建筑废料。

　　嫁接出了看似“华丽张狂”的《凤凰》。这是徐冰自2008年回国出任中央美院(以下简称央美)副院长后的全新创作。从北京到纽约，再从纽约到北京。两年来，对于国内的艺术教育，徐冰究竟有何新的感悟和体验？

　　在接受本报记者采访时，徐冰指出，中国当代艺术表面呈现出发展得迅猛、奇特“都是由于中国社会发展得迅猛和奇特”。

　　两千万人民币拼出“凤凰”

　　新京报：2008年你回国时就说过，吸引你回国的是中国思维的前所未有性，是整个社会结构和社会的活跃和它丛生不定的文化现象。《凤凰》是因此产生的吗？

　　徐冰：回国后，中国的环境和文化状况真的给我新的灵感。这种灵感在国外是无法得到的。

　　最初看了财富大厦那个空间就有个意象：飞行的鸟，不过是在笼子里。后来我整理文献，找到了1985年随手画的一些草图，很多意象都是一只鸟叼着树枝在飞翔。另外，我陪女儿在纽约公园看到鹤，鹤的飞翔非常的潇洒，就想用仙鹤这个意象。

　　至于凤凰、龙啊，在我印象中都是不能碰的。符号性非常强的是不好碰的，因为很难用好，象征性太强。不过由于特殊原因，鹤有驾鹤西归之意。委托方觉得鹤的意象不太吉利，就改成了凤凰。

　　新京报：这种改动会改变你最初的艺术构想吗？

　　徐冰：改了以后发现凤凰有更深的寓意。只要能够驾驭这个寓意，哪怕能多出百分之一的东西，就能将这个符号强有力、蛮横的东西转化成为你所用的一种力量。当然从材料的使用和适合度上，这种手段更适合表达凤凰。凤凰本身是非常华丽、被装饰过的东西，从头到尾都很斑斓。

　　新京报：注意到你所用的材料都是建筑废料，这些都是建筑工人用过的。而这两只凤凰所处的背景恰恰是CBD金融区背景前的财富象征———央视新大楼、国贸三期主楼等建筑物。你是刻意用这种建筑废料来反观现在资本和劳动的关系？

　　徐冰：我在艺术家谢辞中有这么一句话，上帝用泥土创造了我们，物质是有神性的。凤凰通过每一片翎羽散发着神性，这神性是通过无数人之手传递的。这两只凤凰伤痕累累，却用最低廉的材料把自己打扮得非常漂亮。它有自尊，非常凶猛、强悍，却也让人们见证了劳动、发展与财富积累的深层关系，以及它们在今日中国的现实呈现。与安迪沃霍尔合作的摄影师克里斯多佛·马可斯看到这个作品时说：“这个作品是只能在中国出现的。它的态度完全是中国人的”。

　　新京报：花了2000万吧。

　　徐冰：嗯。

　　成功艺术家都有学院基因

　　新京报：此前是独立艺术家，2008年回国任美院副院长，要做很多行政工作。体制内既有的规则会束缚你吗？

　　徐冰：就看你怎样对待。对我来说，任何东西都是营养，都会有帮助，就看你怎样用这些材料，怎样将这些发挥出来，使用好。

　　参与美术学院的工作与我过去18年独立艺术家的经验截然不同。我觉得这种不同对我很有价值。

　　新京报：人们习惯地认为现代艺术和学院艺术好像是不能放在一起谈的。由此大家对你任美院副院长的期望很大。这两年有给美院带去一些新的东西吗？

　　徐冰：新的东西美院本身就有，只是我们习惯上看不到。因为概念中，美术学院就是一个学院、传统的(聚集地)。但是只要你真正进入学院，你就会发现美院在继承传统品格的同时又发展了很多新的、当代的东西。

　　胡润艺术家排行榜的百名艺术家中只有一名不是学院的。所谓成功的艺术家都带有学院基因。

　　新京报：但大家还是感觉中国学院艺术教育中抱着现实主义不放。

　　徐冰：一般人都容易将现实主义和现代主义作为历史阶段来分，但事实上艺术不是这样看的。前段时间，美院做了《素描60年大展》，在国际上都有好的反响。这么一个严谨的、学院的系统能完整地拿出这些作品，这就表明一种态度。我们是尊重所有有益文化营养的。这是种当代的态度。

　　在今天大的格局下，西方很多美术学院教授来央美访问，就是想看中国是如何继续这种严谨的学院训练的同时又发展了新学科、新艺术的。他们发现，严谨的训练并没有影响审美和创造力的发挥。

