针对中国批评界对高名潞的批评，周彦写了《中国品牌和中国方法》予以回应，在文章中周彦认为在中国品牌和方法论上，只有高名潞一人在孤军奋战，并解释了高名潞的“整一性” 理论体系，当然周彦也对高名潞提出了如下的建议 ：高名潞还需要在“整一性”方法论的历史线索上和中国人 哲学思维的传统上进一步深究，从而使这一理论获得更有力的 历史和哲学的支撑。【1】因为有了周彦对高名潞的掌声， 也就有了我对周彦的 批评——周彦对高名潞的建议完全是一种馊主意，因为，高名潞 越在中国人哲学思维的传统上进一步深入，就越把当代艺术批 评方法论搞得不伦不类，因为当代艺术批评如果还不从历史概 念上予以辨析而只是将这些概念想当然地为我所用的话，那么 这种批评从根本上就背离了理论建构的原则。

一、阴阳互转与中国现代性
高名潞的“整一性”理论体系，首先是用来建构他的“中国现代性”评论模式的，其目的正像高名潞说的 ：
总之，我们需要找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和修辞方式。而这种新的方式本身就已经包含了 某种不同于西方的新的美学经验、新的艺术创作方法论和艺术 阐释方法论。只有通过建树这样一种新的话语标准，非西方的 前卫和现代才能宣称它的平等存在价值。这是一种关于另类现 代和前卫的学说。事实上，中国和其他的非西方文化区域的现 代性和前卫性永远是另类的、特定的和处于变异中的。事实上， 从来就不存在一个宇宙主义的现代性和普遍的前卫主义。【2】
上面的话是高名潞在《现代和前卫的尺度是什么？》的结尾，他也用了一些中国艺术的例子加以说明，比如中国的女性艺术就是高名潞的中国现代性中的一种例证，好像有了这种女性艺术，高名潞的理论就能够成立了，就在这篇文章中，高名 潞对中国的女性艺术是这样去认识的 ：最近几年来，中国女性艺术家越来越引起国际性的特别关注，一些讨论也明显透露出西方女权主义的二元对立的方法论 的影响。即 ：将中国女性艺术家放入到一个类似西方女权主义的叙事结构中去讨论 ：少数民族（女性）和统治阶级（男性） 的阶级对立是人类社会的永恒不变的宇宙性的权力结构。在这 种修辞中，女性艺术家的作品总是表现一个极度个人化的、通 常与微不足道的、日常琐碎的事物连在一起的题材，而他们的 对立面男性艺术家则类似于政治动物。中国女性艺术家从怎样的角度去思考她们的创作题材和形式语言以及我们如何定义什么是“中国女性艺术”是个相当复杂的问题，其复杂程度就像 给中国的现代性和前卫艺术定义一样。中国女性艺术家当真要通过艺术创作来表现，像西方女权主义那样的阶级对立似的观念和意识吗？这里总会有些不一样的东西。中国的传统男权社会可能比西方对女性更为压制。但是，中国女性艺术家对这一问题的表达方法和表现的目的可能是很不同的。为什么中国女性艺术家反复地使用传统女红材料，如针线、衣物、厨房用具等此材料来进行创作？秦玉芬曾跟我说，很多西方女性艺术家问她这个问题。因为西方女性艺术家有意回避用这些表示传统女性身份的象征材料去创作。但是，中国女艺术家大概看到了二元对立类似位置的调换（少数民族变为统治阶级）并非她们的表现方法，亦非表现目的。而阴阳互相转化才是达到真正和谐的根本。所以女性“特质”本身并非是自己的缺陷，相反可能是转化的前提。人的一半是女人。这是否是东方传统哲学所倡导的宇宙和谐之体现？无论答案如何，有一点可能是清楚的， 那就是西方女权主义的两极对抗理论，大概不能用来解释中国女性艺术的视角和方法论。【3】
以上论述可以看到，以女红为材料的女性艺术是高名潞用于区别西方女权艺术的中国现代性艺术，这样分类的结果是， 把女权政治归为西方的现代性，假如以高名潞立论作逻辑推理的话，中国女性艺术为了建立起自己的现代性，那就只能走女红材料而不能走女权政治，或者说中国女性如果作女权艺术那就不能被作为中国现代性来讨论？这种故意用中国现代性与西方现代性造成二元对立的理论假设，其实也是压制了中国的女权艺术，至少从意识上压制了女权艺术。 把中国女性艺术中的女红材料与东方传统哲学所倡导的宇宙和谐精神联系起来，并成为肯定中国女性艺术的理由是高名潞的批评方法论，而所谓的阴阳互补套话又被极其平庸地利用了一把，这种平庸本身证明了周彦所主张的要“从中国人哲学思维的传统上进一步深入”的批评方法论基础更是极其平庸的。 其实，高名潞的中国女性艺术评论方法论也不是他一个人建构出来的，而是早已流行的一种方法论，我们可以称它为“东方主义”方法论，所以在周彦对高名潞批评方法论的吹捧中可以让我们知道周彦连什么叫“东方主义”都不知道，或者只在书本上知道而没有能力在现象中对上号的死读书。而且高名潞对中国女性艺术及其推导出来的中国现代性只不过是后殖民秩 序中自我他者化的姿态，如果这也是高名潞的批评方法论成果 以至带来周彦的掌声，那只能证明中国的艺术批评方法论还没有走出西方的后殖民的思想统治。我们回过头再来看高名潞的女性艺术评论，在他肯定了中国现代性的同时，其实也就是肯定了后殖民的中国女性艺术。女红材料与东方情调，将女性艺术束缚在东方主义之中，本身就是对中国女性艺术的性别歧视， 而在这种女性艺术中，女权政治是缺席的，更不要说我所主张的“跨女性艺术”。【4】在这里，把高名潞的中国现代性转换一
下叫法就是“东方主义”的现代性（其实不能称为现代性的）， 这样的“东方主义现代性”决定了，如果高名潞要做中国现代性的女性艺术，那就只能拿女红材料的艺术展出，如果是女权的艺术，那就没有中国现代性的特征，没有中国现代性的女性艺术在高名潞的中国当代艺术评论中就不是中国女性艺术。

二、“整一性”理论体系的大杂烩与高名潞的抽象艺术评论

其实从《现代和前卫的尺度在哪里？》一文发表以后，高名潞还是在不停地思考现代性问题的，毕竟面对这些学术上的争论而予以回答是学人的工作，二是这个课题毕竟也是高名潞的重要课题，但是高名潞在以后的自我辩护中却把他的理论越 搞越庞杂，以至于庞杂得无法收场。虽然，现代性作为一个课题确实是研究什么才是中国当代艺术的一个起点，只不过高名潞的现代性研究先是研究什么是西方的现代性，然后将不在西方现代性范围内的中国艺术现象概括为中国现代性，并在中国当代艺术的范围内用中国现代性排斥像西方一样的现代性。
《现代性错位 ：对中国当代艺术叙事的反思》是高名潞的最新文章，也是高名潞对中国当代艺术深入讨论的一篇文章，他对中国当代艺术中的现实主义现象的批判可以让中国当代艺术史的研究再次进入学理讨论，这是高名潞的重要学术成果，即从现代性的角度（假如说这是西方现代性的话）讨论中国当代艺术中非现代性状况。我们面对的艺术史因为已经有了一个先于中国的西方现代性，然后高名潞就可以讨论中国当代艺术中哪些没有西方的现代性特征，高名潞的这种讨论是对的，它可以让我们看到中国当代艺术与西方的距离，但高名潞的矛盾在于，既然他的这种中国现代性是在西方的现代性参照下得出的， 而且既然中国的当代艺术在西方的现代性理论下已经不具备现代性，那么为什么不能确认这种西方现代性的价值判断，而一定要用中国现代性的当代艺术来反对西方的现代性判断，高名潞明明发现了中国当代艺术没有西方的现代性这一事实，然而又要在西方现代性的框架下总结出他的中国现代性的理论主张， 近年来，在高名潞的中国现代性评论中，他找到的切入点是中国的抽象画，理由是抽象画不同于现实主义的现代艺术。当然， 这个切入点没有错，毕竟讨论现代艺术的自主，抽象画是它的重要成果， 尽管我也不同意把前卫艺术看成是非自主的艺术【5】。讨论中国的抽象画当然也是在讨论中国艺术的现代性问题， 但我们应该如何讨论中国的抽象画，是用现代性来讨论，还是用中国现代性来讨论？高名潞“整一性”理论体系是为了建构 中国现代性，而中国的抽象艺术也是他的中国现代性的一个分支课题，高名潞先是作了这样的论述 ：