　　但西方艺术的发展过分跟随艺术史写作脉络，所以他们把自身传统扔了。结果发现，这种传统在中国继续，他们自己却没有了。这样，中国就比他们多了一个维度，有他们过去传统的部分，既有中国自身传统，又有当代文化的部分。

　　中国是最具有当代因素的国度、实验性和新思维的国度。

　　经济繁荣带动当代艺术兴旺

　　新京报：回国这两年，感觉到中国当代艺术目前的状态如何？

　　徐冰：中国当代艺术表面发展得这么迅猛、奇特，这都是由于中国社会发展得迅猛和奇特。

　　但艺术家和艺术界自身有一种误解。由于这个时期的艺术家这么快就可以获得商业的成功和国际关注，所以让大家误认为自己是了不起的大艺术家了。

　　事实上，国际对中国艺术的关注，是关于中国的信息和中国奇观的关注和兴趣。中国艺术家缺少一种对艺术的辨别和选择的能力，对艺术语言的贡献和给予国际艺术界新的提示的能力也很弱。看起来咱们的作品千奇百怪，有那么多新的样式，但从国际范围来看，中国现代艺术还是西方的方法，艺术家相互受影响和模仿也非常厉害。艺术不是由表面形式和样式来决定的，你必须懂得处理艺术与生存时代的关系。

　　中国社会是非常丰富和强有力的，怎样将这些元素转化成丰富和强有力的艺术，中国艺术家还缺少这种能力。

　　新京报：你很早就说过当代艺术是假大空，而中国当代艺术也是在短短几年就卷进商业里。

　　徐冰：中国确实没有经历过艺术和市场的完整阶段。我说当代艺术是假大空时，还没有回国。说这句话是对国际的反省。那会儿大家觉得我在西方主流中获得好处，又开始骂西方了。但现在大家也都意识到了这是现代艺术运动中的弊病和问题。

　　西方当代艺术主流最后发展成“无事可干”的状况。培养了一批视觉上自虐的观众群，过一段时间就要去美术馆看自己看不懂的东西，获得一种满足，显示一种文化等级。因为人们习惯认为艺术是神圣并有创造力的领域，但有时其实不是。

　　中国当代艺术完全是另一个阶段的问题。当代艺术无聊的部分被很快地移植到了中国。中国当代艺术表面的兴旺和繁荣不是因为艺术的繁荣，而是中国社会的繁荣，素材和信息的繁荣，中国奇观的繁荣。

　　创造力停止于对社会的淡漠

　　新京报：我注意到你回国后这两年也是中国当代艺术进入调整的阶段，2008年下半年的金融危机，让中国当代艺术深受打击。

　　徐冰：其实是有好处的。这会给中国艺术家提供整个艺术市场演习的全过程。

　　我刚到纽约是1990年，是经济高涨的最后阶段，马上接着就是金融危机。经济不好时，反倒是有意思的艺术就出现了。画廊反正卖不出东西，就搞一些严肃的东西。

　　新京报：但在另一方面，一线艺术家又很低迷，重复着原来符号性的东西。

　　徐冰：跟市场有点关系，但最终还是跟艺术家本人有关。这在于艺术家的创造力，艺术家要什么东西。这不光是中国艺术家，西方也是这样，一辈子都在重复一个样式。

　　新京报：你有足够的自信不去重复自己原来的东西吗？

　　徐冰：我有足够的自信，是因为我没把艺术太当回事。我懂得必须要从社会、生活中获取养料，才有可能给艺术带来新的血液。社会进入了当代，我就是一个当代艺术家。我从来没有考虑自己建立的风格是否要保持，不能破坏的问题。

　　新京报：你好像说过好的艺术家不是从流派、风格入手的。

　　徐冰：我对艺术的态度是，你必须面对生活的现实。你生活在哪儿，就面对哪儿的问题。有问题就有艺术，这是我一贯的态度。我做艺术从来不从形式、风格、流派这些角度去进入艺术。从这些角度进入艺术的人是没有太大出息的。

　　很多艺术家担心新作品会抵消之前的风格。但我从来不担心，事实上一个真实的艺术家，其作品内在的那部分，到什么时候都存在的，不是由表面形式左右。

　　新京报：接下来有何新的艺术计划？

　　徐冰：还没有那么明确，具体的艺术计划我是没有的。我只懂得要忘掉艺术形式本身，而真正地进入时代脉络之中。你只要对现实感兴趣、对社会关注，那你的创造力是不会停止的。创造力的停止在于你对社会的淡漠。你对自己的作品和艺术风格过分担心，那你的艺术一定会萎缩。