20 世 纪 30 年 代 的“ 现 代 主 义 ” 艺 术， 像 决 澜 社 的 艺 术、“`85 美术运动”中的理性绘画、“反传统”的观念艺术、抽象水 墨和抽象画等，以及 20 世纪 90 年代以来的观念艺术（如我称 之为“公寓艺术”的那一类），则很容易被认为是西方“现代主 义”类型的艺术，是对“舶来品”的模仿。如果星星画会没有 对当时的政治压制进行反抗从而酿成政治事件的话，星星成员 的那些占大多数“形式主义”的作品恐怕都会被历史学家描述 为西方现代主义的模仿或者是个人主义的无病呻吟。无名画会 的命运就是证明。在这种视角和偏见下，在 20 世纪中国艺术史 的叙事之中，中国本土的“现代主义”显然被边缘化了，它的 中国本土现代性的本质也就更不能得到充分认识和研究【6】。不管高名潞在上面所叙述的中国艺术现象中的现代性评价 是否准确（其实是不准确的，比如对“无名画会”的评价），这 段话还是可以让我们了解到高名潞所找到的现代性基础——西 方现代性。高名潞要用西方的现代性重新梳理出中国当代艺术 史的线索，而不是现在的现实主义的中国当代艺术。因为他在 文章中明确说 了，像“文革”后的“伤痕绘画”、“乡土绘画”、“大脸画”、“大批判”及中国摄影都是现实反映论的等等，这些现象都被高名潞说成是“现代和后现代的双重错位”，并说 ：“西 方人在评论中国当代艺术的时候也并没有拿现代主义标准，而 是用了现实主义的标准来关注中国的”。【7】在我用“中国符号”这个关键词来批判了中国当代艺术的后殖民状况之后，高名潞从形式主义理论来讨论中国的当代艺 术在西方视野中的状况，这是从两个不同的方面谈论了同一个 问题，就是中国的当代艺术其实是误入歧途的，用高名潞的话 来说是错位的。然后我们各自找了纠正错位的方法，我是用“批 评性艺术”来重新找回前卫艺术的政治，而高名潞是让中国艺 术回到现代的美学叙事，而且还规定一定要是中国现代性的美 学叙事。抽象画是高名潞讨论现代艺术叙事中的一个重要对象，也是用来抵制“大脸画”，或者他认为的“媚俗艺术”的武器。我 们先不讨论抽象画能否战胜“媚俗艺术”，而先讨论高名潞为 中国的抽象画所建立的模式能否成立。我以前批评过皮道坚的 评论，是用东方意识将艺术家和评论家变成“超时空宇宙飞人”【8】，高名潞的理论也有这样的问题，高名潞在《抽象艺术叙事》 的结尾谈到他的抽象画理论构想 ：
我这里只是从语言学这个点上对中国当代“抽象”艺术和 抽象叙事的方法论建立提出一点可能性。21 世纪是中国建立成 熟的现代性艺术体系的时代，时不我待。这个建立的前提，就 是整合 100 年来的思考，整合东西方，不是机械地相加与合璧，而是在中国和西方、现代和传统之间跳来跳去地整合，找到某种共通点。【9】
其实，高名潞的这段话说出了他的“整一性”理论体系的 方法，就是不从学理上区分西方和东方，传统和现代，只要差 不多能用的知识就用上吧。尽管高名潞本人是用了很多学术概 念来演示他的“整一性”理论体系的来龙去脉。但这种演示恰 恰是缺乏学理分析的。学理不是旁征博引，而是要有逻辑关联， 将一些根本就没有逻辑关联的概念粘在一起容易导致学理上的 混乱。“整一性”理论体系就是这样的一个混乱体。
我们假如说高名潞的“整一性”理论体系是一种方法论， 那这种方法论也不是从高名潞开始的，“新儒学”用的也是这种 方法论——即用比附性思维将中西文化中表面相像的内容比附 在一起，然后用中国文化装到西方文化体系中去，实现中国本 位文化地位，或者对西方文化中出现的内容进行古已有之的描 叙，以证明中国文化的优越感。高名潞用西方语言学的理论加 入中国艺术理论来讨论抽象画时用的就是这种比附性思维。在
《抽象艺术叙事》一文中，高名潞特别说了这样的方法 ： 现在不应该把东西方的东西看成不同的可以合璧的两个实 体，而是一个融合的问题 ；不是在形式风格或者某种细节上， 也不是在某个孤立的美学观念、学术观念方面，而是在结构上、体系上。结构与体系是非常根本的。只有当我们认识到在“结 构”上的融合，比如说语言性的结构，我们才能找到共性，我们不是要找到更多的差异性问题，找到差异性是为了找到共性。 不是为了坚持我们的差异，而是要从这一点上，找到人类共通的一种东西，这样才能真正建立我们本土的、中国性的东西。所以“抽象性”在这一点上，是从这个大的层次入手的。【11】 中国艺术理论能否从结构上与西方抽象理论装在一起，是 要从根源上对它进行检验的，一个根本就不能产生抽象画的中 国艺术理论却要在西方的抽象理论中一显身手，虽然用心良苦， 但还是要引来我与高名潞的争论，其实仅仅从抽象的形式上来 讨论抽象画是讨论不了现代性的抽象画的。高名潞将西方的抽 象画放到哲学领域中去讨论它的艺术自主这一点本身没错，包括他认为的中国当代艺术是“现代性错位”的判断也是对的， 包括中国的抽象画也是与西方的抽象画错位的，但关键在于， 既然我们已经知道是“现代性错位”了，那我们要提出如何纠 正这个错位，而在“整一性”理论体系中，高名潞放弃了对这 种错位的纠正，而是更错位了，结果变成了“中国现代性”这 个命题，就好像明明中国当代艺术已经是“歪脖子”了，但高 名潞一定要用理论去证明，“歪脖子”是有道理的，因为它是一种中国现代性。
“新儒学”的方法在高名潞论证中国抽象画中出现也不是什么大不了的事件，因为持这种方法论的大有人在，在描述了西方艺术理论三个范畴 ：“写实”、“抽象”、“观念”后，高名潞找 了中国艺术理论中的范畴往上对应，然后说 ：其实， 这三种范畴在中国古代艺术史中， 早就被注意到了。这三个范畴叫做“理”、“识”、“形”。“理”相对于“抽象”，“识”对应于“观念”，“形”对应于“写实”。比如，公元 9 世 纪张彦远在《历代名画记》里说 ：“（引颜光禄语）图载之意三 ： 一曰图理，卦象是也 ；二曰图识，字学是也 ；三曰图形，绘画 是也。”在西方现代艺术的背景中，“抽象”是对理论理念的再 现，理念是形而上的思考和冥想。在中国与其对应的“理”有 类似的意思。从图像上看，西方的抽象艺术是几何或者表现性 的形式。在中国古代，则是八卦等宗教礼仪符号形式。西方的 观念艺术是对艺术本质和形态的质询，以概念先于形象。中国 的“图识”以文字学为主，字学的基本组成是“六书”：象形、 指事、会意、假借、转注、形声。这六书的基本元素也都是 关 于形象和概念的关系的研究。而中国文字本身就是概念的艺术（conceptual art），它既是概念也是形象艺术。西方的写实艺术是 对视觉现实的模仿，中国也认为绘画是“图形”，是表现“形” 的手段。虽然，“图形”和模仿还是有区别的，因为“图形”的“形”（不论是轮廓、形状还是形象）和视觉的参照原型（人或 者物）是有区别的。换句话说，“形”已经具有意识的因素了， 也就是说具有人对现实存在物的主观认识或者感觉了。但是， 尽管差异有别，这三对范畴还是基本上对应的。【12】
高名潞的这种论证法应该就是周彦说的能从中国的文脉中找到依据的论证法。但是这种一对一的比附是有问题的，不要 说这些概念本来都无法对应起来，即使能对应还需要我们从源 头上对中国的艺术理论有一个反思性的建构，就像西方的学术 概括都是在不停反思和批判中重构，而不是原封不动地直接用 上的那样。如果没有这种逻辑上的分析，那会引起学术的前因 后果的倒置，即像高名潞那样，是先有了西方的抽象画，然后 用中国的词去套，诸如将中国的表意文字当作观念艺术，八卦 是抽象画等等。高名潞还希望把这种艺术理论的中西方概念都 对应起来了以后，让这种中国的艺术理论超越西方，如他所论 述的那样 ：
但是，在西方现代艺术体系中，抽象艺术、观念艺术和写 实艺术三者要尽量拉开距离，并在每一个领域里走向极端。这 种不同的领域相互独立或者分离的现象是由西方现代性的本质 所决定的。在法国启蒙运动时期，出现了科学、道德和艺术的 分离以及学科化、专家化的现代学科系统的完成建立。在西方 现代艺术中，美学和古典哲学成为独立的感知哲学系统。概念 和形象、形象思维和抽象思维、审美对象和审美主体被纳入到一个精致的观照系统之中。西方现代艺术从浪漫主义到象征主义、现实主义、抽象主义，再到超现实主义，每种现代艺术流 派都极力要把抽象概念或者象征想象世界，或者可视现实世界 作为再现的对象，并把它们推到极端。
但是，中国古代艺术的理论和实践中，图理、图识和图形不是要分离， 相反，“ 理 ”、“ 识 ”、“ 形 ” 三 者要融合。 而这个融合的结果就是诗学、画学和书学的“意境”美学。今天我们 应当从一个新的角度去理解或者解读“意境”这个概念。我们 不应该把“意境”机械地理解为一个名词，比如一个静止的境 界。相反，应该理解为动宾结构的概念和形象、文本和上下文、 生产和接收互动的美学过程。这样去理解，我们就可以把意境 看作“去‘意’一个境”（to signify a context）或者反过来“去‘境’一个 意”（contextualization of signifier），这个动宾结构恰恰体现了再现的意思。【13】
我不知道当高名潞在如此这般地消费中国的艺术理论的时候，有没有假设过，如果抽象艺术、观念艺术和写实艺术不分 离，艺术史还会在写实艺术之后发展出抽象艺术和观念艺术吗？ 现代性特征就是分离，如果说有不分离的现代性，那它又如何 与传统相区分。
从神话思维到本体论思维是人类思维发展的过程，我们可以这样说，没有本体论思维基础是不可能有抽象画的产生的， 对一个逻辑形态史中的抽象画，产生于西方就是因为有本体论基础，今天我们说中国已经有了抽象画，那是因为已经有了西方的抽象画这一事实，而后才有中国的抽象画，我称之为“依 赖性的抽象画”，而非自身逻辑系统产生出来的抽象画，这就决 定了我们不能把这种依赖性的非自身发展出来的抽象画当作理 解中国抽象画的全部方法论，特别不能像高名潞那样，把本来 根本就不能同时存在的概念，让它们同时存在并且希望什么都可以在一起而彼此不产生矛盾，这种完全凭个人想象的学术论述，哪怕是论述得再多也是无用的。中国的学术思维就像中国 的为人处事一样，希望什么都能“和”在一起而不冲突，这种 做法其实是没有理性思维和特定的概念立场的反映，在一个人 的理论中最好什么都有，贪大求全，在理论上喜欢搞体系而不 顾局部，这种传统思维一直妨碍了中国学术的发展，高名潞的“整一性”理论体系也是这样，他又说 ：
我必须要强调的是，我们必须摆脱以往的或者形式 / 内容、 图像 / 题材，或者现象 / 符号的传统范畴去谈抽象艺术。我们 应当把它看作艺术家再现他们对现实的认识的一种方法，这种 方法是一个概念系统。这个概念系统是同一个东西，只不过有 时候是以直接模仿现实的参照物的形式出现，有的时候是词语 概念的形式（观念艺术），有的时候是以概念化的图像形式（抽象艺术）去表述这种对现实的认识。我们在看到其中某一种类
型的时候，不是把它和其他的类型分离出来，而是综合起来考 虑，因为它们是出自一体的系统。【14】
针对高名潞的论述，我不知道把现实主义艺术、形式主义艺术、观念艺术的三个类型综合起来，对艺术史的建构到底有 多少意义？这样做虽然可以让高名潞完成“整一性”理论体系， 把中国艺术理论中的概念作为解读中国抽象画，并将中国的艺 术理论硬塞进西方的抽象画中，得出中国现代性的抽象画的结 论，而高名潞把西方的抽象理论通过中国传统概念的偷换，其 实讲的是意象理论。假如说这种理论能独立于西方的抽象画理 论之外，而有自己的抽象艺术史线索那也可以，但这种理论既 不能摆脱西方抽象画理论的大前提而自成一个中国的系统，也不能在西方的基础上超越西方的抽象画理论，而只是给中国的 欠发达的、依赖的、不成熟的抽象画的一个中国的名称，而且 高名潞的理论又不对这种寄生于这个名称下的中国抽象画加以 反思，反而在赞美，这种评论表面上看是推动了中国抽象画的发展，其实是阻碍了中国抽象画的发展，更重要的是从思维上阻碍了中国抽象画的发展。
在抽象的表面形式下谈论抽象并将意象理论寄生到西方艺术理论的结构中去，能让高名潞说这是抽象画，但又是中国的。 如果这种理论是为了建立中国的品牌，像周彦说的那样，那么它不但不是品牌，而且还是西方知识体系下的东方主义话题， 在《抽象艺术叙事》一文中，高名潞继续对他的抽象画的解释 法——“极多主义”进行解释，并再次让我们看到了高名潞对中国抽象画解释的宏大而牵强附会模式，高名潞说 ：
它“几何重复”的外观与美国 20 世纪 50 年代的“极少主 义”实际上没有什么关系。因为它是类似于冥想和参禅之类的 精神活动的纪录，而且是几乎所有这类“抽象”艺术家都强调 的重复性、连续性和朴素不造作的心态。因此注重修心自足的 精神无限性。所以我曾把这些 20 世纪 90 年代以来的中国“抽 象画”称之为“极多主义”。意思是无止境的表现性，即超越了 作品客体形式本身，表现在个人的特定生活情境中的特定感受 及每天持续发展的过程。【15】
其实“不造作”和“心境”都不是评论抽象画的必备条件， 而且这些被高名潞认为的“不造作”的抽象画恰恰是最造作的， 我们很容易看到的是这些抽象画中的传统装风雅，由于本文不针 对艺术家的具体作品而是针对高名潞的理论体系，所以不作画面 评论。我要强调的是，因为有了高名潞对“极多主义”的解释， 也就有了高名潞对“极多主义”的价值判断，在这里，“极多主 义”的价值被高名潞宏大叙事而又单一化了，如我论述的，当抽 象画有一个乌托邦理念，它还有一个确定的所指，而到了抽象画没有了确定的所指，那个时候形式就是形式，就是人们看到的一切，但在形式主义中加入语境，那就是我说的后抽象，由于这个 语境的日益具体，然后语境的价值越来越多元化。本来抽象画在 今天又有了很多的理论建构和解释可能性，而高名潞的“极多主 义”是去掉了具体的抽象画问题的深入发展而让中国的抽象画只 在显示东方主义的层面上，高名潞还在说 ：
很多中国当代“极多”艺术家的作品极端重复，且很枯燥， 像日常活动的“流水账”。从这一意义上讲它又是自己的作品的 形式的消磨、解构。因此“中国极多主义”既不把作品本身极 端地看作自我精神的投射物或宇宙精神的物质化形式，像西方 的早期抽象绘画那样 ; 也不将艺术作品视为纯粹的物质客体，像“极少主义”那样。它是一种自然的、每日重复的、片断性的“流水账”。这是一种“无我”状态，但我又无处不在。 极多主义是形而上的。它是对现实、日常的超越，但是又是现实的秩序和模式的再现。它是空间性的、可分析的。空间 不完全在画中，也在上下文中，也就是在“意境”之中。所以， 分析极多主义的空间不能只在画面（本文），必须兼顾上下文。 极多主义不是西方现代主义，也不是后现代主义，同时也 不是传统的禅道。它是对它们的融合和超越。它具有所有这些 主义和传统的因素，比如现代主义的无限性，后现代主义的瞬
间、不确定性，还有禅道的经验性。所以，它是一种包融。
中国当代艺术到了包融和超越的时代，不是排斥和唯我独尊 的时代。极多主义不是现实中已经存在的流派或者风格，像现代 主义艺术那样。它是一个理想的方法论，是一个未来时的、野心 勃勃的、对新艺术系统的呼吁和预测。它是超前的，超前不在于 它所描述的是否真实，而在于它所提出的问题的可证。【16】
高名潞要模糊所有的概念区分的目的，只是为了建立与西 方现代性不同的中国现代性，但我们现在可以看到的一种现象， 像高名潞那样，一边反对中西方二元对立模式，一方面却在制 造更大的二元对立，他们一定要制造一个与西方不同的中国模 式来，而不顾在中国当代艺术中的一部分西方艺术成份，比如 抽象画，至少我们可以百分之一百地说，现在能称为的中国抽 象画，包括高名潞所举的中国极多主义的作品，都是先有了西 方的抽象画模本，然后才有了中国的极多主义，所以根本就不 存在一个完全与西方无关的中国抽象画背景，也根本不存在一 个完全与西方抽象画理论无关的中国抽象理论。以此来说，当 然根本不能拒绝用西方的抽象理论来解读中国的抽象画，既然 中国的“极多主义”模本来源于西方的抽象画，那为什么不能 用西方的抽象画理论来解读中国的“极多主义”或者反思中国 的抽象画，而一定要用高名潞的中国抽象画体系来解读呢？
其实我们已经在高名潞的一系列的论述中看到了，高名潞虽然是在谈抽象画，但他用的是意象理论而不是抽象画论，尽管他要说的对象是抽象画。这两者之间很容易被中国的理论研 究给混淆起来，高名潞也是这样，在将中国理论的三个范畴与 西方的抽象理论对应起来后，他又用这种理论去比附西方的后 结构主义 ：如果我们回到前面我所画的张彦远的“ 理 ”、“ 式 ”、“ 形 ”的那种多元关系的再现模式，我们可以感受到中国古代艺术理 论和后结构主义的某种相通的关系。只是我们也会感到后结构 主义仍然有二元观念的嫌疑，虽然不再强调对立。【17】
1980 年代中国学术界流行系统论， 当时喜欢画图表， 其实是“周易模式”的思维呈现，把一个系统设想到无所不包是 这种思维的结果，高名潞的抽象画理论到了这个时候也变成了 无所不包，并认为这是中国的抽象艺术和美学叙事体系。然后 高名潞在关于抽象艺术上的图表越画越复杂，用“理”、“识”、
“形”的中国再现结构去加入“人”、“白马”、“马”的结构变成 了这样的图表并解释到 ：

“白马非马”的再现模式

从这个模式就可以看出，“理”也好，“识”也好，“形”也 好，“图像”也好，“观念”也好，实际上这些关系都离不开创作 主体——人，只有把人放进这个关系之中，我们才可以完成真正 的融合。【18】
在这个基础上，高名潞又画了一个更繁杂的图表，比较了“极少主义”，日本“物派”和“中国极多主义”，并说这个人、 物、场的融合重叠就是中国极多主义追求的境界 ：

关于艺术品中的物的不同模式

物派把“ 极少主义 ” 的客观“ 物 ” 的观念推向了“ 物 ”和“场”的关系。极少主义的“物”是人造物，物派强调“物 性”——即“物”的原初形态。“极少主义”虽然也强调“剧场 化”，但这个场也是人造的，人设计的。“物派”主体将“物” 放回自然中去。所以，“物派”的“场”比“极少主义”的“剧 场”更自然。这来自东方的自然哲学。然而，“物派”的局限在 于 ：尽管“物派”强调“物”和“场”的自然关系比“物”自 身更重要、更真实，但他们忘记了或者忽略了，当人关注到某 一“物”的时候，这个“物”就已经不是那个纯然之“物”了， 而是打上了人的印记的“物”了。所以中国传统文论有“感物 咏 志 ” 说。 但 是“ 物 派 ” 有 意 回 避 给 予“ 物 ” 任 何 意 义， 使“物”脱离人的主观参与。这是西方观念主义和日本神道观的结 合。极多主义则认为人、物、场是不可分离的关系。【19】
我们现在来看看高名潞那繁琐的图表， 这些图表弥漫着1980 年代的知识趣味，周易式的系统论而导致的宏大宇宙叙事， 东方神秘主义与西方现代物理学的比附性思维，以及新儒学的 价值取向而形成的中国现代性，这种思维导致的艺术批评方法 论上的“高名潞现象”，一定要在艺术的对象上包括所有的人、 物、场，过去和现在，西方和中国，像周彦也是这样，好像只 有这样，才有哲学思考，如周彦对高名潞的批评方法论的赞美 ： 高名潞明显地着力于品牌的建设，“ 中国极多主义 ” 展（2003）就是一次重要的试验。和极少主义讲究“剧场效果”的 形式排斥意义和精神的取向相反，“极多主义”以“无意义”的 形式纪录精神的流程。与十八位艺术家作品相辅相成，高名潞 在此展图录中发表了他洋洋两万言的《中国极多主义 ：一种另 类“形而上”艺术》一文，讨论了中国“极多主义”的定义和 发生背景，“极多主义”的方法论，并认为这是一种可以共享的 方法论。这里的方法论被高名潞分析为“反表现，反再现”；“形 而上运作”；“意义只存在于过程之中”；“定量与无限”和“归 宿 ：禅？”这里包含宗旨，操作方式，意义的生成，能指的界 定和发展的指向，足以构成一种方法论的框架。为中国当代艺 术之一种方法论建构，这本身就是一种奠基性开创性工作。
如果说艺术方法论的构建乃是一种起步性的奠基工作，艺 术批评和历史方法论的建设则是更根本的带有战略性的工程。 当我们不满于西方的“意识形态化”批评，又不能满足于中国 传统的经验主义批评时，无疑应当下功夫研究和努力建设能有 效地准确地对当代中国艺术史进行分析批评的方法论，非如此 无法理清二十多年来当代艺术错综复杂的发展线索，或者只能 简单地以“新与旧”，“现代与传统”，“形式与内容”，“政治与 艺术”，“官方与地下 ( 或“反官方”) ”，“集体与个人”，“自然 与文化”，“社会与美学”，“能指与所指”，“视觉与文本”，“共性与个性”和“公共的与私人的”等这样一些二元对立的“现成品”词语来框定和解说。也有的批评家和史家借用某一个或 几个西方的理论来解释中国当代艺术，却往往由于时空的差异 要么像隔靴搔痒，要么显得牵强武断。有感于多年来如同“狗 熊掰棒子”似的批评发展，高名潞深感已经到了清理二十年的 批评实践，建设中国艺术批评和历史方法论的时候了。【20】
周彦的文章在告诉我们， 他最好不要写文章， 因为他一写文章就出错，我已经在《周彦的文章浑身是病》中批评过他【21】，像高名潞为了他的“整一性”理论体系，把已经搞清楚 了的西方概念和命题再度搞得模糊一片，但周彦的文章证明他 什么概念都是搞不清楚的，只会跟在高名潞后面做“粉丝”，我 要告诉周彦的是，高名潞将各种本来都是分化的概念用“周易 模式”将它混合起来的做法恰恰是不具有方法论价值的，高名 潞用这种周易式描述的方法来解读中国艺术，像他要解读的中 国抽象画那样，如果一定要说这是一种方法论的话，那只是“东 方主义”方法论。从全球化角度来说，“东方主义”是一种后殖 民话语，后殖民主义批评理论是专门针对这种话语予以批评的 ； 而从本土来讲，“东方主义”其实就是一种巫术话语，那是由于 我们的批评理论中抽象思维不发达而只会意象描述所导致的， 这种巫术话语尽管可以说是无所不包，法力无边，但都像是“老中医”、“老军医”的广告，在学理上完全不靠谱。

注释 ：
【1】周彦，《中国品牌和中国方法》，见美术同盟
【2】高名潞，《现代和前卫的尺度是什么？》，美术同盟
【3】同上
【4】王南溟，《公共理性与跨女性艺术》，《美术焦点》，2008 年 2 月刊
【5】王南溟，《观念之后 ：艺术与批评》中对哈贝马斯的批评中涉及这 个问题，湖南美术出版社，2006 年版
【6】高名潞，《现代性错位 ：对中国当代艺术叙事的反思》，见《美术叙 事与抽象艺术》，四川美术出版社，2007 年版
【7】同上
【8】见王南溟，《艺术必须死亡 ：从中国画到现代水墨画》中对皮道坚 的批评，上海书画出版社，2006 年版
【9】高名潞，《抽象艺术叙事》，见《美术叙事与抽象艺术》，四川美术出 版社，2007 年版
【10】、【11】、【12】、【13】、【14】、【15】、【16】、【17】、【18】、【19】同上
【20】周彦，《中国品牌和中国方法》，见美术同盟
【21】王南溟，《周彦的文章浑身是病》，见美术同盟